António Cândido Franco y el surrealismo en Portugal (1)

Estamos ante una publicación mayor sobre el surrealismo en Portugal, que además aborda cuestiones del máximo interés para el surrealismo en general. António Cândido Franco lleva años trabajando, con sensibilidad de poeta (lo que es muy extraño, por no decir insólito, en los estudios dedicados al surrealismo), tanto sobre Teixeira de Pascoaes como sobre Mário Cesariny. En 2010 publicó Teixeira de Pascoaes nas palavras do surrealismo en português, y en 2012 editó de Cesariny las Cartas para a Casa de Pascoaes, libros a los que hay que añadir el folleto con las cartas de Cesariny a él mismo, del que dimos noticia hace solo siete días. Estas dos últimas entregas iban lujosamente anotadas, con referencias muy útiles acerca de muchas figuras del surrealismo en su proyección lusitana.

Las 27 notas que componen este libro van desde luego mucho más allá de lo que el título pueda sugerir, ya que se trata de notas que acaban componiendo un panorama esencial del surrealismo portugués. En tal sentido este libro posee un valor básico, y ningún abordaje del surrealismo en Portugal podrá a partir de ahora prescindir de él.

Una célebre cita de Mário Cesariny sirve de epígrafe general: “Teixeira de Pascoaes, poeta mucho más importante, para nosotros, que Fernando Pessoa”. Es una cita célebre por lo provocadora, y si en una ocasión yo dije que era absurdo oponer un poeta a otro (Pessoa tiene cierta dimensión creo que ineludible, aunque yo mismo siempre preferí a Mário de Sá Carneiro), no cabe duda que la matización del “para nosotros” la justifica, Cesariny además haciendo justicia al hecho, ese sí que completamente absurdo, de la sacralización de Pessoa mientras se olvidaba, o desconocía en general, a un poeta de la envergadura de Pascoaes (que, como demuestra António Cândido Franco, recibió la atención de los surrealistas portugueses desde un principio). La nota novena concluye explicando perfectamente el porqué de la preferencia de Cesariny, y es que “Pascoaes le interesa más que Pessoa ya que la esfera de la imaginación se sobrepone en él al mundo empírico de los sentidos y al universo abstracto del intelecto”.

António Cândido Franco sabe que todo se juega en el terreno de “la necesidad de valorizar la imaginación”, y no le faltan palabras para denunciar la degradación de la imagen en nuestro mundo infame: “Lo que se ve en imaginación no puede ser degradado por el intelecto, o desvalorizado por ella, como hoy ocurre. La civilización de la imagen es un fraude descarado, ya que nadie cree hoy en la imagen, ni los que la hacen ni los que la ven, ni los que la venden ni los que la compran. La imagen está hoy al nivel de un simple juego inconsecuente o de una triste imbecilidad. Es la Disneylandia del espíritu, sin espesura de realidad, a no ser la facturación de la industria cultural”. En el polo opuesto se sitúa la experiencia de un Pascoaes: “Las imágenes en su caso se tocan: son tan sensibles y tan verdaderas como la realidad material. No son simple pasatiempo para entretener los tiempos muertos, que solo por ironía se llaman también libres, como sucede en la Disneylandia moderna, sino un mundo real, vivo y palpable”. De Pascoaes se destacan dos libros que a mí me impactaron cuando di con ellos: O duplo passeio y O bailado, este último siguiendo un alerta del propio Cesariny, quien me lo asociaba al Humus de Raul Brandão, un escritor también de una fuerza telúrica impresionante, del que sí que yo conocía esa y otras obras. Estos libros son aquí asociados, y a su vez O bailado, por su “fiebre de imágenes oníricas”, es conectado a las Confesiones de un comedor de opio de Thomas de Quincey.

Una de las notas más interesantes es la dedicada al abyeccionismo, que António Cândido Franco ve como “uno de los segmentos más característicos del surrealismo portugués”, aunque yo me quede con la refutación que de él hizo Cruzeiro Seixas en la grabación de la exposición “Surrealismo abrangente”, revolviéndose contra cualquier “abyeccionismo” (Eurico Gonçalves, que es quien lo acompaña en el paseo por todas aquellas obras de sus amigos surrealistas portugueses y de otros países, le dice entonces que la miseria que se ve en las calles de Lisboa es un resto del abyeccionismo salazarista, revolviéndose colosalmente Cruzeiro Seixas, quien le espeta estas magníficas palabras: “¡Hombre, ya dura esto treinta años, y van a ser los restos de la abyección!”, como sabedor perfecto de la responsabilidad de los partidos democráticos y de la feroz “europeización” de los años 80 y 90). Pero el abyeccionismo, con nombres del surrealismo, no se opuso a este, lo que ha permitido incorporarlo, y por el propio Cesariny, a la trayectoria del surrealismo en Portugal. Hacían mal Pedro Oom y su amigos en definirse a sí mismo como “abyectos”, porque en verdad que no lo eran, y porque además al mismo tiempo hablaba Oom de “sobrevivir libre”, de “poseer la capacidad de luchar contra las fuerzas que nos contrarían, no colaborando con ellas”. Y ahí estamos en el surrealismo, del que a este propósito escribe António Cândido Franco que “nació para dar alas al hombre, alas de águila, no de insecto, alas cósmicas, capaces de transponer, con las remeras vigorosas, la baja atmósfera de las angustias sombrías, encontrando el aire enrarecido de las alturas y de los sueños, el entusiasmo del cielo en fuego, donde se vislumbra el mundo de las platónicas formas inmortales y de las incandescencias solares, la contemporaneidad de lo eterno sin principio ni fin”.

Siguiendo con Pascoaes y Cesariny, António Cândido Franco compara el mítico Marão de Pascoaes (hoy profanado por los molinos eólicos tan amados por la imbecilidad ecologista) con la imagen de la pirámide en Cesariny, descubriendo un “isomorfismo perfecto” entre ambos. El Marão de Pascoaes es asociado también, muy felizmente, al Monte Análogo de René Daumal, cuyo mapa en el Diccionario de lugares imaginarios de Alberto Manguel y Gianni Guadalupi vemos aquí. Pascoaes y Daumal –lo que vale para Cesariny con su pirámide– “tomaron la montaña como símbolo del alma encarnada y ambos hicieron de su escalada física una imagen del conocimiento progresivo que el hombre puede tener del mundo del espíritu. También las cosmologías arcaicas que ligan por medio de la montaña cósmica la Tierra al Cielo se hacen pertinentes en cada uno de ellos para entenderse la significación tanto del Marão como del Monte Análogo. Del mismo modo tanto uno como otro son espacios simbólicos, pero auténticos, localizados y geográficos, donde el Yo físico encuentra su daemon por encarnar”.

En una obra que va encadenando sólidamente las “notas” de que se compone, António Cândido Franco se refiere en seguida a las palabras con que concluye El surrealismo en sus obras vivas, último de los textos programáticos que componen el volumen de los Manifiestos del surrealismo, y que adquieren por ello un valor muy especial: “El mejor medio de que el hombre dispone es la intuición poética. Esta, liberada al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. Únicamente la intuición poética nos proporciona el hilo que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto conocimiento de la realidad suprasensible, «invisiblemente visible en el seno del eterno misterio»”. Estas palabras son consideradas por António Cândido Franco como una “ventana abierta sobre el cielo constelado”, y con ellas, tras señalar que, cuando Breton “habla a propósito de surrealismo de ciencias ocultas, de piedra filosofal o de Gnosis, ninguna de estas realidades es para ser tomada como humo sin fuego”, nos lleva a una cuestión crucial de la que me he ocupado en otras ocasiones, para enfrentarme, y no sin virulencia, con quienes han desacreditado el surrealismo de la segunda mitad de los años 40 y de los años 50, fueran situacionistas, estalinistas belgas y no belgas (empezando por los “surrealistas revilucionarios”) o incluso advenedizos recientes escribiendo en revistas del surrealismo. No puedo más que aplaudir a António Cândido Franco cuando escribe que “el surrealismo en 1924, o incluso en 1930, es mucho más bisoño, está mucho más lejos de lo esencial, que el de 1953”. Por un lado, porque “Breton había tenido ya tres décadas para cartografiar el espacio interior, estableciendo senderos seguros de acceso a lo surreal” (“El registro de lo supra-sensible, haciendo de la palabra poética el hilo conductor del alma para la fuente del verbo primordial, esclareció la aventura surrealista, dándole una consistencia y una solidez que de otro modo, distraída de lo esencial, o sea esa materia prima de lo verbal, podía temblar en los fundamentos mismos con que se presentaba”), y por otro porque “la deriva política del surrealismo al servicio de la revolución política” (surrealistas actuales han podido hablar, con fortuna, de un “surrealismo sin servicio”, que es el único que tiene sentido) obligó a “cambiar aquí y allí su actividad en el interior del espíritu humano por las luchas en su exterior”. Aquí las palabras de António Cândido Franco merecen ser traducidas en su integridad: “Tómese como aceptable ese momento de parada; acéptese incluso que algo de exaltante hubo ahí y que Breton nunca perdió el pie en ese lodazal lleno de trampas; pero no se vea nunca en ese segmento el momento crucial de la aventura de un movimiento que nació para hacer su propia revolución y no para servir a las de los otros, y menos aún cuando estas eran liberticidas, reduciendo al hombre, con desastroso resultado, a un Yo social, un Yo histórico aún más estrangulado que aquel que llegó al cosmopolitismo del siglo XX después de siete mil años de Historia y de continuados tabúes que bastaron para sofocar la vida interior y ya habían hecho de la humanidad una especie tullida en medio de una naturaleza mucho más auténtica”. De ahí, concluye António Cândido Franco, el “inagotable crédito” del pasaje gnóstico que cierra en 1953 los textos programáticos del surrealismo.

