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Retrato de Meret Oppenheim por Man Ray,
que André Breton conservó toda su vida |
El catálogo de 300 páginas del
museo Lam de Lille dice de sí mismo que “constituye el libro de referencia en
francés sobre la obra de Meret Oppenheim que todos los amantes del surrealismo
esperaban”. ¿Será eso cierto? Rotundamente, no.
Hay muchas reproducciones y una
útil bibliografía general (útil, como veremos, hasta cierto punto), pero, entre
los numerosos textos que la acompañan, abunda la habitual verborrea que produce
en grandes dosis la institución universitaria, agravada, al tratarse de una
mujer, por la materia más rancia del más trasnochado feminismo antisurrealista.
Como ocurre en tantas publicaciones similares, se da un contraste abrumador, un
abismo insalvable, entre las obras del artista tratado y la menesterosidad,
cuando no miserabilismo, del discurso crítico que ha generado. Y la montaña de
escoria en torno al surrealismo “histórico” sigue creciendo como si la vomitara
un monstruo cada vez más insaciable y que sufriera cada vez más indigestiones.
Pero no todo es aquí tan negro,
y, así, hay que exceptuar un buen trabajo de Matthias Freshner, del que hablaré
luego, y algunas breves notas de Therese Bhattacharya-Stettler (sobre los
“sueños y prodigios” de Meret Oppenheim), de Kathleen Bühler (sobre las
metamorfosis y el erotismo), de Belinda Grace Gardner (sobre los juegos, en
concreto el del cadáver exquisito y el de los “poemas-serpientes”), y de Lisa
Ortner-Kreil (sobre las interferencias entre imagen y texto).
En este concierto, o chirriante
desconcierto, de profesoras y comisarias, veamos lo que dicen las dos editoras,
Heike Eipeldauer e Ingried Brugger. La primera sigue anclada en carcamales como
Simone de Beauvoir y Xavière Gauthier, y piensa seriamente que los surrealistas
masculinos atribuyeron a Meret Oppenheim y otras mujeres surrealistas la
“función de modelo y de musa”, por lo que “no tuvo otra escapatoria que
alejarse totalmente del movimiento”, ello a pesar de que la propia Meret
Oppenheim, en una entrevista incluida en el propio catálogo, afirme que “había
también mujeres influyentes entre los surrealistas” (citando a Leonora
Carrington y a Toyen, como podía haber citado a otras) y que aquello que ella
no compartía con los surrealistas eran sus “convicciones políticas”. Esta es
una de las ideas hechas que el libro maneja, ya que en la solapa se la llama
“musa escandalosa del surrealismo” y en la biografía se dice que en el período
que sigue a su encuentro con André Breton “fue reducida sobre todo a su papel
de musa de los surrealistas”. Interesados en señalar su alejamiento del
surrealismo, por no decir su oposición a él, al nombrar en esa biografía su
participación en la exposición de 1959 (¿pero no se nos había dicho que “no
tuvo otra escapatoria que alejarse totalmente del movimiento”?),
explicitan que “ya no participará en ninguna manifestación surrealista”, lo que
es completamente falso, ya que, para empezar, está presente al año siguiente en
la de Nueva York, “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domaine”, dirigida
por Breton y Duchamp y organizada por José Pierre y Édouard Jaguer. Y más aún:
también ese año de 1960 le hizo una en Milán Arturo Schwarz, un surrealista
absoluto, quien al año siguiente organiza la “Mostra internazionale del
surrealismo” junto al propio Breton y José Pierre, sin que ella falte (esta
exposición fue presentada, además, como una rigurosa muestra “del estado actual
de la pintura surrealista”, sin ningún componente “retrospectivo”). Como
remate, en 1981 aparece su nombre en la exposición de Phases “Permanence du
regard surréaliste”.
Para la otra editora, que es
quien ha urdido la dicha “biografía”, el surrealismo es un “movimiento
artístico”, Nadja una “novela autobiográfica”, Yves Tanguy un discípulo de los
primitivos neerlandeses y de los pintores del Renacimiento alemán y Meret
Oppenheim una artista “que opone al vocabulario surrealista una variante
óptica”. Aquí sobran los comentarios, pero aún nos encontraremos con alguien
que la excede a ella y a todas las demás.
De las otras colaboradoras, la profesora
ya emérita Abigail Solomon-Godeau, desde el despacho de su universidad
californiana, sigue manejando los catecismos de Whitney Chadwick y Xavière
Gauthier, ya ha tanto tiempo completamente refutados (cf. Bernard Caburet, Guy
Ducornet, Penelope Rosemont, Annie Le Brun), algo que incluso un profesor
emérito, por mucho que ya tenga un pie en la tumba, debería saber. Pero su
texto es uno de los más divertidos: “Suicidios y depresiones asedian los
destinos de las artistas mujeres presentes en la órbita del surrealismo”; las
mujeres surrealistas eran “incluso bellas, contrariamente a la mayoría de los
hombres”; André Breton le puso el título al Déjeuner en fourrure porque
así ejercía la “dominación masculina” (curiosamente, Meret Oppenheim pasó desde
entonces a llamarlo así)...
