Clovis Trouille, que pintaba con fuego

Celebro hoy a uno de mis pintores predilectos, Clovis Trouille, cuya lujosísima monografía de las ediciones Melie-s vuelve a mis manos con la rara frecuencia con que lo hacen las de Toyen, Styrsky, Chirico o Tanguy. Esta vez ilustro la entrada de Caleidoscopio surrealista con las referencias que en ella se van desgranando. La primera es la de Remembrance, la pintura con que se cerraba el número tercero de La Révolution Surréaliste; opto por reproducir las dos páginas de la monografía de Clovis Prévost, en atención a las palabras del artista que la acompañan. Seguimos con el cuadro Mis funerales, sobre el que también hay jugosísimos comentarios suyos, y las pinturas en que aparece André Breton: Stigma diaboli (1960), El poeta rojo (1963) y La momia sonámbula (1942). En dos recortes vemos la carta que le escribió Ghérasim Luca y su "homenaje caligráfico" (1952). Luego, el artículo de Legrand en el catálogo de la exposición EROS (1959), los pequeños homenajes en TransformaCtion, la revista surrealista de John Lyle (1979), y en Ojo de Aguijón, que animaba Miguel Flores-Eloz en París (1987). Otras dos páginas del libro de Prévost reproducen las nada edificantes obras La inmenculada concepción y El buen confesor (1944). Por fin, la reseña de José-Maria Burnel en la revista de Sarane Alexandrian Supérieur Inconnu, con motivo de la retrospectiva en el Museo de las Artes de África y Oceanía (1999-2000).

Clovis Trouille, por Maurice Henry (1959)

Clovis Trouille (1889-1975). “Gran maestro de ceremonias del todo está permitido”, Clovis Trouille pintaba “con ascuas de carbón” (André Breton). Su vitalidad, su erotismo, su desprecio de la muerte, su anarquismo, su rechazo absoluto del mercado artístico –todo ello conspira a hacer de Trouille un maestro incomparable. “Después de la guerra, después de las lecturas de Rimbaud, Sade, Lautréamont, me volví anarquista” (a estos nombres de “maestros modernos del espíritu nuevo” añadirá el de Raymond Roussel). De hecho, Trouille es un espíritu y un artista subversivo antes de encontrarse con los surrealistas. Aragon y Dalí lo descubrieron en una exposición de Artistas Revolucionarios, reproduciendo Le Surréalisme au service de la Révolution en su n. 3 (1931) Remembrance, alegoría perfectamente surrealista de la bestialidad bélica. Trouille fue cuarenta años maquillador en una fábrica de maniquíes de cera.

Amigo de los surrealistas –hasta el punto de firmar algunos de los más importantes tracts entre 1948 y 1951–, en 1947 participó en la exposición del grupo con un cuadro que causó sensación: Mis funerales, diciéndole Breton que había encontrado un gran tema a su medida: el amor y la muerte. A Breton lo metería en sus cuadros, como monje libidinoso (Stigma diaboli) y poeta terrorista “en busca del oro del tiempo a bordo de un planeta extraviado” (André Breton, el poeta rojo), apareciendo también, una escultura de su cabeza que a Breton le gustaba mucho, en La momia sonámbula. Otro que celebró a Trouille fue Ghérasim Luca; le escribió en 1952, haciéndole un “homenaje caligráfico” y diciéndole que había logrado “plantar entre los muslos del Aduanero Rousseau un par de cojones gigantes”. En el catálogo de otra de las grandes exposiciones del surrealismo, la de “Éros” (diciembre 59-enero 60), Legrand publicó un artículo acompañado de tres ilustraciones, celebrando sus treinta años de fidelidad a su pensamiento y a sus visiones. Asombra saber que su primera exposición individual tuvo lugar en... 1963, y es que Trouille es uno de los raros ejemplos entre los artistas de desprecio radical del mercado, de las prebendas y de las obras por encargo. ¡Valoraba tanto sus cuadros, dijo en una ocasión, que nadie se los podría comprar! Otro de sus rasgos fue el encono hacia el arte abstracto, que ejercía su dictadura en la mitad del siglo y que él veía como una de las glorias de la sociedad burguesa. Esta admirable frase suya va en ese sentido: “Un artista que no siente a la mujer no puede ser un buen artista”.

Así comentaba Clovis Trouille el fiasco de su exposición: “El fracaso comercial es para mí, espiritualmente, un éxito, y la venta, un triste signo de conformismo burgués, al haber considerado siempre mi pintura como anarquizante, anticuada y anticomercial”, añadiendo: “Me desintereso por completo de lo que los plumíferos de servicio puedan escribir sobre mi pintura”. Si la exposición solo se podía visitar con el catálogo de invitación, “para evitar todo escándalo blasfematorio”, el carácter subversivo de sus cuadros siguió manifestándose, y así, en 1976, el director de la revista bonaerense El Hemofílico es enviado varios meses a la cárcel por la dictadura militar al haber publicado en portada la reproducción de uno de sus cuadros.