Va larga ya esta nota de las Notas, por lo que continuaremos en una segunda parte. Aquí prepara el terreno António Cândido Franco para lo que tal vez sea el meollo de su libro: la negación en términos absolutos de un supuesto carácter “tardío” del surrealismo portugués, al contextualizar su nacimiento en un momento central –primordial– del surrealismo globalmente considerado: el de Rupture inaugurale y la exposición de 1947, que conducen al citado broche áureo de los Manifiestos. Y es que además António Maria Lisboa, sobre quien van a tratar de modo admirable las notas siguientes, muere precisamente en 1953, tras el ahondamiento en las profundidades de su “ossóptico”, en unos años que prácticamente coinciden con los de otros dos visionarios absolutos: Stanislas Rodanski y Jean-Pierre Duprey.

Lo que será: una resistencia a la catástrofe

En 1947, André Breton escribía que “se trata de saber si el surrealismo, como disciplina mental escogida por un pequeño número de seres diseminados por el mundo, ha resistido a la catástrofe”. Como la catástrofe es continua, sea bélica o sea pacífica, la cuestión no ha dejado de plantearse constantemente. Lo que será es la respuesta afirmativa, hoy, a la duda expresada por el fundador y teórico principal del surrealismo. Pero es preciso señalar que solo espíritus tan internacionalistas como Her de Vries y Laurens Vancrevel, caracterizados a la vez por su negación de desafortunados sectarismos y por el deseo de captar todas aquellas ondas emitidas por la aventura surrealista, han podido llevar a cabo esta generosa empresa de aglutinar en el almanaque de Brumes Blondes tantas fuerzas, individuales y colectivas, del movimiento surrealista.

En anteriores notas nos hemos detenido en la dimensión ensayística del almanaque y en el capítulo de los juegos. Pero resta la enorme cantidad de ilustraciones, poemas y relatos que ahí se encuentran. Ilustraciones las hay de fotos, collages, pinturas, cajas, objetos, montajes, dibujos. Predominan estos últimos, sin duda porque son los que más se prestan a una buena reproducción en un volumen en blanco y negro: Zuca Sardan (sobre el almanaque Griffon), Cruzeiro Seixas, Premysl Martinec, Stephen J. Clark, Michael Löwy, Kathleen Fox, Seixas Peixoto, Theoni Tambaki, Raúl Perez, Miguel Ángel Huerta, Jörg Remé, Schlechter Duvall, Georges-Henri Morin, Robert Lagarde, Patrick Hourihan, Jeremias Frog, Bill Howe, Michael Vandelaar (en homenaje a Franklin Rosemont), Byron Baker, Jean Terrossian, Antonio Ramírez, Terri Engel, Timothy R. Johnson y Delridge Honanie Coochsiwukioma (“Muchos pájaros espíritus”, prosiguiendo el diálogo hopi-surrealista), Jean-Jacques Jack Dauben, Susana Wald, Ribitch, Jon Graham, David Coulter, John Welson y Niklas Nenzen.

La foto y el collage manifiestan el vigor de siempre. Fotos hay de Nicole Espagnol, Peter Overton, Bruno Jacobs, Bastiaan Van Der Velden, Javier Gálvez, Marcus Salgado, Stuart Inmann, Paul Cowdell, John Duda, Raman Rao, Paul Bogaers (una “foto combinación”) y Roman Kubik. Collages, de Guy Ducornet, Enrique Lechuga, Pierre-André Sauvageot, Miguel de Carvalho, Alex Januário, Ron Sakolsky, Kate Katheb, Wedgwood Steventon, Katerina Kubikova, Daniel Madrid, Jhim Pattison, Dan Stanciu, Sasha Vlad (tres, con leyendas de Dan Stanciu), Penelope Rosemont y Winston Smith.

Las reproducciones pictóricas vienen encabezadas por Renzo Margonari, con el bello texto que ya traducimos aquí, y luego encontramos a Eva Svankmajerova, Katerina Pinosova, Aldo Alcota, Rik Lina, Jean-Claude Charbonel, Jacques Lacomblez, Jean-Pierre Paraggio, Rikki Ducornet, Cm Lundberg, Luís Manuel Gaspar, Guy Girard, Enrique de Santiago, João Garção (un homenaje al Bosco), Luiz Morgadinho, Leonidas Krivosej, Marta Peres, Alfredo Luz, Pedro Prata, Wijnand Steemers y Martin Stejskal.

Y quedan las cajas, objetos, montajes, fotomontajes, etc., de Leticia Vera (un “fetiche”), Eugenio Castro, Dennis Cunningham, Jan Kohout, Her de Vries, Jan Svankmajer, Rikki Ducornet, Jan Gabriel, Beth Garon, Karol Baron, Lucie Hruskova.

Una encuesta sobre las formas de edición y de exposición del movimiento surrealista recibe respuestas en general de nombres que forman parte de actividades grupales. La de Guy Girard es la primera, y es la que, desde su primer párrafo, plantea adecuadamente la cuestión, al señalar cómo la actividad del movimiento surrealista, hoy repartida entre grupos e individuos dispersos en varios países, cada uno con sus peculiaridades y preocupaciones, “es y persiste en ser la de un apartamiento absoluto con respecto a los modos de vivir, de pensar y de soñar dominantes”, buscándose por un lado la comunicación  entre la comunidad surrealista y por otro el encuentro “con esos desconocidos cuya errancia entre las multitudes oscuras no puede sino cruzarse con la nuestra”. El grupo parisino puede presumir de no haber nunca solicitado subvenciones públicas o privadas, a diferencia de quienes han cambiado la subversión por la subvención. Un homenaje es hecho a las ediciones colectivas Hourglass que animaba Peter Wood en Francia, y se señalan las colaboraciones con los anarquistas. Al referirse a Hydrolith, Guy Girard ve este proyecto como superior al de los Boletines Internacionales del Surrealismo, que considera una fórmula fracasada. Las ediciones del grupo son limitadas, y tratan de inscribirse lo menos posible en el mundo de la mercancía. Ello me hace recordar cuando hace ya unos años le escribí a Marie-Dominique Massoni pidiéndole los números de S.u.rr..., y me contestó que  no hacía falta que le pagara, sino que era mejor hacer “un intercambio”.

Allan Graubard habla de las Anon Editions, Penelope Rosemont de la Galerie Surréaliste de los años 20 y de la Black Swan Press y Eugenio Castro de la Galería 13 en Cádiz. Este último califica de “monstruosidad” el hecho de exponer, ¿pero eso no lo ha sido siempre, como no deja de serlo también, a una cierta luz, el hecho de publicar, un libro o lo que sea?

Por Sonámbula, Fernando Palenzuela, Enrique Lechuga y Bernar Sancha tratan de la autogestión, expresando su desinterés por saber si sus títulos atraerán la atención “de esa abstracción llamada público”, ya que se publica “para documentar, redescubrir o difundir aquello que más nos concierne”. Estamos aquí lo más lejos posible de la “monstruosidad”, como cuando a través de una exposición se da a ver aquello que no menos nos concierne. En este texto se aborda también la cuestión de lo “digital”, con la referencia al “desastre que la empresa de «desmaterialización» del mundo representa actualmente” y que no hace sino “confirmar nuestro deseo de continuar apoyándonos en el papel impreso”.

La respuesta de Alex Januário y Marcus Salgado por el grupo DeCollage señala la sustitución del Avida Dollars por el Avida Media y la preocupante presencia de las subvenciones, estatales o privadas, como del gusto por los “currículos” en los catálogos (¡qué palabreja! aunque no debe ser responsabilidad de ellos, una impresión repugnante produce, en el catálogo de la Fundación Granell dedicado a Ludwig Zeller y Susana Wald, verla encabezar los datos de la trayectoria poética de cada uno de ellos).

Por último Laurens Vancrevel y Her de Vries se centran en lo que ha sido esta problemática en Holanda, un país hostil desde siempre al surrealismo y a sus manifestaciones. La publicación de Lo que será es vista como un intento, sin duda exitoso añadiría yo, de contribuir a la colaboración internacional del surrealismo.

Ruido de muros

Este folleto estrecho y alto, en color amarillo, nos llega desde Cádiz, por lo que suponemos implicado a Bruno Jacobs, agente del surrealismo en aquella ciudad de bellas tradiciones –libertarias más que liberales. Por ella deambulé yo gratamente hace ya varias décadas, durante las largas horas en que el barco de Canarias paraba rumbo a los puertos del Mediterráneo. En el mapa que lo acompaña, aprecio a un extremo de la bahía gaditana el sitio de La Caleta, cuyos arenales aún recuerdo, como creo recordar un viejo pontón parecido a los que luego me admirarían en la costa de Lincolnshire. Siempre hay algo de bellamente fantasmal en estos lugares que el invierno vuelve un tanto o un mucho desoladores.

Ruido de muros se compone de 18 fotos con leyendas, repartidas en un “Umbral” y 10 capítulos, del que aquí vemos el más chiriquiano:

En la nota que presenta las imágenes de este “Cádiz oculto”, leemos:

“Quizás nos encontremos en Cádiz para huir de algún recuerdo o formarnos nuevas perspectivas, aquí, más cerca de otro continente, al extremo de una nación ruidosa. Un mapa, cerca del Atlántico, nos alegra. Como acontecimiento, sin embargo, la ciudad solo es un instante en la historia. Pero el encanto de un recorrido en su seno es el nuestro: frente al ordenamiento rutinario agitemos el azogue del espejo para hacer borrosa su imagen reflejada. El camino y los puntos de convergencia nos sorprenderían si mantenemos su curso sinuoso...”

