Stanislas Dvorsky

El número 161 de Infosurr, con 16 páginas, incluye una larga semblanza de Her de Vries por Richard Walter, quien al mismo tiempo nos da una noticia que yo desconocía: el fallecimiento el 21 de febrero de 2020 de Stanislas Dvorsky (un poco más tarde y lo hubieran aprovechado para incrementar la crematística estadística mortífera del bicho volador: con el palito hasta el fondo de la nariz funcionando a 40 o 50 ciclos, vivo o ya muerto, se hubiera sumado a las vergonzosas atribuciones de Alain Joubert y Nelly Kaplan, pero el hospital de turno llegó tarde).

Stanislas Dvorsky fue una figura central del surrealismo checoeslovaco en los años 60, debutando en 1960 en la revista Objeto y firmando con Effenberger, Peter Kral y Ludvik Svab la famosa declaración aparecida en el número 6 de L'Archibras. Gran ensayista, fue sobre todo fue un poeta extraordinario, de los que no pueden faltar en una antología de la poesía surrealista total, por mucho que se trate de una figura secreta; esa antología ya existe, aunque en lengua alemana: es la de Heribert Becker Das surrealistische gedicht, y en ella está Dvorsky. 

El dosier elemental que he elaborado como homenaje se compone de los siguientes elementos:

1. Nota de Petr Kral en el Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs (1982).

2. Nota de Petr Kral en The International Encyclopedie of Surrealism, 2019.

3. Nota de Richard Walter en el citado número de Infosurr, 2014.

4. La traducción de algunas páginas suyas en la crucial antología de Petr Kral Le surréalisme en Tchécoslovaquie, 1968.

5. Poema en el número 123-124 de Opus International, dedicado al surrealismo internacional.

6. Fragmentos del poema "Raíles" vertido al inglés y acompañado por una nota sobre Dvorsky, en el capítulo III de la "Anthology of Czech and Slovak Surrealism", n. 40 de Analogon, 2004. Este poema se encuentra también representado en la antología de Petr Kral, pero aquí puede accederse a él en otra de las lenguas más conocidas.

No es posible dejar de subrayar la enorme labor realizada por Petr Kral en la difusión del surrealismo checo y eslovaco, y aquí puede comprobarse una vez más.

Emila Medkova Ojos, 1962

Édouard Jaguer: cartas

Édouard Jaguer, Arrachement, 1983

La novena entrega de la página Phases nos informa de algunos añadidos de importancia, pero nosotros aprovechamos para llamar la atención sobre el valor que supone, para la historia de ese movimiento tanto como para la del surrealismo internacional, la ingente cantidad de cartas a y de Édouard Jaguer que ya tiene disponibilizada la página.

La lista onomástica es impresionante, y esta es la serie de nombres clave por lo que respecta al surrealismo, dada la cantidad de cartas de que se compone: Baj (105, aunque la mayoría de Baj), Mário Cesariny (104), Cruzeiro Seixas, Sergio Dangelo, Öyvind Fahlström, Gironella, Karl Otto Götz (104), Ladislav Guderna, Ilmar Laaban, Sergio Lima (72), John Lyle (fundamentales para la historia de TransformAction), Conroy Maddox, Renzo Margonari, Ladislav Novak (¡171!), Carl Fredrik Reuterswärd, Tony Pusey, Franklin Rosemont (108), Arthur Schwarz (100), John Lloyd West (con un dosier de sus aerografías) y Philip West. Si algunos corresponsales de Jaguer escriben a mano y tienen letra conflictiva, todas las suyas están a máquina y nos revelan, por si aún hiciera falta, toda su grandeza de espíritu y toda su categoría intelectual. 