Christiane Meyer-Thoss es una
discípula de Roland Barthes y especialista en Louise Bourgeois (¡que con ese
apellido se hayan atrevido a relacionarla con el surrealismo! ¡al menos aquí sí
nos congratulamos de que la alejen lo más posible!). Esta abre su artículo
proclamando, también con seriedad, que Meret Oppenheim “era completamente
hostil a la «omnipotencia del sueño» proclamada por André Breton, a esa
elevación al rango de fetiche literario”, para luego aludir a los “ritos de corporación
masculina” y las “estructuras jerárquicas” propios de los surrealistas. La
malignidad aliada a la incompetencia.
Elisabeth Bronfen comparte la
opinión de Heike Eipeldauer al afirmar que “era importante para Oppenheim
marcar su distancia con respecto al movimiento surrealista”. Como se ve,
idénticas operaciones, entre nombres que gustan además, siempre que puedan, de
citarse muy universitariamente los unos a los otros.
Pero hay, como dije antes, quien las excede todas: es
una tal Valie Export, que en 1975 dio un show de paranoia anticrítica feminista
en un interrogatorio de comisaría de policía a la propia Meret Oppenheim. Se
nos dice de su nombre que debe escribirse en letras mayúsculas, “en tanto que
concepto artístico y logo” (sic), pero desde luego que se va a esperar sentada
porque yo escriba así su insignificante nombre, como hacen obedientemente las
editoras de este volumen. No sé si encandiladas por las mayúsculas, hasta le
hacen una entrevista a esta profesora-comisaria, cuatro décadas después de la
que le infligió a Meret Oppenheim, repleta esta de respuestas cortantes y
distanciadas, que constantemente remiten la tontería de las preguntas al
discurso que la interrogada acababa de proferir en Basilea, cuando recibió un
premio artístico. Ya escaldada, en 1985 Meret Oppenheim le prohibiría a la
profesora Chadwick publicar ni una sola foto de sus obras en su panfleto
bostoniano contra el surrealismo (Dorothea Tanning también rehusaría participar
en lo que llamó Annie Le Brun “el libro más estúpido de la temporada”). Y en
1991, al someterse a otra encuesta inquisitorial, hecha esta vez por Robert
Belton para la revista antisurrealista Dada/Surrealism, el petulante
profesor (uno de esos “altivos pedagogos que administran los vestigios del
dadaísmo”, como los calificó Robert Lebel) saldrá trasquilado y decepcionado
porque aquel hueso duro de roer no cayera en las trampas de sus preguntas
capciosas.
Pero los hechos son tozudos, y en
el capítulo bibliográfico vemos cómo:
1. En el apartado de exposiciones
personales y colectivas, la primera personal, que tuvo lugar en 1936, llevó una
nota de Max Ernst, dato que no se aporta, y en el mismo año ya la tenemos en
las exposiciones surrealistas de Londres, Nueva York y París (objetos), aunque
también aquí falta el dato de que ya en el año anterior obras suyas estuvieron
en las de Tenerife y Copenhague, la Cabeza de ahogado expuesta en
Tenerife siendo reproducida ese mismo año en Intervention Surréaliste.
No hay ni rastro tampoco, en esta supuesta lista “definitiva”, de su
participación en las de París (1938), México (1940), y Nueva York (1942). La de
1956 en París sí viene, pero sin decirse que la galería L’Étoile Scellée era la
galería de los propios surrealistas ni, lo que es imperdonable, que Benjamin
Péret escribió un precioso texto, que no aparece citado ni en la enorme lista
de “publicaciones y catálogos de exposición” (atiborrada de nimiedades) ni a lo
largo de todo el catálogo, cuando su inclusión en el mismo hubiera sido algo
elemental, en vez de hacerle una entrevista a la minúscula profesora Export tan
solo porque le hizo la policiaca encuesta a Meret Oppenheim cuarenta años antes.
En L’Étoile Scéllée, además, se celebró en 1953 una exposición de conjunto de
los surrealistas, donde ella participó. Otras graves ausencias que ya señalé
(graves ausencias que no sé si proceden de la incompetencia o del interés
manipulador) son las de su participación en “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domaine”, la “Mostra
internazionale del surrealismo” y “Permanence du regard surréaliste”,
tres grandes exposiciones del movimiento surrealista. Y no es que yo esté
alardeando de erudición, ya que casi todo esto lo enumera Penelope Rosemont en Surrealist
women.
2. En el apartado de sus
“escritos”, no les queda otro remedio que empezar por el texto de Médium
en que comenta la foto del enjambre de abejas en la bicicleta (1954) y la
respuesta a la encuesta sobre el strip-tease en Le Surréalisme, même
(1959). Pero se escamotean: la preciosa carta a André Breton (1955) que este
reproduce en “Magia cotidiana”, uno de los grandes textos bretonianos de la
época y pieza capital en la cuestión del azar objetivo; la respuesta a la
encuesta de los dos cuadros, en el n. 3 de la citada revista (1957); la
publicación de sus dibujos-collages escolares de 1920, en el n. 2 también de Le
Surréalisme, même (1957). Añadamos que, para el n. 4 de la revista Médium
(1955), Meret Oppenheim les tradujo a sus amigos el estudio que Hans Prinzhorn hizo de August Neter en Expresiones de
la locura, y que ya en el n. 7 de las hojillas de Médium (1953)
aportaba una breve pero bella nota sobre el arte de Serge Brignoni.