Evocación de Jorge Kleiman

Durante años amigo y colaborador de los surrealistas de “Salamandra”, Jorge Kleiman es evocado así, breve pero jugosamente, por Javier Gálvez:

Jorge Kleiman era pintor, arquitecto..., al menos según cuenta su biografía; pero podría haber sido astronauta o granjero, poco importan esas condecoraciones de la identidad... pintor de pensamientos, automatista y erotómano, o sea: un delincuente... surrealista. Le recuerdo vestido de pollo, recubierto de plumas y dando una conferencia alucinada y desternillante en el Círculo de Bellas Artes en Madrid sobre física atómica... espero que haya podido confirmar al fin la relación directa que, a buen seguro, existe entre el huevo y el átomo...

Juegos del surrealismo

Lo que será incluye un dossier sobre los juegos surrealistas, en forma de “Almanaque de juegos surrealistas para 2014”. La compilación y edición la hace Kenneth Cox, quien aporta el ensayo, muy brillante, “El juego del surrealismo”.

No hace falta aquí señalar la importancia capital que el juego colectivo ha tenido en y para el surrealismo, desde sus orígenes hasta la actualidad. Tan grande es esa importancia, que yo lamento, en la cronología final de Lo que será, no haber abierto una categoría para los juegos (ya que se me ocurrió demasiado tarde). En su texto, Kenneth Cox, tras señalar cómo el juego ha sido una de las señas de identidad constantes del surrealismo, resalta, entre otras cosas, la importancia del espíritu con que se juega (su sentido de aventura), el carácter improductivo y “no científico” de los juegos y la necesidad de una presencia física que implica el rechazo de cualquier juguetería “on-line”. Incluso es cierto, como apunta, que en las últimas tres décadas ha habido una revitalización y expansión del juego surrealista, desarrollándose y adoptándose algunos del pasado e inventándose muchos nuevos, esto segundo, a mi juicio, mucho más habitual, y evidencia palpable de que no hay un regodeo en el pasado –adviértase, por lo demás, el carácter efímero de los juegos surrealistas, si exceptuamos los cadáveres exquisitos, que siempre se han explorado, con variantes innumerables.

Los doce juegos del almanaque son elaboración de once grupos, ya que el de Estocolmo repite, siendo los otros el de Portland, el de Madrid, el de Leeds, el de París, el de Atenas, los dos de Londres, el del Río de la Plata, el checo y eslovaco y el de Chicago.

Los más antiguos son los del grupo de Chicago y el grupo checo y eslovaco. “El restaurador”, de estos últimos, lo conocemos a través del n. 1 de Surréalisme (1977). Esto podría hacer pensar en un anquilosamiento de este grupo, cuando, paradójicamente, es el más fértil en la invención de juegos en todo el panorama del surrealismo, como sin ir más lejos muestra a las claras ese maravilloso catálogo Other Air que nunca me cansaré de elogiar y recomendar, dedicado a las actividades del grupo en las últimas dos décadas. El del grupo de Chicago apareció en el n. 3 de Arsenal: el potlach de los viajeros del tiempo, con regalos a Jarry, Fourier, Memphis Minnie, Ann Radcliffe, Osceola, Peetie Wheatstraw, Cornell, Thoreau, etc.

Abre el fuego el grupo de Estocolmo, con un muy reciente juego inspirado en un sueño de Mattias Forshage: ¡la visita a un cementerio que a la vez era un almanaque!, y parte de la asociación que cada jugador hace de un objeto a un mes del calendario para desembocar en una serie de escenas tridimensionales correspondientes. El otro juego, presentado en 1988 en la revista surrealista sueca Kristall, pone en el tapete sobres sellados donde cada uno tiene designado un lugar de la ciudad en que se encontrará con otro componente del grupo al que, en el trayecto, le buscará un regalo idóneo; al final del día, cada uno tendrá un número de objetos con que construirá un montaje, sobre el que escribirá una interpretación. Claro está que yo aquí simplifico, yendo además la descripción de cada juego acompañada de un ejemplo o de una reflexión sobre él.

“Un juego de refutación” es el del grupo parisino, en este caso partiendo de una fotografía intrigante que hay que interpretar, para que el siguiente participante refute esa interpretación y haga la suya. La comparación de las secuencias dará pie a una interpretación final que permitirá “localizar estas series de eventos imaginarios en un lugar inesperado en el entrelazamiento de los deseos entre los mitos latentes de ayer y de hoy”. En el ejemplo que se aporta, una foto elegida por Guy Girard es interpretada por Claude-Lucien Cauët, procediendo Joël Gayraud a refutar esa interpretación, de modo no menos delirante.

El grupo de Atenas se basa en los “surrealist survival kits” evocados por primera vez por Leonora Carrington en sus encuentros con Penelope Rosemont, y el del Río de la Plata es un “sencillo procedimiento para promover la obra del Marqués de Sade”. Slag (Surrealist London Action Group), con el juego de una puerta roja itinerante, a través de la cual se mira, busca por una parte proseguir su actividad de “surrealización de Londres” y por otra la exploración colectiva mediúmnica, mientras que el grupo surrealista de Londres inventa “el juego frenológico”, poniendo en correspondencia las zonas del cerebro humano con las de Londres.

El grupo de Leeds parte de 16 fotos de ventanas encortinadas, hechas por Ian Breakwell, quien acompañaba cada una de un texto en que imaginaba lo que había u ocurría tras ellas. Este es un juego de indagación de la memoria, en que intervienen de nuevo los objetos.

El “juego de las horas”, elaborado por el grupo de Madrid, cierra el año, para mostrar la existencia de un “tiempo poético surrealista”, partiendo de un reloj sin manecillas, en el que cada jugará elegirá una hora para él decisiva, inscribiendo una sentencia en el lugar correspondiente. Las respuestas de Bruno Jacobs, Noé Ortega, Vicente Gutiérrez Escudero, Javier Gálvez e Inés Mendoza son las reproducidas, siendo la de esta última la más breve: las once de la mañana, porque “es la hora amarilla”.

Ninguno de estos juegos es alambicado, lo que está muy bien, ya que detestables son los juegos de complicadas y férreas reglas, del mismo modo que detestables son el espíritu de competición y el componente de engaño al otro que tienen la mayoría de los juegos civilizados. Como modelo de esa sencillez, puse antes el juego del grupo de Portland, que yo mismo, mentalmente, empecé a jugar al leerlo, con los números que ahí aparecen.

Lúdico ha sido siempre el espíritu del surrealismo, y aquí mismo vemos dicho espíritu en dos páginas de Lo que será, donde se reproducen una caja de Her de Vries y una foto de Bastiaan Van der Velden, nombres de esas Brumas Rubias que han sido esenciales en la historia del surrealismo:

Cabanel en Sonámbula

En Sonámbula ya han aparecido cuadernos de Fernando Palenzuela, Susana Wald, Bernar Sancha, Les Boules, Raúl Henao, Ludwig Zeller, Guy Girard y Guy Cabanel. Muy bellos y cuidadosamente editados, aunque a la vez sencillos, estos cuadernos de solo 150 ejemplares se lanzan desde Coral Gables y Montreal, merced a la alianza –verdadera fortuna para nosotros– de Fernando Palenzuela y Enrique Lechuga.

Si hace unas semanas dábamos noticia de la aparición de Maillot d’hécatombes pour Jeanne d’Arcula précédé de Vestibule de l’éternité, ahora lo hacemos de un segundo poemario de Guy Cabanel, tras el maravilloso Les cités légendaires.

Les chemins que zigzaguent es una experiencia poética única: ocho conjuntos de líricas cuartetas, cada uno de aquellos compuesto de diez cuartetas y cada una de estas acompañada de un dibujo con tres filas de puntos, desde los cuales una flecha va trasladándose. Son los caminos que zigzaguean, pero que siempre vuelven al centro, cuyo acceso le es siempre facilitado a un poeta inmenso como Guy Cabanel.

“L’Impromptu”, 12

L’Impromptu llega a su número 12, que celebra con el lema bretoniano “lo maravilloso contra el misterio”. En portada, una reflexión de Pierre Peuchmaurd sobre el poema (que, afirma, todo lo debe al ensueño y a la divagación, y no al sueño), ya que Peuchmaurd está en la más palpitante actualidad, con muchas reediciones, inéditos y traducciones.

Poemas hay de Daniel Giraud, Marcel Miracle, Ghislain Mirkos, Emilio de Santiago (“La bestia del bosque durmiente”), Olivier Hervy (más ráfagas de su “Folletín”), Roberto San Geroteo (“«Viva la vida que ya está perdida»”, así, en español, ya que se trata de la frase que le oyó a un gitano que colgaba sus piernas de un puente del Guadalquivir), Jean-Yves Bériou (“El imperio de la superstición”, una de sus lujosas prosas, en una página que anuncia de él, en las Éditions de L’Escampette, Le monde est un autre), Mauro Placi, Huilo Ruales Hualca (versos extraídos de sus Poèmes noirs, ed. bilingüe) y Ghislain Mirkos. Por desgracia hay también una traducción de un poema del horroroso Rafael Alberti, y encima el de la paloma que se equivocó y por ir al norte se fue al sur, pesadilla con que torturaba a los pobres mortales ya no sé qué sadomasoquista “cantautor” hispánico, allá por mis penitentes e impenitentes años mozos.

Anne-Marie Beeckman diserta bellamente sobre la poesía de Laurent Albarracin, otro de los nombres habituales del umbo, que acaba de publicar en Tolosa Le citron métabolique. Novedad de que nos enteramos es también Prohibidos los sueños prohibidos, de Ludwig Zeller, editado por Mandrágora.

Gilles Montagné, Náufrago voluntario, 1980

Hay collages de Daniel Giraud, Rik Lina (“Birdsong”) y Gilles Montagné (“Náufrago voluntario”), un dibujo de Antonio Ramírez (“Camino a Tar”), una aguada de Ghislain Mirkos (“La gran maquinaria del viento”), una foto de Jean-François Rousseau.

