Surrealismo en Australia

J. Gleeson, Actitud del relámpago hacia una Dama-Montaña

El catálogo Surrealism. Revolution by night fue publicado en 1993 por la National Gallery de Australia, Camberra. Catálogo monumental, consta de 332 páginas, pero la sustancia se concentra en la parte final, donde hay un muy completo dossier de casi cien páginas sobre el surrealismo en Australia, obra de Christopher Chapman.

Dos cosas esenciales hay que señalar sobre el surrealismo en aquel territorio durante la etapa que acota este estudio, o sea 1923-1949. La primera es que la proyección surrealista en Australia se reduce prácticamente al lenguaje plástico. La segunda es que solo hay una figura que se identificó plenamente con el surrealismo, y que continuó la aventura surrealista por el resto de su vida: James Gleeson. Con él hay al final del libro una entrevista larga, hecha por el propio Chapman, que podía haber sido más iluminadora.

En la secuencia cronológica se enumeran cosas tan ridículas como una traducción, en 1931, del Superrealismo de Azorín, por lo que el primer apunte verdaderamente significativo sobre el surrealismo en Australia lo da en 1936 T.H. Cochran, al enviar desde Londres una reseña con imágenes de la detonante exposición surrealista que allí tiene lugar. La conexión Australia-Inglaterra es otro de los rasgos del surrealismo australiano a lo largo de estas dos décadas. Los artistas James Cant y Geoffrey Graham se encontraban también en Londres. Cant expone cinco objetos y un fotomontaje en 1937 en la exposición de objetos surrealistas de la London Gallery, luego reproducidos en el n. 14 del London Bulletin. El 1 de mayo del año siguiente, ambos se encuentran entre los cuatro enmascarados –los otros dos eran Roland Penrose y Julian Trevelyan– que, en Hyde Park, se manifiestan, a los acordes de la Internacional y de canciones republicanas españolas, contra la política no intervencionista de Chamberlain, al que representaron haciendo el saludo nazi, con una máscara realizada por el escultor surrealista F.E. McWilliam.

Lo que desconocíamos es que James Cant, posiblemente junto a Graham, experimentó en Londres con la mezcalina, presentándose como voluntario a una solicitación médica aparecida en la prensa y realizando dibujos y pinturas bajo su influjo, entre estas “Los mercaderes de la muerte”, que reproduce el catálogo. Cant describió la experiencia como “maravillosa” y “muy visual”. Recordemos que fue en 1936 cuando Antonin Artaud comenzó Los tarahumara.

Ninguno de los dos tuvo continuidad en el surrealismo, a pesar de los dibujos y pinturas que en este período hicieron y que son inexplicables sin el surrealismo. Cant tuvo una visión solo artística del surrealismo, si hacemos caso a estas palabras de 1940: “El surrealista mira el surrealismo como un nuevo campo donde ejercer su arte”. Renegaría luego del mismo, abrazando el realismo socialista. Pero algunos de sus cuadros aún impresionan, como “Ciudad desierta”, “El puente”, “Retorno del aviador” o el citado “Mercaderes de la muerte”, no careciendo de interés tampoco su atracción por los objetos, que a veces dibuja. De Graham retenemos sus dibujos y las delgadas figuras de sus pinturas. Ambos participarían en 1938 en una exposición que tuvo lugar en Gloucester, bajo el título de “Realism and surrealism”, junto a notables del surrealismo, pero también Léger y hasta... Cocteau.

Este año da a conocer Max Dupain sus “retratos surrealistas”, pero ya el año anterior fotografiaba una frívola “fiesta surrealista” celebrada en Sidney. Más interés tienen sus rayografías y, sobre todo, algunas fotos eróticas, aunque todo muy en la línea de Man Ray.