En 1965 se publicaba en Pauvert la primera monografía sobre Trouille, obra de Jean-Marc Campagne. En 1979, la revista surrealista británica TransformaCtion le dedicó en su n. 9 un pequeño homenaje, acompañado de un texto suyo y de un recorte de prensa de 1972, en que se refiere cómo había rechazado la oferta de exponer en el Museo de Artes Decorativas de París, con estas palabras: “Llevo esperando 30 años para ser invitado a una exposición importante. Ahora, que ellos esperen por mí” (ya en el 59, o sea cuatro años después de que Max Ernst, Joan Miró y Hans Arp fueran consagrados en Venecia, escribía: “Nunca he trabajado con vistas a obtener un gran premio en una bienal de Venecia cualquiera, sino más bien para merecer diez años de prisión, que es lo que me parece interesante”). En 1987, es la vez de otra revista del surrealismo, Ojo de Aguijón, recordarlo en su n. 5, con citas e ilustraciones, explosivas tanto unas como otras.

En el citado año de 1972, había salido en Filipacchi un libro sobre su pintura, pero la maravilla llegó en 1999, cuando las ediciones Melie-s sacaron un impresionante volumen, preparado por Clovis Prévost, donde se encuentran admirablemente reproducidas sus obras, y acompañadas las más destacadas por los comentarios del propio artista. En enero de 2000 tuvo lugar una retrospectiva en el Museo de las Artes de África y de Oceanía de París, donde un escrito clavado en un muro advertía de que ciertos cuadros podían chocar (no digamos esas piezas maestras que son La inmenculada concepción o El buen confesor); en el n. 17 de Supérieur Inconnu, José-Maria Burnel hizo una buena reseña.

Sobre este soberbio personaje, también es valiosa la nota de Michel Boujut en el Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, donde se reproduce esta declaración suya: “Agradeceré siempre al surrealismo haber encontrado, en un momento inolvidable para mí, a hombres como Breton, Éluard, Crevel, Dalí, Arp, Char, Lely y tantos otros. Para mi gusto, el grupo era demasiado a menudo trastornado por querellas internas, pero era la noble lucha de ideas, y pese a ello, ¡nada más joven y más vivo!”

"Mi pintura es una fotografía, hecha a mano, de un sueño inconsciente".

Desnos, por Labisse y Malkine

Este retrato de Labisse, realizado dos años antes de la muerte de Desnos, era poco o nada conocido hasta que se publicó en el catálogo Nadja de 2022:

Félix Labisse, Portrait de Robert Desnos, 1943

La página de la asociación de amigos de Desnos (robertdesnos.com) prosigue su andadura, mientras que su boletín L'Étoil de Mer va ya por su número 20. En la página acaba de publicarse una reseña de Marie-Claire Dumas, la gran estudiosa del poeta, sobre los recién aparecidos Poèmes de minuit.

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Este otro retrato pictórico, por Georges Malkine, es en cambio bastante conocido:

Malkine fue gran amigo de Desnos, y le ilustró con estas tres imágenes The night of loveless nights, su poema más extenso, aparecido en 1930:

A Desnos dedicaría Malkine, cómo no, una de sus fabulosas "Moradas", ya en 1966:

Esta morada desnosiana me ha recordado siempre instantáneamente, la insólita ruina de las fábricas de azufre de la Mina de S. Domingos, al sur de Portugal, habitadas desde hace décadas por grajos y fantasmas:

Preparando un dosier de Malkine, tuve la fortuna de descubrir que ya le había dedicado, hace siete años, una entrada en este espacio, que tenía completamente olvidada. Del material que comencé a recopilar ahora, utilizo la pintura reproducida en el número 7 de La Révolution Surréaliste, sobre la que escribió el siempre sagaz Édouard Jaguer: "La nuit d'amour, de Georges Malkine (1926), es sin duda uno de los cuadros más felices que el primer surrealismo haya engendrado, con una libertad rítmica cuya inocencia delicada reenvía solamente, en el mismo instante, a la de un Miró, pero en una gama menos agresiva, más floral, que anuncia las próximas irisaciones de Tanguy".

Man Ray, el jugador impasible

Lamento que en esta entrada que dedico a uno de mis surrealistas más amados no haya podido localizar la foto del metrónomo indestructible de Marcel Mariën ni acceder a reproducciones en color de las pinturas de Bill Copley y Susana Wald. Copley abre la lista de homenajes y obras inspiradas en otras de Man Ray, y siguen Roland Penrose, Susana Wald, Tony Earnshaw, Allan Glass y (las seis  últimas piezas) Her de Vries, acompañadas algunas de las de este con los comentarios que les dedica.

Man Ray cuenta con una bibliografía de lujo, como se señala en Caleidoscopio surrealista. Me limito a copiar el trabajo (excelente ¡cómo no!) que consagró Édouard Jaguer a su faceta pictórica, que es tan fascinante como la fotográfica, la cinematográfica o la de creador de objetos; apareció en otro de los invalorables catálogos de la galería 1900-2000.