Impactante es el centro de este número 12, ya que contiene un poema en nueve cuadras de Guy Cabanel, inspirado en las imágenes que acaba de exponer Jean-Pierre Paraggio: “Passage d’oiseaux dans le Sud-Ouest”, una de las cuales es “El pájaro de presa, su pico de incendio”, de la que se nos ofrece este detalle:

Por su parte, la hoja séptima de Soapbox, “suspiro del umbo”, presenta como estrella a Jean-Paul Martino (1935-1996), personaje de altos vuelos, seguidor del automatismo “exploréen” de Claude Gavreau, una de las grandes figuras del surrealismo canadiense. Y es que acaba de salir, con collages de Jean-Pierre Paraggio y un postfacio de Richard Walter, su libro Osmonde suivi de Objets de la nuit, que son sus dos únicos textos publicados, y en su juventud. Sonámbula anuncia la edición de los que escribió en inglés: Caravansary (1973), Surrealous (1968) y Elutriation (1982).

Jean-Pierre Paraggio prosigue pues dándonos noticias vitales. A Tenerife nos envía también este Miró enriquecido, acompañado de estas palabras “La sabiduría en Tolosa es el agua del mar por el grifo”.

Cartas de Cesariny

Acaba de publicarse un libro fundamental sobre el surrealismo portugués: Notas para a compreensão do surrealismo em Portugal, de António Cândido Franco, a quien se deben ya algunas publicaciones muy notables. Pronto reseñaremos estas Notas, cuyo título no hace justicia a la envergadura del contenido, en un conjunto ensayístico de una potencia excepcional.

Hoy damos noticia de otra publicación concomitante: estas cinco cartas de Cesariny enviadas entre 1997 y 2000 al propio António Cândido Franco, comentadas admirablemente por este (recordemos sus riquísimas notas críticas a las cesarynescas Cartas para a casa de Pascoaes, tanto como su Teixeira de Pascoaes nas palavras do surrealismo português) y publicadas por Editora Licorne (editoralicorne.blogspot.com). Del contenido de las cartas da cuenta la portada, aunque, conociendo a Cesariny, hay mucho más de lo que se enumera. El “hilo” de ellas, señala Cândido Franco, es el ataque radical al Renacimiento y sus horrendas secuelas. Porque si Cesariny “estuvo siempre con románticos, prerrafaelitas y surrealistas”, fue porque estos buscaron derribar “el muro del Renacimiento”, momento de la historia occidental en que “comenzó o recomenzó la práctica antropofágica de la economía clásica, que, después de Adam Smith, se convirtió en puro canibalismo”, con “el monumental frío de la técnica y del talento individual en contraposición al sentido loco de lo festivo”. Cesariny despotrica en estas cartas de Grecia (con su Platón y otros sofistas, por ni nombrar a Aristóteles), de Europa, del dios Progreso, de la burguesía devoradora... Su repudio del Portugal y la Lisboa del progreso europeo es tan radical como el que yo he expresado en Lusitania fantasma, y no dejó de ocupar lugar en las cartas que en diversos momentos nos cruzamos. Sobre esa desoladora Europa más que decrépita, pero siempre pintándose de “nueva”, y hasta engañando a tantos por el arte de sus afeites, recuerdo un dibujo (¿?) de Cesariny en que la ponía en el hemisferio sur, junto a la leyenda “¡Abajo Europa!”; y digo recuerdo, porque no he logrado ya dar con esa bella imagen. António Cândido Franco, que se identifica en esto con Cesariny, no deja de llamar “sanguijuela” a esta Europa “del cálculo infinitesimal”.

António Cândido Franco hace una bella defensa del “ultra-romanticismo” portugués, que en general ha sido desacreditado. Soares de Passos y su “Noivado do sepulcro”, pero también António Feliciano de Castilho, el poeta ciego de quien le envía a Cesariny su “Teoría de los nombres”. Cesariny le dice conocerlo poco, pero sí recuerda haber leído en la Biblioteca Nacional un texto suyo en que se anticipaba para la composición poética al azar dadaísta. Ya se debe haber olvidado de los asombrosos fragmentos del Método portugal de leitura que incluía Natália Correia en un libro que para mí fue decisivo comprar en Lisboa allá por el otoño de 1979, en simultáneo con los Textos de afirmação e de combate do movimento surrealista mundial: me refiero a O surrealismo na poesia portuguesa (1973), una obra que no tiene paralelo ni siquiera en el país natal del surrealismo.

Las referencias a Teixeira de Pascoaes –cuya importancia central en el surrealismo portugués es estudiada a fondo en las Notas para a compreensão do surrealismo em Portugal– ofrecen el interés añadido de Cesariny asociarlo en un determinado momento a otro gigante: Malcolm de Chazal. Tampoco Artaud puede faltar, con sus tarahumara. Pero en fin, estas son cinco de las típicas cartas explosivas y a salto de mata de Mário Cesariny, llenas de sus mitos y obsesiones, y además con la presentación y los comentarios de un crítico que es ante todo un poeta, devoto del inolvidable Cesariny y conocedor como nadie de su “imaginario fabuloso”.

Por último: seguro que Cesariny hubiera dado uno de sus legendarios brincos en el momento de recibir este collage de Alex Januário, titulado Por una nueva edición Noa Noa y hecho muy recientemente.

“Infosurr”, 104

El número 104 de Infosurr viene acompañado de un índice de los primeros cien números. Como este corresponde al trimestre octubre-diciembre de 2012, hay ya coincidencias con novedades tratadas aquí, pero también aparecen cosas anteriores o de las que yo no he tenido noticia. Entre las primeras tenemos: Crisis de la exterioridad, edición del Grupo Surrealista de Madrid; Femme en songe de Ludwig Zeller y Les cités légendaires de Guy Cabanel, ambos editados por Sonámbula; Frágiles tránsitos bajo las espirales, de Enrique de Santiago; Caixa gris, de Álex Januário; Secrets in red and green, de Richard Misiano-Genovese y Sergio Lima; Les hommages excessives, de Mário Cesariny; el número de Derrame dedicado a Cruzeiro Seixas; L’impossible est un jeu, de Alexandrian; Surrealism in Wales; The phantoms of surrealism, de Neil Coombs; Presque rien, de Jacques Lacomblez y Laure Missir; la exposición “El tiempo de las sirenas” de Suzel Ania; Lost words de Penelope Rosemont.

De lo que me interesa y se me ha escapado o es anterior a noviembre de 2011, se da noticia de Les Hautes-Salles de Hervé Delabarre y de la muerte, a los 90 años, de Lothar Klünner, a quien dedica una página entera Heribert Becker. Este poeta berlinés se interesó por el surrealismo (entre otras muchas cosas) en un país y unos tiempos en que ello era muy raro. Más sucinta es la nota sobre el canadiense Paul-Marie Lapointe, el autor de Le vierge incendié, fallecido en 2011. De otra figura del surrealismo canadiense, Claude Gauvreau, se comenta la Lettre à André Breton, le 7 juin 1961, publicada en 2011.

En la vertiente polémica, Richard Walter, más brevemente que Gérard Durozoi en los Cahiers Benjamin Péret, advierte sobre el nuevo adefesio de Elena Poniatowska, quien ahora se ha entretenido con la desdichada Leonora: “biografía para evitar, incluso para huir de ella. Un futuro «biopic» adaptable por el cine hollywoodense”.

De los cuadernos Leiris y Bataille se da el índice del contenido, donde hay de todo como en botica, y yo diría que predominan los remedios malos. No hace falta insistir: ¡qué lejos nos quedan esos cuadernos del de Benjamin Péret!

Philip Lamantia

He aquí al fin recopilada toda la obra de Philip Lamantia (1927-2005), un poeta desmesurado y una de las grandes voces líricas del siglo XX. The collected poems of Philip Lamantia incluye sus poemas de 1943 a 2001, entre ellos muchos inéditos o nunca recogidos, y lo han editado, en la University of California Press, Garret Caples, Andrew Joron y Nancy Joyce Peters. Un trío inmejorable, de poetas, que le dedica un largo estudio, entrelazando el de su vida y el de su obra.

De ascendencia siciliana, Philip Lamantia, el primero de los poetas surrealistas de los Estados Unidos, tuvo la revelación del surrealismo al ver una exposición de Miró y Dalí en San Francisco. Cuatro poemas suyos aparecen en View, cuando sólo contaba 15 años (por lo cual Ted Joans lo llamará “el Rimbaud americano”). Ese mismo año –1943–, le escribe una carta a André Breton, que la publica en el n. 4 de VVV junto a tres poemas, uno de ellos dedicado “a la memoria de Arthur Rimbaud, el rebelde y el buscador”. Lamantia viaja incluso a Nueva York, donde conoce a Breton, pero vuelve a San Francisco, inscribiéndose en el movimiento beat. A mediados de los años 50, impactado por Los tarahumara, pasa un tiempo con los indios wahoe de Nevada y con los cora de México, e introduce el peyote en California mucho antes de la era psicodélica. Pasa también seis meses en Marruecos. De carácter depresivo, sufre una primera conversión religiosa, con seis meses en un monasterio trapista. Afortunadamente, tras tres años de silencio, en 1965 encuentra a Nancy Joyce Peters y retorna a la poesía. Y al surrealismo, ya que, viniendo de Egipto, ha contactado en Atenas con Nanos Valaoritis y Marie Wilson, quienes por cierto acabarán encontrándose con él y con Nancy en San Francisco. Con Nancy visita el sitio del oráculo de Delfos y pasa por Andalucía, con fiestas gitanas incluidas.

A principio de los años 70, Lamantia enlaza con los surrealistas de Chicago, manteniendo una duradera amistad con Franklin Rosemont. Siempre fascinado por las culturas amerindias, visita pueblos hopis, a la vez que profundiza en la “geografía mística” de América y se siente atraído por el mundo de los pájaros. Es entonces cuando escribe su poemario tal vez más extraordinario: Meadowlark West. Interesado por la cultura popular, por las civilizaciones del pasado (Egipto, el viejo Islam, el Libro tibetano de los muertos), por el esoterismo (en lo que se diferenciaba rotundamente de sus amigos beatniks), por la música de jazz, buscando el éxtasis y el conocimiento en los estupefacientes, cada vez más preocupado por las agresiones humanas a la naturaleza, Lamantia deja huella de todo ello en su poesía de enorme aliento.