Albert Tucker, La ciudad inútil, 1940

Entre 1937 y 1940, se suceden las obras de Albert Tucker, Eric Thake, Herbert McClintock, Peter Purves Smith, Sidney Nolan y James Gleeson. Algunas llevan la marca tenebrosa de la época, como por ejemplo las de Tucker (“Filósofo”, “La ciudad inútil”, “Muerte de un aviador”, “El poseído”, “Imagen de un diablo moderno 24”) o las de McClintock (“Retrato aproximativo en un salón”, el muy chiriquiano “Extraño interludio”), en contraste con la frialdad arquitectónica de las de Thake. Smith incluso titula surrealistas algunos de sus lienzos (“Paisaje surrrealista”, “Composición surrealista: orilla marina con figuras”). Nolan interesa sobre todo por sus collages, magníficos, datados en torno a 1939, y algunos anticipando las cubomanías de Luca; dedicaría una serie de collages a Rimbaud, pero también se entretendría con unos decorados para Orfeo. Llaman la atención también los dibujos automáticos de McClintock.

En cuanto a Gleeson, sus credenciales ya las muestra con los dibujos-poemas del 38 y el 39, uno de los cuales vemos aquí (en los años 70 hará collages-poemas). Resaltemos también sus frottages y dos obras que expresan, como las de Tucker o McClintock, la atmósfera sombría de aquellos años especialmente mortíferos: “El sembrador” y “Ciudadela”. La vena lírica, en cambio, reina en el muy bello cuadro “Actitud del relámpago hacia una Dama-Montaña”, que encabeza esta reseña.

Gleeson es quien marca la diferencia, ya que posee una vertiente teórica que no deja lugar a dudas acerca de su adscripción al surrealismo. Capitales son sus artículos del 40 y el 41: “¿Qué es el surrealismo?” y “La necesidad del surrealismo”.Una cita del segundo encabeza este dossier de Christopher Chapman: “«No te suicides, porque el surrealismo ha nacido», puede ser la frase gritada en la noche a una civilización desesperada”. Para algunos, esa frase ha seguido poseyendo sentido.

Gleeson conoce a Breton en 1948, pero ni el francés de uno ni el inglés de otro contribuyen a que sea fructífero el encuentro. Más lo fue el encuentro con Roland Penrose y con Mesens, a quien recordará como “una persona fascinante”. Este año, expone junto a Robert Klippel (luego un muy celebrado escultor) en la London Gallery. Ambos realizan esta pieza dedicada a Madame Sophie Sosostris, personaje de The waste land de Eliot, una obra que fascinaba a Klippel, como por aquel entonces Gleeson se entusiasmaba con Joyce, y con Finnegans wake en particular.

Muchos (demasiados) son los nombres aún no citados que aparecen en el estudio de Chapman (y más aún en las exposiciones que se han dedicado al surrealismo en Australia): Douglas Roberts, Klaus Friederberger, Bernard Boles, Russel Drysdale, Bernard Smith, Frank Hinder, Jeffrey Smart, Jacqueline Hick, Ivor Francis, Hein Heckroth, Dusan Marek, Joy Hester, Carl Plate, Oswald Hall, Adrian Feint, Roy de Maistre.

En esta amplia lista, por lo que conocemos, sobresalen los nombres de Oswald Hall, Klaus Friederberger y Dusan Marek El primero es autor de un caótico collage de 1945 titulado “Cinco mundos”. Friederberger es un refugiado del nazismo, que llega a Australia en 1940. “Campo de concentración” y “Ruinas y figuras”, ambos de 1945, evocarán algunas de sus experiencias, pero no menos impactantes son “Shopping center”, “Viaje” y “El joven atrevido”. Marek es otro refugiado, pero en este caso de la Checoslovaquia comunista. Persisten en él, a mi juicio, los rasgos del poetismo y de su evolución surrealista, en cualquiera de las cinco imágenes reproducidas, todas de fines de los 40: “El viaje”, “Nacimiento de amor”, “En la playa”, “Ecuador” y “Perpetuum mobile”. Los dos primeros son cuadros de forma singularmente angosta, mientras que los dos últimos fueron pintados en las dos caras de la tabla de una mesa de jugar del barco que lo llevó a Australia.

Lo único de lamentar en el estudio de Christopher Chapman es la ausencia de algunas fichas que den cuenta de la trayectoria al menos de las principales figuras tratadas. Por mucho que ya tengamos un mayor conocimiento de la proyección surrealista en las tierras robadas a los aborígenes, aún es mucho lo que quisiéramos conocer mejor.

Sidney Nolan, collage, c. 1939