Pero hay mucho más que, a pesar de la brevedad del trato, ofrece interés, sobre todo por la envergadura de los correspondientes. Así, el breve intercambio con Eileen Agar, motivado por la solicitud de fotos para Les mystères de la chambre noire; las cartas con Cirlot, en las que el poeta de Barcelona muestra lo que lo distancia del surrealismo, respondiéndole Jaguer con sólidos argumentos acerca de la cuestión religiosa; las de Raoul Haussman, burlándose en una de ellas de la moda estructuralista; tres de Ghérasim Luca; dos, de ardua lectura, de Clovis Trouille; y cuatro con Aldo Pellegrini, una de ellas capital, ya que trata de su antología de la poesía surrealista francesa, que llevó a buen puerto con la colaboración suya y de Breton.

https://mouvementphases.fr/

Franklin Rosemont y la cultura popular

Ha sido una gran idea reunir los escritos de Franklin Rosemont sobre la cultura popular estadounidense, resultando un volumen, como todos los suyos, explosivo. La mayoría de los textos han aparecido en las revistas del surrealismo y en sus propios libros, pero hay algunos que desconocíamos, por formar parte de volúmenes de la izquierda radical no ceñidos al surrealismo. Como siempre, es un disfrute la vehemencia con que nos habla Rosemont, quien solo conocía, por decirlo con palabras de Octavio Paz referidas a André Breton, "el lenguaje de la pasión".

Lo que él llama "el fértil y majestuoso río de la cultura popular", ha sin duda alimentado el surrealismo desde sus orígenes, generalmente como arma contra la llamada "alta cultura", y a decir verdad nunca ha sido estudiado como merece, o sea sin las habituales fronteras geográficas y temporales. En el grupo surrealista de París, tuvo quizás sus mejor adalides en Robert Desnos y Robert Benayoun, a quien se le reconoce su ejemplar posición en la gran época del grupo de Chicago, que fue la inicial.

Surrealism, Bugs Bunny, and the Blues es un título que nos sitúa bien, pero el contenido del conjunto va mucho más allá, como se muestra en el primer ensayo, dedicado a los "precursores" y publicado en 1970 en Radical America. Estos precursores del surrealismo norteamericano son algunos muy bien conocidos, y otros no tanto: Charles Brockden Brown, Poe, Herman Melville, Emily Dickinson, Ambrose Bierce ("nuestro más seguro guía"), Samuel Greenberg, Alfred Lawson, Charles Fort, T-Bone Slim, los blues, los comics y algunos pintores y cineastas, siendo las páginas dedicadas a la edad de oro del comic (o sea, los años 40 y 50) las más sugestivas y detalladas entre estas últimas: Bugs Bunny, Krazy Kat, Little Nemo, Happy Hooligan, Rube Goldberg (cuyas delirantes invenciones tuvieron un buen seguidor hispano en el doctor Franz de Copenhague), el Pato Lucas, Tom y Jerry, el primer Pájaro Loco, Tex Avery, Coyote y Correcaminos, el Capitán Marvel, el primer Hombre Plástico y, por supuesto, el ineludible Spirit. A la citada pasión con que escribe Rosemont unamos la solidez y la firme documentación con que todo lo trata.

De Arsenal viene un artículo clásico sobre Lovecraft y los mitos de Cthuluh y otro sobre Frank Becknap Long, escritor lovecraftiano, y de Surrealism and its Popular Accomplices el dedicado a la utopía de Edward Bellamy (titulada en España Mirando atrás, y que Mark Twain consideró "fascinante"). La primera sección de nuestro libro prosigue con un divertido estudio de la imagen del anarquista en la cultura popular, incluidas unas calas sobre el carácter subversivo del cine cómico (valiéndose como ejemplo del inolvidable Cops de Buster Keaton), y con unas páginas sobre blues y cine extraídas de la obra maestra de Rosemont, An Open Entrance to the Shut Palace of Wrong Numbers.