Bill Copley, Hommage à Man Ray, 1950

Roland Penrose, Hommage à Man Ray, 1975

Susana Wald, La mujer del nigromante
(Homenaje a Man Ray), 1985

Tony Earnshaw, Observatory Time For A Second Time
(after Man Ray), 1988

Allan Glass, Tarati-Iti-Tara (For Man Ray), 1991

Her de Vries, Le Violon d'Ingres, 2011

Man Ray (1890-1976). “El hombre de la cabeza de linterna mágica” (Breton) llega a París en 1921, buscando un mundo más cálido que el norteamericano. Cineasta, fotógrafo, pintor, creador de objetos, Man Ray (el más bello nombre inventado del arte moderno) va a ser siempre muy estimado por los surrealistas, quienes nunca le reprocharon su falta de compromiso político ni sus fotos de moda o mundanas. También algo mayor que los jóvenes surrealistas, se mantuvo ajeno a las disputas del grupo; realmente, como Duchamp o Picabia, no era un hombre de grupos, sino solo de amistades. En 1972, le dirá a Sarane Alexandrian: “Con los surrealistas nunca he tenido altercados: yo confiaba en ellos y ellos confiaban en mí”. Ya en su Autoportrait –otro libro que hay que leer varias veces en la vida, y Man Ray era de veras un escritor delicioso, cálido y muy vital–, de 1963, comentaba que los surrealistas “aceptaban mis obras, y no las rechazaban nunca”.
En los años 20, ya situado entre el dadaísmo y el surrealismo, comienza a hacer sus muy influyentes rayogramas, capítulo imprescindible de la historia fotográfica surrealista. En el 22 publica un libro con doce de ellos, que le daría celebridad: Les champs délicieux (título en íntima relación con el de Les champs magnétiques, como si a los poemas automáticos respondieran las fotos automáticas), con prólogo de Tzara, que en la segunda edición será de Breton. Max Morise se pregunta: “¿Quién es este Man Ray, nuestro amigo, que de objetos de primera necesidad hace, con la ayuda del papel sensible, objetos del mayor lujo?”. En 1924, el último número de Littérature incluye como ilustración su fotografía El violín de Ingres, con su bellísima amante Kiki de Monparnasse. Citado en el Manifiesto del surrealismo, participa en la primera exposición surrealista, 1925, y en La Révolution Surréaliste, donde fue, con Masson, el artista más representado; en la encuesta del suicidio –n. 2–, respondió con su cuadro Suicidio, que había colocado en el caballete situándose él detrás y apuntando con un revólver al centro, que dispararía con un hilo, suicidio del arte y de sí mismo no realizado para no convertirse en objeto de diversión mundana. Sus Revolving doors, de 1916-1917, son motivo de una publicación de las Éditions Surréalistes en 1926 y resurgen nueve años después en el n. 7 de Minotaure. En las mismas ediciones y el mismo año aparece su Bola de nieve (con un ojo pintado en la superficie y dentro lápices de color), así como el catálogo de la exposición de cuadros suyos y de objetos de las islas oceánicas. También en 1926 se proyecta –ya en el 23 había hecho Le retour à la raison– Emak bakia, con la intervención del legendario Jacques Rigaut. De 1928 es L’étoile de mer, inspirada en un poema de Robert Desnos, que actúa en la propia película, junto a Kiki. Esta es una de las cimas del cine surrealista, a mucha distancia en lo propiamente surrealista de la siguiente película suya, Les mystères du château du dé. En cambio, un Ensayo de simulación del delirio cinematográfico, con André y Jacqueline Breton, Paul y Nusch Éluard y Lise Deharme (en cuya casa de las Landas pasaban todos, en agosto de 1935, unas vacaciones), no cristalizó, restando solo algunas fotografías, publicadas en los Cahiers d’Art. La vertiente cinematográfica de Man Ray concluiría con su participación en la película colectiva norteamericana Dreams that money can buy (1947), aunque se limitó a aportar un guion que sirvió a Hans Richter para una de las historias que la componen. Sobre su experiencia en el cine, Man Ray afirmó en 1965 que lo que él había hecho siempre era “cine automático”. Su confianza en el automatismo lo une profundamente a la aventura surrealista.
Man Ray participa en las exposiciones surrealistas –incluidas la de los objetos, la de Bruselas y la de Londres–, y responde a la encuesta de Minotaure sobre el encuentro, en el n. 3-4 (1933), que se abre además con un frontispicio suyo a todo color, reunión de algunos de sus grandes motivos, acompañando su texto “La edad de la luz”, en el que leemos: “Un esfuerzo empujado por el deseo debe poseer asimismo una energía automática o subconsciente que ayude a su realización. Las reservas de esta energía en nuestro interior son ilimitadas, si recurrimos a ellas sin una sensación de vergüenza ni de propiedad. El creador permite que las fuerzas subconscientes se filtren a través suyo, coloreadas por su propia selectividad, que es deseo humano universal, y expone ante la luz los motivos y los instintos largamente reprimidos, que deben formar la base de una confiada fraternidad. La intensidad de este mensaje solo puede ser perturbadora en proporción a la libertad que se haya conferido al automatismo o al propio subconsciente”.
En 1933, es él quien hace la impactante portada del gran panfleto surrealista Violette Nozières (una N hecha de varas de azúcar rotas, sobre un ramo de violetas), mientras que en el n. 5 de Le Surréalisme au service de la Révolution aparece el Monumento a D.A.F. de Sade (ya en el n. 3 podía verse su primera solarización reproducida, o sea el desnudo de Primacía de la materia sobre el pensamiento). En 1934 publica un álbum de 104 fotos, con un retrato suyo por Picasso, “La edad de la luz”, “Los rostros de la mujer” por Breton, el poema “Man Ray” de Éluard, “Man before mirror” por Rrose Sélavy y “Cuando los objetos sueñan” por Tzara. En 1937, el libro La photographie n’est pas l’art, editado por Guy Lévis-Mano, con doce fotografías de Man Ray, va precedido por el texto de Breton “Convulsionnaires”. Por su parte, Man Ray retrata a Breton para el frontispicio del “poema épico” de Guy Rosey André Breton (1937), escribiendo debajo: “La miseria vuelve a los débiles infames y a los fuertes sublimes”. En este año de 1937, el n. 10 de Minotaure dedicaba nada menos que cuatro de sus páginas a sendas fotografías suyas, bajo el título de “Aurora de los objetos”; se publicaba Les mains libres, dibujos suyos ilustrados por poemas de Paul Éluard; y L’amour fou de Breton aparecía con siete fotos suyas (ya Nadja, en 1928, llevaba tres). En 1938, era uno de los surrealistas que ilustraban Los cantos de Maldoror.