En 1997 escribe “Poem for André Breton”, que se abre, en uno de sus característicos versos anchos, con el recuerdo del último encuentro en Nueva York (“When we met for the last time by chance, you were with Yves Tanguy whose blue eyes were the myth for all time, in the autumn of 1944”). Pero al año siguiente, tras una nueva depresión, tiene una visión mística que arrastra una segunda conversión, a la que pertenece una nueva serie lamentable de poemas, en uno de ellos incluso afirmando que “God is a surrealist / in the union of opposites”. Fue lluvia de mayo, ya que al punto se desencantó de la ortodoxia cristiana. Solo que su obra no se cierra con la grandeza con que la abría, en 1943, “The touch of marvelous”.

Las conclusiones del estudio de más de 60 páginas que abre el libro intentan determinar “el lugar histórico” de su obra, lo cual poco interés tiene, ya que su valor es en sí (y para mí en particular, Lamantia está atesorado junto a Dylan Thomas), y caracterizan su poesía como a la vez una expresión y una forma de gnosis. Se observa también que Lamantia consideraba a Breton, Péret, Rimbaud o Lautréamont como sus contemporáneos, no como “personajes históricos”. La lista onomástica que aparece en sus poemas es impresionante y maravillosa: poetas antiguos como John Donne o Ausias March, artistas como Arcimboldo o Gaudí, referencias básicas del surrealismo como Sade, Fourier, Novalis, Baudelaire, Rimbaud, Maldoror, Hélène Smith o Ubú, románticos como Blake, Poe, Young, Wordsworth, Hölderlin o Schelling, dadaístas como Hugo Ball, poetas americanos como Walt Whitman o Emily Dickinson, surrealistas como Breton, Artaud, Magloire-Saint-Aude, Man Ray, Oelze o Magritte, pensadores griegos como Pitágoras y Heráclito, nombres del esoterismo como Hermes Trimegisto, Martines de Pasqually, Claude de Saint Martin, Christian Rosenkreutz, Nicolás Flamel, Basilio Valentin, Aliester Crowley, Cagliostro o el mago Merlín, mitos amerindios como Gerónimo, Chief Seattle o el travieso Coyote, músicos de jazz como Charlie Parker o Thelonious Monk, figuras de la cultura popular como Pancho Villa, Krazy Kat o Bela Lugosi... Entre todos ellos, quizás merecieran destaque especial Poe (su primer mentor), André Breton (el segundo), Antonin Artaud, Lautréamont y Baudelaire.
En sus mejores momentos (que fueron casi todos), porque estuvieron a la altura de la afirmación que da título a uno de sus poemas: “Solo la violencia creativa revela la belleza de lo maravilloso”, Philip Lamantia fue uno de los grandes poetas del siglo XX.

Brumes Blondes: “Apuntar del día”

Evocando el Point du jour de André Breton, el almanaque Lo que será incluye catorce textos de nuevo en un abigarrado pero armónico mosaico.

Jacques Abeille vaticina “el libro del mañana”, imaginando que en el año 2023 un oficial del futuro decreta la prohibición del libro impreso, ya que estos se han vuelto “contagiosos”. En el insano delirio tecnológico que vivimos, este texto, suerte de Fahrenheit 451 revisitado, quizás hasta peque de optimismo.

El texto de la Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism ya es conocido, e incluso yo lo reproduzco en Caleidoscopio: se trata de los “Trabalhos de pedreira” firmados por Miguel de Carvalho, Rik Lina, Pedro Prata, Seixas Peixoto y João Rasteiro. Pero no está mal recordarlo: “¿El surrealismo hoy, en el caos triturador de la ilusión política, social y económica? Sin duda que sí, y más que nunca. Y nos tomamos en serio la luminosidad de las palabras inscritas hace 43 años en la tumba de André Breton: «Yo busco el oro del tiempo». Este oro no tiene edad y está fuera de cualquier circuito económico. También nuestras búsquedas lo están. Dentro de la esfera de la moralidad (en crisis de valores), de la estética, del arte y de la literatura (dicen que se estudian en las academias de bellas artes y en las universidades), no tomamos en consideración el concepto de lo bello, entre otras cosas porque nos coloca ante la interrogación: ¿qué es lo bello? Evidenciamos más bien otra sensibilidad, inherente a la razón que produce una obra de arte. No nos impresiona la vulgaridad de la forma con que nos expresamos por la poesía visual o escrita, queremos antes impresionar con el genio de la libertad a través del acto poético y de la poesía. La libertad, esa máquina de propulsión, nos permite la convivencia con el hombre integral, a través de la unificación de las fuerzas telúricas que despedazan el logos. La lógica nos parece hoy extraña. Por eso poetizamos a partir de los sueños: una buena utilización de los sueños que permita originar un nuevo modo de pensamiento para no ceder a las apariencias. Nos interesa conquistar nuevas geografías y vidas plenas en los intersticios de la realidad, al margen de la literatura y del arte. Proponemos una metamorfosis exterior con la simple actitud marcada, fuera de la inercia, por la acción colectiva en una aventura que, a través del surrealismo, conduzca a la revolución interior de todos los poetas porque… la libertad individual es un bien superior”.

Max Cafard escribe sobre las derivas situacionistas y las exploraciones surrealistas en la urbe, que también ocupan las páginas de Lurdes Martínez tituladas “El descentramiento de la ciudad”. Algunas reflexiones de esta me hacen pensar en el último Leo Malet, enormemente ácido con el exterminio del viejo París popular y rebosante de vida. Respecto al notable volumen La crisis de la exterioridad, Lurdes Martínez escribe: “A pesar de la feliz heterogeneidad de las diferentes aproximaciones, sorprende una presencia latente en todas ellas: lo que pueda constituirse en vivencia de la exterioridad se encuentra en los pliegues más recónditos del ser y brota, imperceptible pero imperiosamente, en forma de resonancia, rumor, eco o reverberación de un tiempo en que afrontamos la presencia eterna de lo infinito, que nos precede y sobrevive. Entonces, la naturaleza nos ocupaba y por ello comprendíamos su lenguaje”.

Más situacionismo hay en una nota de Penelope Rosemont sobre surrealismo y situacionismo, ya olvidada de la vez en que le tomaron el pelo a ella y a Franklin Rosemont unos situacionistas de París. Ron Sakolsky, en cambio, titulando su trabajo “La continua relevancia del surrealismo”, distingue al surrealismo, por su “conexión entre lo «moderno» y lo «mítico»”, de “otros grupos de izquierda, incluido el situacionismo”, y señala cómo los situacionistas miraban a los surrealistas como algo que no tenía nada que ofrecerles (¡quién les diría, después de tanto atacar al surrealismo, que los únicos que se iban a acordar de ellos serían algunos surrealistas!), a diferencia de la actitud abierta de estos hacia aquellos (al menos, matizaría yo, en un principio). Otra cosa bien diferente (¡y tanto!), que enfoca a renglón seguido Sakolsky en su trabajo, es el tándem surrealismo/anarquismo, sobre el que de aquí a unos años se seguirá hablando, cosa que dudo de esta manía de algunos surrealistas con el situacionismo. Siguiendo en el grupo de Chicago, la nota de Paul y Beth Garon sobre Memphis Minnie nada añade a un libro que conocemos bien, pero sí que anuncia una edición remozada para 2014.

Eugenio Castro opone el “materialismo poético” al reino de lo virtual, aclarando que aquel es “una práctica más que una teoría”. Otro componente de Salamandra, José Manuel Rojo, dedica un largo ensayo al surrealismo y la política, pero que ya conocíamos por el reciente volumen español sobre el surrealismo “y sus derivas”.

Sergio Lima vuelve sobre el cine y la imagen, temática de la que se ocupaba en O olhar selvagem: o cinema dos surrealistas.

Alain Joubert, en “La controversia del poder”, aborda el conflicto de los surrealistas con los anarquistas de Le Libertaire y el “absurdo” apoyo de Schuster y sus amigos de la izquierda militante tipo Mascolo y Duras a la llamada “revolución cubana”, lo que aprovecha para decir, lo que yo ciertamente comparto: “Es preciso romper un mito: nunca hubo revolución cubana; como mucho, se dio al principio una insurrección popular, rápidamente recuperada y desviada por el clan castrista, en beneficio de los estalinistas de entonces y de siempre”. Me encanta, por lo demás, que Alain Joubert, al hablar de la relación del surrealismo con la política, haya elegido, por su formulación “simple, concisa y decisiva”, pasajes de un texto de Jacques Abeille en el Bulletin de Liaison Surréaliste que yo decidí transcribir en la entrada de este que hay en Caleidoscopio: No hay política surrealista posible, pues ningún poder podría satisfacer al surrealismo (…) El surrealismo no tiene ninguna forma de poder que proponerle al pueblo –como mucho podría, negativamente, trabajar contra el poder para que el pueblo se proponga a sí mismo alguna cosa”. Con su lucidez acostumbrada, Alain Joubert escribe más adelante: “Todas las «ideologías» políticas de vocación revolucionaria son cerradas y no reenvían sino a ellas mismas; solo el surrealismo –si se le quiere aplicar este término– osa proponer una ideología abierta sin límites, por su capacidad de actuar simultáneamente sobre los deslumbramientos de la poesía y sobre el filo de la utopía crítica, esa arma absoluta que se apoya a la vez en las riquezas de la imaginación y en los indispensables análisis que la acompañan y la guían. No se vea en esta actitud ni arrogancia ni condescendencia: a título individual, cada surrealista puede aventurarse en tal o cual lucha social digna de interés a sus ojos, pero en ningún caso debe comprometer al surrealismo con él; es lo que practicó durante toda su vida Benjamin Péret, revolucionario y surrealista poco sospechoso de compromiso.”