Se consagra la segunda parte a los comics, la animación y los artistas autodidactas, y se compone sobre todo de las semblanzas de Surrealism and its Popular Accomplices, dedicadas a Hulk (el Hombre Increíble), Bugs Bunny, el cautivador artista marginal Henry Darger, Basil Wolverton y su Powerhouse Pepper, Bill Holman y su Smokety Stover, Earl Barks y su Pato Donald, Chester Gould y su Dick Tracy (en especial por sus maravillosos malvados, como Flattop y Shaky), George Herriman y su Krazy Kat, el absolutamente genial Tex Avery (objeto de una monografía de Benayoun) y Mel Blanc (voz de infinidad de héroes, entre ellas las de Bugs Bunny, cuyo "What's Up, Doc?", frase favorita de Rosemont, él inventó); tanto el ensayo sobre Krazy Kat como el de Tex Avery están incompletos, y lo mismo ocurre con el ensayo posterior sobre "Música negra y revolución surrealista", así que los textos originales no son sustituibles. Por otra parte, es obligatorio para todos los interesados en esta materia acudir al citado volumen colectivo, que complementa estas páginas de Rosemont con otras de otros autores sobre programas televisivos (Los Tres Chiflados, Ernie Kovacs y The Shadow, tratado nada menos que por Philip Lamantia) y sobre creadores de comics (Elzie C. Segar y Popeye, Gustave Verzek y los Upside Down, Milt Gross y Count Screwloose, Jack Kent y King Aloo, George Carlson y los Jingle Jangle Tales, Carl Barks y Uncle Scrooge, Walt Kelly y Pogo): todo un mundo de fascinaciones.

Esta segunda parte prosigue con un trabajo extenso sobre el surrealismo y la primera época del cine, y por tanto enlaza con el libro de Charlotte Servel hace poco comentado aquí, incluso en el tratamiento de las prácticas espectatoriales de Vaché y Breton, que la autora mostró no eran tan raras en la época, aunque sin que ello quite un ápice a su calidad convulsiva. Sigue a este trabajo otro sobre los comics políticos, extraído del colectivo Rebel Voices.

La tercera sección se ocupa de la música, el cine y la danza. Como el artículo sobre el rock está escrito cuando todo comenzaba, o sea en 1965, se explica que Franklin Rosemont avale aquel bluff reaccionario de los Beatles y solo nombre por encima a los Rolling, que en ese mismo año lanzaban Satisfaction. No continuó en esa vena, a pesar de la gigantesca aportación americana al rock de los 60 y 70, muy cercana a los blues en los mejores casos, pero sí que tenemos aquí un artículo sobre la música de Jimi Hendrix, datado en 1967. Se inserta en este momento un artículo redondo: el que dedicó a los blues como "tradición poética revolucionaria", en el mítico número 25 de la revista Living Blues, donde entonces colaboraba Paul Garon antes de publicar su Blues and the Poetic Spirit. Lo complementa con el ya citado e igualmente soberbio "Música negra y revolución surrealista", aparecido en el número 3 de Arsenal (despojado, ojo, de sus tres páginas iniciales). Un artículo sobre Keaton sigue antes de cerrar con un ensayo sobre la danza moderna, que para mí está escrita en chino, tal es mi desinterés por esa materia, pero que a otros sin duda interesará.

Dos nombres copan la cuarta sección: Joe Hill y T-Bone Slim, figuras centrales del movimiento Industrials Workers of the World, y sus más populares compositores. El segundo (como Bugs Bunny, Harpo Marx o Fantomas) es una de las once estrellas que rigen los Dominios de la Vigilancia Surrealista, en la exposición mundial de Chicago "Marvelous Freedom / Vigilance Of Desir", celebrada en 1976; de orígenes finlandeses, fue un excepcional aforista y humorista, de espíritu muy cercano al surrealismo, y Franklin Rosemont estudia aquí su cábala fonética, a la vez que se reproduce la introducción a sus obras selectas, aparecidas en 1992.

El quinto apartado se titula "Juego y humor", e incluye el gran ensayo sobre el humor traducido por el Grupo Surrealista de Madrid en la antología del grupo chicagoense (¿Qué hay de nuevo, viejo?, Pepitas de Calabaza, 2008), junto a unas páginas muy bien seleccionadas de Wrong Numbers, sobre el juego y contra el infecto fenómeno del deporte. Más de relleno parece el siguiente capítulo, "Ecología", porque se ve menos clara la conexión del único texto que lo compone con la cultura popular.

And that's all, folks!