Llega la guerra y Man Ray se traslada a los Estados Unidos, pero, poco adaptable a la vida americana, regresa en 1951 a París. En 1955 expone en la galería del grupo surrealista À l’Étoile Scellée titulando su exposición “Non-abstractions”, con lo que, como Max Ernst, se desmarcaba de la boga tachista apoyada por Estienne y Breton, y al año siguiente vuelve a exponer allí, pinturas y objetos, mofándose de la querella abstracción-figuración. En el 56 explica en una conferencia: “Cuando digo que el surrealismo ha muerto, no hago más que citar a los que emplean esas palabras. Para los que dicen esto, el surrealismo ha muerto desde su nacimiento. Pero para mí el surrealismo ha sido siempre estimulante y no puedo considerar que esté muerto. Todo el trabajo que yo produzco actualmente posee la huella del surrealismo. Se me invita a participar en las exposiciones, que se continúan organizando. Los surrealistas tienen una galería en París, donde exponen los pintores que ellos descubren y que no son necesariamente aceptados por los negociantes de arte y por los otros pintores, pero que expresan perfectamente la idea surrealista.” En esta misma conferencia, aludía luego a los pintores y escritores que han abandonado el surrealismo para entregarse a una obra académica, afirmando que han servido su propia causa, no la del surrealismo. Aún en la exposición “Éros” (1959-1960), Man Ray participa con un soberbio texto: “Inventario de una cabeza de mujer”. En 1966, al morir André Breton, le envía este telegrama a Elisa: “Yo tendré siempre su poesía para consolarme”.
La bibliografía esencial de Man Ray se abre con su citado Autoportrait, traducido en España en 2004. Gran obra es 60 ans de libertés, editada por Arturo Schwarz en Losfeld, 1971, con textos claves de y sobre el artista; libertad, juego, amor y humor son los valores centrales de Man Ray que va analizando el ensayista italiano. Sobre la faceta de creador de objetos –Man Ray ha sido uno de los más importantes del surrealismo–, tenemos Objets de mon affection, 1983, con siete escritos suyos. En 1997, se publicó el muy completo Man Ray, directeur du mauvais movies (Musée National d’Art Moderne), con grandes textos suyos, en particular “Surréalisme et cinéma”, de 1965; este es el libro sobre Man Ray y el cine, del que merece extraerse la siguiente cita, contenida en su artículo sobre la materia publicado en L’Âge du Cinéma en 1951: “He sido surrealista antes de ser fotógrafo, y me precio de haber permanecido surrealista en el sentido más profundo de la palabra, tal como la han definido los que tan admirablemente han planteado los principios, comprendido el que hace del surrealismo un producto de todos los tiempos.” Sobre las fotografías de quien dijo que “la fotografía no es arte” (y que el arte, opuesto siempre por él a la poesía, es “la negación de la inspiración”), las monografías son incontables, con las rayografías enfocadas en un volumen de 2002, obra de Emmanuelle de l’Ecotais. Falta referirnos a su faceta pictórica, a mi juicio esencial, pese a que haya habido una equivocada tendencia a privilegiarlo como fotógrafo. Quien escribió el conmovedor “Je peins pour être aimé” cuenta con no pocos cuadros inolvidables y daba más importancia a su pintura que al resto de su obra. Susana Wald celebró al gran pintor que era en su cuadro de 1985 La mujer del nigromante. Otros homenajes pictóricos le han hecho William Copley en 1950, Roland Penrose en 1975 y Anthony Earnshaw en 1988, el de este titulado Observatory Time for a Second Time (after Man Ray). De 1978 es el metrónomo indestructible con una oreja Good-bye Mr. Man Ray, de Marcel Mariën, y de 1991 la caja de Allan Glass Tarati-Iti-Tara (For Man Ray). Her de Vries le ha hecho varios homenajes: Le cadeau renvoyé (1969), L’énigme de Man Ray (1994, en referencia al fundacional L’énigme d’Isidore Ducasse), This is not a Man Ray (1997), Avant-après (1995) y Le violon d’Ingres (2011), los dos últimos con la maravillosa foto de Kiki.
Entre los catálogos globales, nombraré el del Museu do Chiado de Lisboa, año 2000. Entre las monografías, destacan la de Roland Penrose, 1975, y la de Arturo Schwarz, 1977, esta titulada Man Ray, the rigour of the imagination. Un excelente texto sobre su pintura es el de Édouard Jaguer en un catálogo de 1988 publicado por la galería 1900-2000. En 2008, las ediciones Dilecta publicaron dos conferencias suyas acompañadas de un dvd en que la divina Juliet Man Ray visitaba su estudio parisino y recordaba a este hombre entrañable (This is Man Ray).
André Breton, en la exposición “Non-abstractions”, À l’Étoile Scellée, 1956, escribió el siguiente poema: “Le trappeur en chambre / Le duveteur des raisins de la vue / Le capteur de soleils et l’exalteur d’ombres / Le grand scrutateur du décor de la vie quotidienne / Le boussolier du jamais vu et le naufrageur du prévu / Le prince du déclic / Le matinier du goût / Le plafonneur des élegances / Le pilote des cerfs-volants –lèvres et cœurs– au-dessus de nos toits / Le dévideur de l’air en autant de serpentins de Riemann / Le désespoir du perroquet / Le jœur impassible / Mon ami Man Ray”.
Inscrito en su tumba de Montparnasse: “Unconcerned but not indifferent”.