Hay dos muy bellas reflexiones sobre la poesía por dos poetas enormes del surrealismo: Ludwig Zeller y Guy Cabanel. El primero titula su texto “La libertad del poeta”, y en él afirma que el surrealismo es “una idea viva, que se manifiesta constantemente”, para concluir, como respondiendo a la cuestión sobre “lo que será”, con estas palabras: “Quizás habrá otras maneras de surrealismo en el futuro, pero su libertad y su gran apego a ciertos principios los guardará siempre”.

El texto de poética de Guy Cabanel es sensacional. Va acompañado de citas de André Breton, Octavio Paz y nuestro amigo el Almirante Leblanc, uno de los últimos mitos heroicos creados por la poesía. Para expresar la manera como Guy Cabanel ha “ejercido y sentido la poesía” durante no pocas décadas, el poeta nos brinda un texto que, en su brevedad, tiene una esencialidad que lo convierte en el broche de oro de su obra magnífica, y subrayo esta palabra porque la utilizo en el sentido fastuoso que se aplicaba a otro poeta bien conocido por el surrealismo. He aquí algunos pasajes de este “Souci de poésie”, aunque deba leerse de cabo a rabo, en su unidad absoluta: “Escribir un poema es una fiesta y eso no se justifica, es un gesto en estado bruto. (...) El discurso de la «boca de sombra», nunca racional, siempre coherente, poco fácil de captar, supone un estado de perfecta receptividad que implica el sueño de las facultades raciocinantes, un alejamiento total de las preocupaciones cotidianas. (...) El verbo poético es, sin desfallecimiento, paroxístico. No comporta tiempo débil, ninguna palabra es inútil o reemplazable. Así se formulan las explosiones lapidarias de la evidencia salidas del suntuoso tumulto del caos. (...) Más allá de la antinomia libertad-rigor, el poema es una fiesta severa. (...) Siguiendo un ritmo no preestablecido, un ritmo interior que podría ser el del pulso, un sonido llama a otro sonido, una palabra a otra palabra, y el conjunto de los sonidos o de las palabras libera una o varias significaciones, ninguna de las cuales sabría prevalecer. Su punto común está en que es preciso situarlas en ese lugar del espíritu donde las contradicciones ya no existen. El surrealismo pasa por ahí”.

Y ya que entre poetas anda el juego, no dejaré de celebrar la página 16 de Lo que será, ya que incluye una declaración de uno de los grandes poetas plásticos del surrealismo: Renzo Margonari, acompañando “Seráfica violeta” y valiendo también como respuesta de poeta a esa cuestión del surrealismo y “lo que será” y como afirmación de principios:

“El surrealismo ha favorecido el uso de nuevas técnicas de pensamiento y de expresión, porque el surrealismo es una manera de imaginar y de pensar, una actitud, una concepción de la vida. Las ideas producen nuevas técnicas y las nuevas técnicas estimulan las ideas. El surrealismo es mimético: su capacidad de adaptarse al tiempo le asegura su continuidad. El surrealismo no necesita rejuvenecerse porque nunca ha envejecido. Por todo ello yo he escogido libremente ser surrealista”.

Javier Gálvez

Esta es una nueva “plaquette” de Javier Gálvez, quien no pierde el buen hábito de las pequeñas ediciones, tan de su gusto desde los primeros tiempos de Salamandra. El nuevo cuaderno de Ardemar ediciones limita su tirada a 14 ejemplares numerados y firmados por el autor, y prosigue la línea poco complaciente de un automatismo visceral. En contraportada va una prosa, y en el interior encontramos cuatro poemas que también pueden leerse como un solo poema. En portada, cómo no, una de sus fotos.

“Devolved las armonías vocales de los peldaños ruinosos mientras mezcláis la risa del desesperado al principio esperanza... Secad los baldíos para que el amor goce de nuevo regando nuestros rostros con sus fluidos delfines...”

Joseph Cornell y el surrealismo

Hace unas semanas escribíamos:

“Pronto esperamos reseñar el catálogo Cornell de su exposición en Lyon, vigente hasta el 10 de febrero. El título, «Joseph Cornell et les surréalistes à New York», lo contextualiza claramente en el surrealismo, pero en el mismo folleto de la exposición ya nos encontramos con las viejas músicas: Cornell estaba «al margen de los movimientos», Cornell se sitúa «al margen del surrealismo y su trayectoria singular no se puede reducir a un solo movimiento»”...

El «plan» de la exposición se despliega en estos diez puntos: «Los surrealistas en Nueva York», «Objetos», «Collage», «La constelación surrealista», «Joseph Cornell y el cine. La revelación de Rose Hobart», «La imagen en movimiento», «Cornell y Duchamp», «Joseph Cornell y el cine. Los films-collages», «Joseph Cornell y los neorrománticos» y «Después del surrealismo» (o sea, después del retorno de los surrealistas de Europa a Europa).”

Catálogo en mano, hay que decir que se trata de una buena publicación, editada por Hazan, con 396 páginas muy ilustradas y una dispar decena de trabajos entre los que destacan el de Ingrid Schaffner sobre la galería de Julien Levy (1931-1949), el de Matthew Affron sobre los “juguetes ópticos” de Cornell y el de Emmanuel Guigon sobre el misterio de las cajas, emanado de muy pocos elementos, pero en los que ninguno es gratuito.

Lamentable es el capítulo bibliográfico. Si ya dejaba perplejo advertir que en el monumental libro de Thames & Hudson Joseph Cornell. Shadowplay eterniday, de 2003, no aparecían citados ni la monografía de Édouard Jaguer (Joseph Cornell. Jeux, jouets et mirages, 1998, y encima en Filipacchi), ni el artículo de Alain Jouffroy en Opus International (1970, y luego 1991), ni el de Penelope Rosemont “Las ventanas herméticas de Joseph Cornell” (también de 1970, pero incluido en Surrealist experiences, que es de 1999), a la vez que no faltaban los más espantosos nombres profesorales, ahora, aunque aparece Alain Jouffroy, se sigue sin dar noticia ni del libro de Édouard Jaguer ni del bello texto de Penelope Rosemont. E inútil será, pues, buscar la preciosidad del poeta Charles Simic Alchimie de brochante. L’art de Joseph Cornell (2010).

 En la presentación leemos estas palabras ciertas: “Al surrealismo debe Cornell su entrada en la escena artística, puesto que en Nueva York el círculo estrecho de pintores y de escultores, de galerías de arte, de museos, de poetas, de críticos y de revistas afiliados al surrealismo, contribuyó fuertemente a la evolución de su identidad artística durante la primera mitad de su carrera. La obra de Cornell es difícil de aprehender si se silencia la influencia determinante del surrealismo: el artista compartía con los actores de este movimiento un principio fundamental, la idea de que toda imagen resulta de una yuxtaposición poética. El surrealismo ha apoyado a Cornell en la exploración de diferentes prácticas artísticas”. Pero un par de páginas después, una tal Anne Théry escribe que Cornell “propone una alternativa al movimiento francés orientándose a la magia blanca en vez de al humor negro”, y hasta lo acerca más al expresionismo abstracto americano que a la “estética surrealista elaborada en Francia por André Breton”. Estas chorradas van, en cambio, seguidas de un buen abecedario elaborado por la misma, con entradas muy interesantes como las de Astronomía popular, André Breton, Jaula de cristal, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, Dorothea Tanning, Fuentes de arena, El gran Meaulnes, Hoteles, Rose Hobart, Watteau o Siglo XIX. La de Breton se acompaña del collage El tornasol de medianoche, que le dedicó Cornell en 1966 (evidencia de su duradero aprecio por Breton, y en consecuencia por el surrealismo). La de Marcel Duchamp es clave porque Cornell y él mantuvieron una estrecha asociación a lo largo de más de tres décadas. A Max Ernst le dedicó un álbum de 16 collages, todos ellos reproducidos aquí.

Encabezando esta nota, vemos el collage de Cornell con que se anunciaba la exposición “Surréalisme” que tuvo lugar en 1932 en la Julian Levy Gallery. Y si hoy hablamos de Lamantia como el primer poeta surrealista de los Estados Unidos, aquí lo hemos hecho de su primer artista.

Fred Deux

Fred Deux, La tribu

Una magna retrospectiva de Fred Deux se celebra en el Museo del Hospicio de Saint-Roch (Issoudun), donde Fred Deux y Cécile Reims disponen de una sala fija. Es inaugurada este sábado y se prolonga hasta noviembre. Hay dibujos, grabados y esculturas, de 1949 hasta ahora mismo, ya que Fred Deux continúa dibujando incesantemente, y lo que se quiere festejar son sus 90 años aún “en activo”.

En Caleidoscopio surrealista tracé esta breve semblanza suya:

“En 1948, trabajando en una librería de Marsella, Fred Deux descubre el surrealismo a través de las obras de André Breton. Crea un subgrupo surrealista en aquella ciudad a la vez que inicia su andadura artística. Trasladado a París en 1951, conoce a Breton y forma parte del grupo hasta 1954, año en que expuso sus dibujos en À l’Étoile Scellée. En 1958 publicó la novela «onírico-poética» La Gana. Su primera retrospectiva sólo tiene lugar en 1990, apareciendo a la sazón, en el n. 10 de Pleine Marge, unos textos suyos junto a unos dibujos recientes (El oráculo, Locus Solus, Iniciación y dos ejemplos de la serie Zodiaco). También entonces se publicó una larga entrevista con Pierre Wat, Miroir des questions, en cuya portada aparece su reciente dibujo La tribu, que forman, entre otros, André Breton, Malcolm de Chazal, Leonora Carrington, Antonin Artaud, René Daumal, Sade, Lautrémont, Kafka, Germain Nouveau, René Guénon... En 1997 se publicó en el Cercle d’Art una monografía sobre él, con textos propios y de Bernard Noël, coincidiendo con dos exposiciones: «Obras recientes» y «La realidad imaginaria», mientras que de 2004 es L’alter ego, con textos suyos sobre sus dibujos. Pieyre de Mandiargues le dedica un artículo a sus grabados en Ultime belvédère, hablando también de su mujer, Cécile Deux o Cécile Reims, finísima artista del grabado que trabajó con él y que fue desde 1968 la grabadora de Hans Bellmer (una entrevista a ella hay en el número de Obliques dedicado a La femme surréaliste).”