3. El aparentemente exhaustivo
apartado de “publicaciones y catálogos de exposiciones” comienza con el
nombre de André Breton. Por desgracia, queda descalificado ante la ausencia del
texto de Benjamin Péret, junto al cual el centenar de referencias posteriores
al artículo de Alain Jouffroy en Opus International (1970) carece de la
mínima relevancia.
Y ya saliéndonos de los apartados
de esta desdichada bibliografía, ¿cómo dejar de lado que Meret Oppenheim firmó
en 1935 uno de las declaraciones colectivas más importantes del surrealismo,
“Du temps que les surréalistes avaient raison”, manifiesto de ruptura
definitiva con el estalinismo, y en 1957 el tract “Coup de semonce”,
afirmación del “aliento antiteísta y revolucionario” del surrealismo y repudio
del “infame «genio occidental»”, a la vez que embestida al oportunismo
artístico? Por lo demás, si su nombre no aparece en otras declaraciones del
grupo es porque, como es sabido, era muy raro que se contara, dada la xenófoba
legislación francesa, con los surrealistas de otras nacionalidades.
Como decía Marcel Mariën, “toda
obra se define por ella misma, sin comentarios”, y solo un poeta como Benjamin
Péret tiene realmente algo que decir sobre una artista y poeta como Meret
Oppenheim. Pero, al menos, que se escriba con inteligencia, con sensibilidad,
sin dogmatismos y, sobre todo, sin escamotear o falsear la realidad. Aparte las
notas arriba apuntadas (a las que quizás salva accidentalmente su brevedad), el
único trabajo que da muestras de ello es el de Matthias Freshner, quien empieza
señalando que “Meret Oppenheim rechazaba con vehemencia toda categorización de
su arte y de su concepción de la vida. Por principio, le parecía sospechoso deber
responder a las previsiones. Los campeones de las «justas» causas que veían en
ella una figura de proa de sus combates y, en particular de la causa feminista,
chocaron igualmente con ese rechazo”. No le cuesta a Matthias Freshner señalar
la evidencia: que Meret Oppenheim “fue atraída como por magia por el círculo de
surrealistas, aureolado de escándalos” y que, a su retorno a Suiza, “y habiendo
adquirido tardíamente las aptitudes pictóricas, permaneció fiel a las
estrategias surrealistas. Es cierto que la mayor parte de sus cuadros se
conformaban al canon figurativo, pero nunca representó una escena idílica. Su
realismo solo era un espejo pulido de otra manera, en el cual revelaba lo
incongruente, lo inconexo y lo bizarro, de un modo no menos trastornador que la
«escritura automática» de las transcripciones de sueños surrealistas que
continuaba practicando incansablemente”. (Aquí podríamos insertar el dato clave,
ya que no hay índice más surrealista, de que en 1974, junto a Roberto Lupo y
Anna Boetti, realizó unos curiosos cadáveres exquisitos con materiales traídos
del campo, que acompañaron de cadáveres exquisitos verbales.) Matthias Freshner
enfoca muy bien la relación con sus compatriotas Giacometti y Seligmann, todos
ellos compartiendo “una predilección por la escritura automática y por el
objeto surrealista”. E incluso nos descubre al final de su trabajo la figura de
Walter Kurt Wiemken, originario también de Basilea, en París en 1927
interesándose en el surrealismo pero fiel a su visión expresionista, y cuya
obra tiene sorprendentes aproximaciones a la de su compatriota, en particular
en las “transcripciones de sueños apocalípticos” y en los temas del suicidio y
el erotismo.
En Memorabilia, Georges
Sebbag escribe que “la manera de mezclar las materias con humor y fantasía en
un espíritu liberado de todo valor estético es una de las búsquedas a que Meret
Oppenheim se dedicará toda su vida”, y señala cómo “fue rápidamente reconocida
en el movimiento surrealista como artista, tomando un lugar importante en el
grupo y aportándole un soplo nuevo con sus obras llenas de humor y de poesía”.
Eso sí es plantear las cosas como son, y no quedándose apegados a lo de la
“musa” y la “femme-enfant”, por completo episódico, y a mi juicio incluso
falso. Es la Meret Oppenheim soñadora, que inspira el poema de Pieyre de
Mandiargues “Une station”, incluido en su libro L’âge de craie (1961), la Meret Oppenheim inventora maravillosa,
que homenajea Her de Vries en su objeto La
pareja holandesa. Recuerdo para Meret Oppenheim, incluido en Boîtes et autres objets (2013), la Meret
Oppenheim personalidad única, que hizo a Alain Jouffroy calificarla como “la
mujer más libre del mundo”, la que “surrealiza todo lo que toca por azar o como
por distracción”. ¡A qué enorme distancia de tanta lepidóptera fatuidad!