Picabia, el maestro de la sorpresa

La obra plástica y escrita de Francis Picabia permanece incólume como un monumento de frescura creativa, de desafío y de libertad. Presentamos algunas imágenes y una serie de escritos sobre él, como rápido homenaje.

Las dos primeras imágenes corresponden al cuaderno poético Fleur montée, que, firmado el 3 de septiembre de 1947, evoca maravillosamente sus relaciones con Suzanne Romain e iba acompañado de la litografía de una "escultura planimétrica" de su amigo Jean Arp. Sigue un homenaje de 1963 por E.L.T. Mesens, rehecho en 1970, ya que el primero se lo habían robado en Italia cinco años antes. Y por último, el de Frantisek Dryje, con arena, ya de 1999.

El documento de textos se abre con el poema de Camille Bryen de 1948 y con las palabras un año posteriores de Marcel Duchamp. Siguen las páginas de Arp, publicadas en 1950 y luego en 1955 "in memoriam Francis Picabia", y las que le dedicó Édouard Jaguer en 1949, pero que solo aparecieron en 1953, cuando Charles Estienne organizó un homenaje al artista, recién fallecido. También saluda entonces a Picabia Aldo Pellegrini, con un poema en la revista Letra y Línea, diciembre de 1953-enero de 1954. Ya en 1967 aparecía en el número 2 de L'Archibras "La fourchette de Picabia", capítulo de su fantástico Traité des fourchettes. Por último, del número 26 de Pleine Marge (1997) extraigo el estudio definitivo sobre Picabia y el surrealismo, obra de José Pierre. Me hubiera gustado incluir el precioso ensayo de Annie Le Brun que acompañaba un catálogo de 2002, pero forma ya parte de su recopilación Un espace inobjectif.

  