Brumes Blondes y el oro del tiempo

Diez textos del almanaque Lo que será enfocan a diez nombres ya desaparecidos del surrealismo.

El primero es de Alain Joubert, sobre Jean Benoît, a quien tan bien conoció. Es una nota breve pero rica e intensa.

Sigue António Cândido Franco hablando de la poesía de Cesariny. A la vez que fustiga los tópicos simplistas sobre esa fundamental vertiente de la obra de Cesariny, propone “vivir en el interior de sus imágenes sonoras y visuales” y señala la necesidad de convertirse uno mismo en poeta surrealista a la hora de acceder a su lectura. Las últimas palabras merecen citarse: “Mário Cesariny: la ciudad de la estrella del amanecer, el círculo infinito o el azul de los tarahumara”. (António Cândido Franco acaba de publicar un ensayo de aliento extraordinario: Notas para a compreensão do surrealismo em Portugal, que comentaremos próximamente.)

Bruno Solarik se ocupa de Effenberger en tanto poeta, faceta que se conoce muy poco fuera del ámbito checo y eslovaco. Es realmente un ensayo en profundidad, sobre la evolución de la poesía y del pensamiento de una figura central, cuya obra pide a gritos una traducción al francés. La lucidez y la honestidad de Effenberger son absolutas. Nunca se engañó en la cuestión política ni se hizo las habituales falsas ilusiones, no faltando el sarcasmo hacia las ingenuidades revolucionarias que siguen surgiendo aquí y allá, o hacia actitudes como lo que llama Solarik “la adoración de la juventud rebelde” o el crecimiento desde fines de los 60 de “la hidra de la libertad de expresión” y de “la hidra de la revolución tecno-científica”. Este trabajo es una versión abreviada del estudio inserto en el postfacio del tomo segundo de las poesías de Effenberger, publicado por Torst en 2009.

En la América sureña, Enrique de Santiago reflexiona sobre la gran poesía de Enrique Gómez-Correa, o sea sobre la “poesía negra”, en un trabajo que titula “Vocales de pájaros en la poesía de Gómez-Correa”. En una figura tan visceral como Enrique de Santiago, este artículo es también una muestra de sí mismo.

De Granell habla Eugenio Castro, quien, aunque se centra en su “conciencia política”, también se adentra en el mito del Pájaro Pi, presencia en su obra a fines de los años 50, para luego reaparecer en 1988. No deja de lamentarse en los últimos años de Granell su “entrega progresiva a las instituciones culturales”, una cierta decadencia ideológica que me hizo a mí mismo distanciarme algo de él, manteniendo incólume, eso sí, la fascinación por su obra plástica y escrita y el aprecio de su personalidad incomparable.

Sobre Édouard Jaguer muchos nombres intervinieron en Infosurr al perderse una pieza esencial del tablero surrealista, y del arte contemporáneo en lo que tiene de más válido. Richard Walter vuelve sobre él, apuntando la necesidad de recopilar sus artículos teóricos. ¡Sin lugar a dudas!

Ilmar Laaban fue un bello apoyo para los jóvenes que reiniciaban en Suecia la aventura surrealista, por no decir que la iniciaban desde un punto de vista colectivo. Mattias Forshage enumera una serie de razones que hacían a algunos como Laaban no querer formar parte del grupo de André Breton, haciéndose eco de una serie de críticas que él considera bastante verdaderas algunas y verdaderas otras, aunque yo considero que ninguna tiene sentido, y que la mayoría tienen un inconfundible tufo a estalinismo, para el cual sin duda hubiera sido mejor que Breton hubiera acabado como Desnos (su prominencia no vaticinaba otra cosa) o se hubiera muerto de hambre en los Estados Unidos (ya que, como sabemos, no era un “artista”). Lo de rechazar “su interés creciente por la mitología, el ocultismo, el anarquismo o el pacifismo”, lo que hacía era retratar a quienes esgrimían esos argumentos, como estalinistas a lo Scutenaire o Nougé o como racionalistas a lo Waldberg o Caillois, y en cuanto a reprocharle la ruptura con Matta, desde hacía años podía apreciarse una involución “humanista” en la obra de un personaje que ya había dado lo mejor de sí y que de ninguna manera tenía ya abierto el “camino más dinámico”. Pensar que el Breton “revolucionario” era el de los años 20 y 30 no era sino sentir nostalgia de lo que sí puede considerarse un error garrafal: haberse puesto unos cuantos años “al servicio de la revolución”, identificándola con el partido comunista –con aquellos cretinos que lo pusieron a realizar ridículas tareas burocráticas para bajarle los humos y que lo convocaron ante cinco “comisiones de control” porque sospechaban que era “un espía burgués”, como en 1932 convocaron a Sadoul, Alexandre, Unik y Aragon para reprocharles el carácter “pornográfico” y “contrarrevolucionario” de Le Surréalisme au service de la Révolution– y con la Unión Soviética de Stalin –cuya infamia absoluta tardó en reconocer, ninguneando antes de 1935 a quienes ya daban claras pruebas de la existencia de esa infamia. Y aquí volvemos a las “ilusiones” de que hablaba Effenberger, una de las cuales, para trasladarnos a los tiempos de Laaban, encajaría bien en su discurso: la del “mundialista” Garry Davis, que no creo fuera muy difícil prever que acabaría desenmascarándose, pero que obnubiló a Breton y sus amigos durante un poco tiempo.

En muchos casos, aunque no sé si es el de Laaban, preferir Rixes o Phases a André Breton (para algunos no se trató de preferencia, sino del hecho de que el grupo de París tenía su existencia autónoma, localizada en la ciudad que habitaban) supuso precisamente evitar las posiciones radicales que, en terrenos precisamente como el político, tenían Breton y sus amigos. Hans Bellmer, en 1945, le escribía a Breton: “Usted tiene razón. Hay aquí y allí personas, a veces muy jóvenes, que le consideran como una leyenda de profeta y de intransigencia, y que le esperan. Permítame decirle que yo me encuentro entre ellos”. Y nada menos que Mário Cesariny afirmará que Rupture inaugurale, el manifiesto de 1947, “determinó mi adhesión plena al surrealismo”, incluso acudiendo a París con vistas a crear una revista surrealista portuguesa en estrecha conexión con el grupo parisino, lo que no cuajó a causa no de París sino de la imbecilidad de alguno de sus compatriotas (como el propio Cesariny me refirió en una carta).

Al margen esta digresión, Mattias Forshage ha elaborado una semblanza muy interesante de una figura no muy conocida, pero de evidente espesura poética e inventiva, con sus exploraciones del universo fonético, tan capitales y “pioneras” como las de Ghérasim Luca.

Xavier Canonne enfoca a Marcel Mariën, pero como hace poco ha salido su excepcional y monumental libro sobre él, este trabajo solo interesará a quien no lo tenga.

Más interés ofrece la descripción que hace Her de Vries de la “trayectoria aislada” de J. H. Moesman. Este texto es admirable, porque además Her de Vries polemiza tanto con el viejo discurso biempensantista como con el académico, encarnado aquí en la profesora Vovelle, experta en surrealismo belga y de otros países del Norte, y de quien yo recuerdo la indignación que me produjo verla despreciar a Moesman como un pintor “fósil”, razón por la que la llamé a ella, en Caleidoscopio surrealista, “viejo fósil universitario”. Pero ya el propio Moesman atacó su tesis doctoral, por haberlo asociado a Dalí. Dado que, al enviar, pocos años antes de morir, un cuadro a la exposición “De Van Gogh a Cobra”, un crítico habló de “impotencia” y “miedo de castración”, no extraña que Laaban afirmara poco antes de morir: “Me siento más a mi aire cuando estoy en el campo, escuchando los pájaros y viendo las flores. La libertad de que testimonian las obras de los grandes pintores surrealistas me inspira más que cualquier otra cosa”.

Last but no least, es muy de agradecer la bella evocación que Allan Graubard hace de uno de los grandes poetas del surrealismo estadounidense: Laurence Weisberg, cuya poesía fue recopilada en 2005 como ahora mismo la de uno de sus amigos, Philip Lamantia, otro personaje extraordinario del movimiento surrealista (a pesar de sus idas y venidas), y otro de los nombres que impulsarán lo que será.

Los surrealistas y Víctor Hugo

Este precioso libro viene en la secuela del no menos precioso Entrée des médiums. Spiritisme et art de Hugo à Breton, que ya reseñamos aquí. No cabe duda que la Maison de Victor Hugo está funcionando maravillosamente, y que Gérard Audinet, su director, está a la altura de lo que merece el gran Víctor Hugo.

La cime du rêve. Les surréalistes et Victor Hugo cuenta además con la dirección de Vincent Gille, muy fino ensayista que ya nos brindó el excepcional volumen Trajectoires du rêve. Du romantisme au surréalisme (Pavillon des Arts, 2003), obra clave para la cuestión del romanticismo y el surrealismo, que aún está a la espera de ser abordada a lo grande, asombrando que todavía no se le haya ocurrido a nadie organizar una de esas exposiciones magnas con una temática tan rica.