Francis Picabia (1879-1953). Casi doblando en edad a los jóvenes dadaístas y surrealistas, Francis Picabia se mantuvo independiente de todo grupo. Su gran apreciador fue André Breton, quien lo defendió siempre, incluyéndolo, como “uno de los grandes poetas del deseo”, en su Anthologie de l’humour noir y leyendo a su muerte, en el cementerio de Montmartre, unas emocionadas páginas.
La figura de Picabia no está exenta de aristas oscuras: sus entrevistas neoyorquinas de 1913 cantando los monstruos urbanos, la vida yanqui y la velocidad (como se le caería la baba de vez en cuando al hablar de la ciencia, del deporte, de la aviación...); su afición a los yates y a los coches (le gustaba fotografiarse con estos, y tuvo 127); su amor de la vida mundana; su aceptación de la Legión de Honor en 1933 después de haberse pasado la vida burlándose de quienes la habían aceptado; su sucesión de “etapas” pictóricas evocadoras de los cambios de la moda... Pero tuvo y mantuvo una actitud libertaria que sin duda lo sitúa en otro orden que el de los tres personajes que acabamos de tratar. Y dejó una obra de una creatividad y una vitalidad tan sostenidas como enormes.
Como dadaísta, dirigió la revista 391 en los tiempos de Littérature. Si en su revista colaboraron los jóvenes de Littérature, en esta participó él, hasta el punto de hacer las portadas de la segunda serie, que es donde se abrió paso ya definitivamente el surrealismo (en 2007, un catálogo de la galería 1900-2000 publicaría los 15 dibujos de Littérature, más 11 inéditos, luego, con adiciones, en el más amplio catálogo Man Ray/Picabia et la revue “Littérature”, 2014); también Les champs magnétiques, en 1920, llevó retratos suyos de Breton y Soupault. Breton escribió el texto de su exposición en Barcelona, 1922, luego incluido en Les pas perdus. Dos años después, en el n. 16 de 391, Picabia lo atacó, respondiéndole Breton con una carta que publicó Picabia al número siguiente, con el sarcástico título de “Una carta de mi abuelo”, pero lo cierto es que Breton daba en la diana al recriminarle su actividad banal (“Montparnasse, los Ballets Suecos, una novela muy aburrida, Paris-Journal, etc.”). Al año siguiente se reconcilian, manteniendo desde entonces relaciones “corteses”. Expuso en la Galerie Surréaliste, reproducciones y poemas suyos aparecen en La Révolution Surréaliste y participó en las exposiciones surrealistas del 36 y del 47.
En 1924 se proyectó la película Entr’acte, dirigida por René Clair, pero cuyo guion hizo Picabia y que debe todo su júbilo a él. En 1931, los surrealistas la reivindicarían en el manifiesto de L’âge d’or, y desde entonces forma parte de la más selecta filmografía específicamente surrealista. Aún Picabia, en 1928, haría otro guion, “La ley de acomodación en los tuertos”, espléndido, aunque no se llevó a la pantalla; puede leerse en el volumen de sus Écrits critiques.
Durante la Ocupación, fue complaciente con el invasor, lo que le valió el repudio de La Main à Plume, como le hubiera valido sin duda el de su “abuelo”. En 1951 publicó en Ma Revue un ataque a la ya dominante abstracción “académica”, que considera su pintura “no como un punto de interrogación por su ideal, sino como una apología”, llamándola “arte de penitencia”: “No hay en estos artistas ningún amor, sino ambición, un deseo de dominar (...) todo está arreglado como en un jardín inglés; y nada más.”
Al morir, aparte el homenaje de su amigo Breton, Aldo Pellegrini le dedicó un gran poema en el n. 3 de Letra y Línea.
Picabia es un clásico de la pintura moderna, por lo que disfruta de abundantes catálogos y monografías. Entre estas podemos nombrar la de Pierre de Massot (1966) y, pese a su brevedad, la de Alain Jouffroy; buenas páginas le han dedicado Jehan Mayoux (“La fourchette de Picabia”, en el n. 2 de L’Archibras, 1967), Hans Arp, Camille Bryen, Marcel Duchamp, Édouard Jaguer, Jean-Jacques Lebel (las de los cuatro últimos, incluidas en un catálogo que le dedicó la galería 1900-2000 en 1987) y Annie Le Brun. En 1963, Mesens le hizo un collage de homenaje con las palabras “F.P. I remember you well funny guy”, que, como se lo robaron, dio paso a otro, en 1970, y aún en 1999 Frantisek Dryje le hizo otro homenaje más, con arena. Las relaciones de Picabia con el surrealismo están tratadas por José Pierre en Pleine Marge, n. 26 (“Francis Picabia et le surréalisme”).
Menos conocida es su obra literaria, con teatro, la novela Caravansérail (inédita en su tiempo pero publicada en 1977, con un prólogo casposo de Jean-Luc Mercié) y el magnífico volumen Poèmes, aparecido en 2002 (con textos no menos salpicados de chorradas de Bernard Noël y Carole Boulbès, aunque esta al menos ha hecho un trabajo serio sobre el maestro y dista mucho de la estolidez profunda, por ejemplo, de la autora del grueso Picabia de las Éditions du Félin). Gran poeta fue Picabia, con más de treinta cuadernos, entre los que se nos apetecen los más surrealistas Jesus-Christ Rastaquouère (1920) y Thalassa dans le désert (con algunos poemas publicados en La Révolution Surréaliste). Su poema Fleur montée fue ilustrado en 1952 por una “escultura planimétrica” de Hans Arp, quien dos años antes había escrito un magnífico retrato suyo. Sus Écrits critiques han sido publicados en un contundente tomazo en 2005. Se deben también al “maestro de la sorpresa”, como lo llamó Breton, innumerables frases memorables.

Mlle. Rivière, Arp, Duchamp, Fraenkel...

Tras reproducir hace unos días, en los homenajes a Marcel Duchamp, el collage sobre madera de Jiri Kolar, y preparando el dosier de Man Ray, me encuentro con otra evocación de la Mlle. Rivière de Ingres, pero esta vez por Her de Vries. Estos son los "encuentros" que fascinaban a mi amigo Édouard Jaguer:

Ingres, Mademoiselle Rivière, 1806

 

Jiri Kolar, Discussion de Mr. Duchamp
avec Mr. Brancusi à l'outre-tombe de
Mlle. Rivière et Mr. Malévitch, 1990

Her de Vries, Mademoiselle Rivière, 1998

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Al mismo tiempo, detecto este otro homenaje a Jean Arp por Her de Vries y el de Marcel Duchamp, por Jiri Kolar:

Her de Vries, Boîte à Arp, 2010

Jiri Kolar, Retrato de Marcel Duchamp, 1959

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Y también, en busca desesperada de un objeto de Marcel Mariën homenaje a Man Ray, me topo con otro de los poemas collages de Théodore Fraenkel, que pronto sumaremos al tercero de los solo tres que se han conservado:

Théodore Fraenkel, La cabeza cortada, c. 1920

Sylwia Chrowstoska y la "autobiografía onírica"

Natan Schäfer traduce un fascinante "relato sobre un estado hipnagógico" de Sylwia Chrowstoska y aporta una reflexión de primerísimo nivel. En A Fresta.