La exposición correspondiente se cierra el 16 de febrero, por lo que es imperdonable andar por París y no visitarla (nos dicen que también hay otra del París de Brassaï, y señalemos también la de Kati Horna en el Jeu de Paume).

No voy aquí a demorarme en la lectura surrealista de Víctor Hugo, ya que traté esta cuestión en el ensayo sobre romanticismo y surrealismo de Surrealismo Siglo 21. Tan solo describiré la tal preciosidad, que, con muchísimas ilustraciones, se desdobla, dentro del mismo envoltorio, en un libro de ensayos y en otro que aproxima las obras de Hugo a las surrealistas en conjuntos temáticos o técnicos, por supuesto que tanto del terreno literario como del plástico, ello con numerosas correspondencias sorprendentes. He aquí algunos de esos conjuntos: Castillos, Infancia, Sueños, Bosques, Manchas, Bestiario, Juegos de palabras y gráficos, Amor, Lirismo, Noche, Paisajes, París, Política...

La presencia de Víctor Hugo se señala en los escritores del surrealismo, sobre todo en Desnos, pero también en Breton, Aragon, Éluard o Péret, y en los artistas, habiendo obras reproducidas de Masson, Paalen, Ubac, Miró, Tanguy, Toyen y muchísimos otros, incluido Magritte, que no tuvo el mínimo interés por él (lo mismo le ocurrió, por ejemplo, a Antonin Artaud). La tendencia a no explorar el surrealismo fuera del grupo de París y de sus satélites más conocidos o inmediatos, es la causa de que se ignoren los collages que Conroy Maddox tituló La camarera de Víctor Hugo, uno de 1973 y otro de 1978, y el del mismo motivo, Louise Michel, la camarera de Víctor Hugo, militante feminista, de 1988. Aquí Silvano Levy hubiera tenido sin duda algo que decir. También aporto yo, sirviéndome además como ilustración de esta reseña, este hermoso “collage revestido” de mi maravillosa Anna Ethuin, ya que en él nos muestra a Víctor Hugo nada menos que explicándole en 1974 las reglas del juego de Acapulco a Sarah Bernhardt:

Y puesto que la presencia femenina parece ser tan huguiana, añadamos este gracioso poema de Isabel Meyrelles en su libro Le messager des rêves (1977), “Hommage à Victor Hugo”:

“Descendu du septième ciel / sur les ailes d’un doux zéphyr / apparaît soudain l’hémistiche, / la césure qui permet au père Hugo / de danser la gigue / et pas d’hélas qui tienne! / L’alexandrin déploie ses pompes et ses fastes, scintillements, incandescences, / chatoyantes cascades / étourdissantes de beauté, / coulant comme du miel sous notre / regard affamé d’enjambements / qui nous mènent à d’autres vers où chante la rime / comme un rosignol de légende. / Laissez-vous charmer, / il ne manque que 350 pages / pour terminer la Légende des Siécles”.

En un clima de odio hacia el romanticismo y de aversión a Víctor Hugo, los surrealistas supieron descubrir otro romanticismo y otro Víctor Hugo. Importante fue el papel de Valentine Hugo, gracias a quien tuvieron acceso a las tintas que obraban en la colección de su marido. Las afinidades de algunas creaciones de Max Ernst, de Yves Tanguy, de André Masson y de Óscar Domínguez con los dibujos a la aguada de Víctor Hugo son muy llamativas, en imaginación y en técnica.

Todos los trabajos que componen el primer volumen son buenos, empezando por el de Vincent Gille, “La cime du rêve”. Annie Le Brun titula el suyo “Para no acabar con el infinito”, Jean Galdon indaga la relación Breton-Hugo, Marie Claire Dumas muestra cómo para Robert Desnos Víctor Hugo era “un poeta surrealista” y trata los aspectos de su filiación poética, Étienne-Alain Hubert se detiene en el Víctor Hugo de las extraordinarias conferencias que dio Breton en Haití, primer paso en su pleno acercamiento al poeta decimonónico durante su exilio americano.

Michael Löwy y Walter Benjamin

He aquí otra reedición que merece señalarse: el estudio de Michael Löwy Walter Benjamin: Aviso de incêndio, lectura de las tesis de Benjamin “Sobre el concepto de historia”. Esta obra se publicó por vez primera en París en 2001, y cuatro años después apareció en São Paulo la primera edición brasileña, siendo esta la primera reimpresión de la primera edición revisada.

Michael Löwy consigue la hazaña de hacer de una materia enrevesada un libro que no solo se deja leer sino que acaba apasionando al lector, por su valentía y porque a la vez nos sitúa constantemente en el presente. Un pensador tan lúcido como Benjamin no exige menos que un estudio fino, inteligente y profundo como el que hace Michael Löwy, quien procede a un análisis “talmúdico” una a una de las 18 tesis, tras su transcripción correspondiente. Lo más original del planteamiento benjaminiano es sin duda su consideración de que la lucha revolucionaria no ha de hacerse en nombre de las generaciones futuras, sino por las del presente y por las del pasado, ya que, en palabras de Michael Löwy solidarias con el pensamiento de Benjamin, “no hay lucha por el futuro sin memoria del pasado”.

Estas tesis opuestas al historicismo fueron redactadas por Benjamin cuando intentaba escapar de la Francia de Vichy, y tienen como trasfondo el rechazo del progreso y el del estalinismo (y, por descontado, del fascismo, cuya estrecha relación con el mundo moderno no se le escapaba, frente a quienes lo consideraban como el brote de una barbarie ajena al progreso científico e industrial, a la “modernidad”). Son pues un testimonio histórico y personal incluso desgarrador, situado en la “medianoche en el siglo” (Victor Serge) y a un paso de Port Bou. El pesimismo revolucionario de Benjamin, opuesto al cortejo de los triunfadores de todo orden, se me antoja mucho más valioso que la posición de “optimismo revolucionario”; como apunta Löwy, se opone “tanto al fatalismo melancólico de la «indolencia del corazón» como al fatalismo optimista de la izquierda oficial –socialdemócrata o comunista– convencida de la victoria «ineluctable» de las «fuerzas progresistas»”. Ya en su célebre artículo sobre el surrealismo, hablaba Benjamin de “organizar el pesimismo”, pero también, como subraya agudamente Michael Löwy, Benjamin tenía como objetivo, desde ese artículo de 1929, “dar a la sobriedad y a la disciplina marxistas la colaboración de la embriaguez (Rausch), de la espontaneidad anarquista de que eran portadores los surrealistas”.

Estas tesis en su conjunto intentan liberar el materialismo histórico del conformismo burocrático y de su lastre positivista y evolucionista, posibilitando “un marxismo nuevo” que integrara los elementos fecundos “mesiánicos, románticos, blanquistas, libertarios y fourieristas” (sobre lo primero, sorprende sin duda cómo Benjamin se basaba poderosamente en el mesianismo judaico).

Al comentar la tesis sexta, Michael Löwy expone que Benjamin “se interesa por la salvaguarda de las formas subversivas y antiburguesas de la cultura, intentando evitar que sean embalsamadas, neutralizadas, convertidas en académicas y consagradas (Baudelaire) por el establishment cultural”, ya que “es preciso luchar para que la clase dominante no apague las llamas de la cultura pasada, y para que ellas sean libradas del conformismo que las amenaza”; aunque pone como ejemplo las bellas respuestas de 1992 a las conmemoraciones del quinto centenario de los innumerables genocidios americanos (cuyo ensayo preparatorio, por cierto, se dio en estas Islas Canarias desde las que yo escribo), no podemos dejar de pensar en el propio surrealismo.

La tesis décima está dedicada a los políticos de los partidos que pactaron con Hitler, a su “creencia obstinada en el progreso” y su “sumisión servil a un aparato incontrolable”. Ese “aparato incontrolable”, con su burocracia y su fetichismo, no es que difiera mucho del de los actuales macropartidos que ejercen la dictadura democrática en los países capitalistas y que mantienen todos la fe ciega en el progreso, ese infierno (“maldición de Dios”, decía Blake) que Benjamin ve como lo contrario del “paraíso perdido” de la sociedad primitiva sin clases, en una óptica que en nada difiere, creo, de la surrealista. La tesis onceava no en vano se ocupa de la explotación de la naturaleza, con Benjamin citando nada menos que a Fourier, por el que se fue interesando cada vez más y en el que no se da esa concepción aberrante, puramente occidental, de la naturaleza: “Una de las características más notables de la utopía fourierista –escribe Benjamin en otro lugar– es que la idea de explotación de la naturaleza por el hombre, tan extendida en la época posterior, le es ajena”. De ahí que Benjamin no dude en hablar del “buen sentido” de las fabulaciones de Fourier, frente al ejército de tontos y canallas que se han burlado de él.

La tesis 15 nombra los disparos revolucionarios contra los relojes de las torres, quizás faltando referir que fue Rousseau el primero que decidió despojarse del suyo, como medio de acceder al tiempo subjetivo, al tiempo del devaneo y el ensueño radicalmente opuesto al tiempo de la sociedad capitalista, explotador del ser humano y férreamente lineal. Las culturas tradicionales (precapitalistas o preindustriales) “guardan en sus calendarios y sus fiestas los vestigios de la conciencia histórica del tiempo”, escribe Michael Löwy tocando una cuestión fascinante. Y es que por ello mismo esas culturas tradicionales han sido tan odiadas por Occidente como todas las que ha exterminado, subyugado o contaminado allende sus fronteras. En un libro que cuenta con ilustraciones muy oportunas, el capítulo de la tesis 15 incluye la de unos indios brasileños manifestándose ante un ridículo reloj “postmoderno” que anuncia los nueve días que faltan para el aniversario de los 500 años del aciago “descubrimiento” del Brasil. Las flechas de esos indios, como diría Benjamin, “se nutren de la visión de los ancestros esclavizados, y no del ideal de los descendientes liberados”. Y ello, creo, es una muestra de lo que llamamos romanticismo revolucionario.