Giorgio de Chirico, el gran vidente

Idealmente me hubiera gustado publicar esta nota el 1 de marzo de 2022, centenario del primer número de la nueva serie de Littérature, en que aparecía la carta de Chirico justificando su pintura, y se reproducía El cerebro del niño junto a cinco sueños de André Breton, dedicados al artista-poeta. Lo hago con un año de retraso.

La celebración de Chirico que he preparado consta, aparte la entrada de Caleidoscopio surrealista, de dos artículos excepcionales y de una serie de homenajes plásticos, por Wilhelm Freddie, Alice Rahon, Emila Medková, Rik Lina, Susana Wald y Paul Cowdell. Los artículos son de 1963 y 1964, el primero por André Pieyre de Mandiargues (incluido en su Troisième belvédère) y el segundo por Marcel Lecomte (una de sus "crónicas" en la revista Synthèses, y algo más que una mera reseña de Hebdómeros); entre ambos, una reproducción de Naturaleza muerta evangélica, pintura de 1917 a que hace referencia Pieyre de Mandiargues.

Giorgio de Chirico (1888-1978). Quien veía a la pintura como “la más mágica de todas las artes” tuvo en los orígenes del surrealismo una influencia tan decisiva que solo cede ante la de Lautréamont. En 1916, Breton, desde el autobús en que viajaba, entrevé deslumbrado El cerebro del niño (1914), dispuesto en el escaparate de una galería (en 1950, Toyen maquillaría una foto y le abriría los ojos al personaje, apareciendo en el Almanach surréaliste du demi-siècle como “El despertar del Cerebro del niño”, sin que casi nadie lo percibiera, como referirá Breton en un artículo de la Revue Métapsychique publicado en 1953); cuatro años después, en el n. 11 de Littérature, encomia la pintura de Chirico, con quien, al igual que Éluard, va a cartearse, reproduciendo en el primer número de la nueva serie de la misma revista una importante misiva que Chirico le envía. Estamos en 1922, año en que Max Ernst lo incluye, convertido en estatua, en su cuadro Au rendez-vous des amis, junto a los miembros del grupo dadaísta-surrealista, y en que Breton presenta su exposición parisina. Al año siguiente, Breton le dedicará los cinco sueños de Clair de terre.

Pero Chirico está siguiendo ya una orientación muy diferente a la de sus pinturas metafísicas, que eran las que exaltaban a los surrealistas. Con todo, en el n. 1 de La Révolution Surréaliste –revista que llevó ilustraciones suyas en la mayoría de sus números, y que en este inauguraba la rúbrica de los relatos de sueños con uno suyo– es uno de los rostros que rodean a Germaine Berton, y en diciembre de 1924, de paso por París, aparece en las célebres fotos de la Central Surrealista. Al año siguiente, no falta en la primera exposición surrealista, de la galería Pierre, pero ese es también el año en que se rompe el equívoco, afirmando Breton en 1926 (“El surrealismo y la pintura”, La Révolution Surréaliste, n. 7) que llevaban cinco años desesperando de él. Ante la reacción de Chirico, quien, pese a volver al final de su vida a su gran época, odiará siempre a los surrealistas (aún en sus Mémoires, de 1965, los recordará como un “grupo de perezosos, de niños de papá y de abúlicos”), estos le organizan en 1928 una maligna exposición, titulada “Aquí yace Giorgio de Chirico” y acompañada de un panfleto de Aragon. En 1929, en cambio, se publica Hebdómeros (“el más fantástico libro escrito por un pintor” y “uno de los libros más soberbiamente personales que se nos haya ofrecido”, como escribe Pieyre de Mandiargues), con el gran Chirico de la metafísica de los lugares y de las cosas.

La influencia de Chirico en el surrealismo es impresionante. Max Ernst tomó en cierta manera su relevo. En Magritte fue de los escasísimos artistas que influyeron, y reconocidamente, desde que Marcel Lecomte, en 1923, le enseñó una simple reproducción de El canto de amor. A Tanguy le ocurrió en 1923 lo mismo que a Breton en 1916 (siendo además uno de los dos cuadros que lo hicieron bajarse del autobús, y lanzarlo a la aventura pictórica, también El cerebro del niño, entrevisto en la misma galería que Breton). Los cuadros de Brauner de los años 30 llevan la impronta metafísica. Mesens abandonó el interés por la música, cambiándolo por el de la pintura, desde que descubrió sus imágenes. Paul Nash dejó de hacer pintura de paisajes al conocer su obra en 1928. Jacques Lacomblez, a los 15 años, descubre el universo chiriquiano y pinta sus primeros cuadros. También Salvador Dalí y Wilhelm Freddie han hablado del impacto que les produjeron los cuadros del maestro de la extrañeza. “Una colosal inspiración”, dirá el segundo, que en 1941 pinta Los huevos de Giorgio de Chirico. Y esa inspiración tuvo un enorme alcance. Así, en 1982, Philip West responde a una entrevista en Caracas: “¿Que cómo me hice surrealista? Comencé a pintar dentro de un estilo realista romántico, pero un día, como una gran cantidad de artistas, me encontré con Giorgio de Chirico, no sé cómo ni por qué”, y Pieyre de Mandiargues, en su ensayo “El gran vidente” (Troisième belvédère), refiere cómo la visión de una pintura suya en un escaparate le reveló el arte moderno, del mismo modo que Joël Gayraud, ya en 2004, evoca el “sentimiento de revelación doblado de vértigo” que produjeron en sus años mozos los cuadros metafísicos: “De golpe, se me desmoronó esa lamentable mentira del arte como reproducción o imitación de lo real; incluso el cubismo, que pretendía mostrar los objetos bajo todas sus caras, evidenciaba ser una empresa irrisoria. La imaginación venía simplemente a imponerse como función que rige tanto la visión como el pensamiento, y, proyectado a la cima de un acantilado suspendido sobre el vacío, me vi frecuentando el misterio y la melancolía de una calle”. Citemos también tres homenajes plásticos: La sombra celestial. Homenaje a Giorgio de Chirico de Alice Rahon, Hommage à Chirico de Rik Lina (1982) y Homenaje a Chirico de Susana Wald (1997); y dos fotográficos: Chirico, de Emila Medková (1958), y De Chirico, de Paul Cowdell. La influencia de Chirico ha sido asimismo literaria, bastando nombrar a Crevel, quien dice que un día, en 1925, ante un cuadro de Chirico, tuvo al fin “la visión de un mundo nuevo”, o las prosas de Marcel Lecomte, quien le dedicó además en 1964 un texto extraordinario.

En la antología que César Moro publicó de los escritos chiriquianos en 1945, escribió estas palabras maestras: “Giorgio de Chirico debe ser considerado como uno de los grandes creadores de nuevos mitos en nuestra época. Como uno de los más grandes. Su aparición es tan insólita y, al mismo tiempo, tan natural como la aparición de la luna en una noche tormentosa; como el reflejo de esa misma luna iluminando a pérdida de vista los mármoles de un parque abandonado y secreto. Giorgio de Chirico nace en 1888 en Grecia. Llega a París en 1911. En 1913 expone por primera vez en el Salón de los Independientes. Guillaume Apollinaire lo saluda entusiastamente: «El pintor más sorprendente de la nueva generación». Hasta 1918 desarrolla una labor sin precedente en la historia de la Pintura. Frente al fenómeno Picasso, existe el fenómeno Chirico desenvolviéndose con una precisión milagrosa, con una lucidez sonámbula. Este período de la pintura de Chirico es el que reclama para sí el Movimiento Surrealista que sufre su influencia definitiva. A través del Surrealismo dicha influencia se proyecta sobre un importante sector de la pintura contemporánea. Más tarde el pintor sale del mundo hermético, y cuán angustioso, de las arcadas, de las locomotoras, de las chimeneas, de las estatuas en las plazas desiertas bajo cielos verdes y fuliginosos, de las oriflamas ondeando al cabo de torres inmensas.” De Hebdomeros afirma César Moro que es una “obra maestra en la que la línea divisoria entre el sueño y la vigilia, entre la imaginación y lo que se ha venido llamando realidad es una línea fluctuante, un índice incandescente más bien que una solución de continuidad. Nadie, en nuestros días, ha logrado, como Chirico, tal perfecto deslizarse entre las apariencias fantasmales, vivir en un clima (subjetivo, dirán los empedernidos dualistas) de parecida intensidad”.

Complementa la lectura de Hebdomeros la de los textos de 1911 a 1919 reunidos por Giovanni Lista con el título de L’art métaphysique, L’Échoppe, 1994. Entre ellos hay uno que comienza “Point de musique”, debiendo recordarse que los surrealistas publicaron en el n. 5 de Minotaure su extraordinario artículo de 1924 “Sur le silence”. Más textos del primer Chirico hay en en Poèmes Poésie (1981) y en el catálogo del Musée National d’Art Moderne (1983), donde se incluye un dossier clave, “De Chirico y los surrealistas”, que reproduce los escritos de los surrealistas sobre él. Su obra artística del período 1908-1924 fue catalogada en 1984 por Maurizio Fagiolo, quien al año siguiente publicó Il mecanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia 1911-1943.

“Nosotros, que conocemos los signos del alfabeto metafísico, sabemos qué goces y qué dolores están encerrados en un pórtico, en la esquina de una calle, entre los muros de una habitación o en el interior de una caja.”

Wilhelm Freddie, Los huevos de Giorgio de Chirico (1941)

Alice Rahon, La sombra celestial.
Homenaje a Giorgio de Chirico (1945)

Emila Medková, Chirico, 1958

Rik Lina, Ariadna. Homenaje a Chirico (1982)

Susana Wald, Homenaje a De Chirico, 1987

Paul Cowdell, Chirico