Surrealism, Bugs Bunny, and the Blues

Kafka y el surrealismo (1)

Al igual que al tratar de Apollinaire, me limito a señalar, sin ánimo alguno de exhaustividad, algunos hitos y señales en la presencia surrealista de otro de los grandes nombres del siglo XX, para mí su mayor escritor con Raymond Roussel, exceptuado, por supuesto, André Breton, quien, una vez más, abre el fuego con su soberbia página a él dedicada en la Antología del humor negro y ya dada a conocer en "Têtes d'orage", los seis retratos aparecidos en el número 10 de Minotaure, 1937:

En la página siguiente, un dibujo de Max Ernst ilustra un muy celebrado relato de Kafka, "Las preocupaciones de un padre" (no incluido en la Antología, donde Breton sumó a pasajes de La metamorfosis los relatos "Un divertimento" y "El puente"). Sobre el misterioso Odradek volveremos:

La obra de Kafka, aunque había fallecido en 1924, tardó en ser divulgada. Dos años antes del artículo bretoniano, Toyen diseñaba la portada de El castillo, que solo se había dado a conocer póstumamente:

Simultáneamente al ensayo de Breton, Styrsky pinta su Metamorfosis, y señalemos que el surrealista checo había valorado la Metamorfosis de Kafka como "la obra más cruel, más grotesca y más inhumana de toda la literatura moderna":

Max Ernst, 1938 (este breve relato es conocido en español como "Una cruza"):

En Bélgica, Marcel Lecomte escribe ese mismo año, con su agudeza habitual, sobre Kafka y el sueño, pero aprovechemos para reproducir también la reseña que mucho después haría de las obras completas:

En este mismo año iba a aparecer en el número 3 de la revista Plan de Otto Basil, que no llegó a publicarse, un ensayo de Heinz Politzer sobre Kafka y el surrealismo. Politzer, editor y estudioso de Kafka, coeditó sus obras completas junto con Max Brod.

Otra raíz del surrealismo

L & H

Acaba de publicarse un libro que merece alinearse en un selecto anaquel sobre surrealismo y cine. La autora es Charlotte Servel, y el título Le cinéma burlesque, une autre origine du surréalisme. El período estudiado va de 1917 a 1930, mostrándose cómo el burlesco americano contribuyó a dar forma al surrealismo y a los surrealistas, siendo uno de sus orígenes, uno de sus "excitantes", que puso en movimiento "su imaginación, sus escritos e incluso sus cuerpos", contribuyendo así, pues  a su inquieta y a veces hasta desesperada busca de la vrai vie.

Un primer problema planteará siempre la designación de este verdadero género cinematográfico. Cine burlesco y slapstick son los términos más habituales, pero sin olvidar "cine cómico" y hasta, como quería Robert Desnos, "cine poético". Por "cine cómico" lo conocí yo en mi infancia, de cuya desgracia general me salvaron tantas veces los quince minutos de Comedy Capers con que la televisión rellenaba su programación, quince minutos de entrada en los terrenos de lo maravilloso más subversivo, con figuras famosas como Harry Langdon, Chaplin, Harold Lloyd o Larry Semon, pero también con otras más raras, como Slim Summerville, Ben Turpin, Mack Swain o Snubs Pollard, cuya obra en recientes años he podido conocer a la perfección y con el mismo deleite que entonces, ya que guardan toda su frescura (para mí, a todos ellos los considero mis aliados, como los consideraban los surrealistas de la primera hora, por no hablar de los Hermanos Marx, el Gordo y el Flaco y W.C. Fields, actor favorito de Breton, que tendrían su época más gloriosa en la década siguiente). Con estas credenciales, a nadie sorprenderá que dos de mis libros más manejados sean los de Petr Král Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème (1984) y Les Burlesques ou Parade des somnambules (1986), ya que, aparte de tratarse en conjunto de un estudio completo y profundo, lo realizaba alguien que se había forjado en el surrealismo. Es la mejor introducción al cine cómico y a la vez la mejor guía para el espectador de las películas.

Charlotte Servel divide su trabajo (de cerca de 600 páginas) en tres partes titulándose la primera "Las prácticas espectatoriales burlescas de los surrealistas". Para los surrealistas, el cine cómico era ya un género perfecto, que situaban por encima de otros de los que también gustaban, como el western, los seriales, el expresionismo alemán o los documentales, y accedían a él de una manera que es conocida por el relato de André Breton, si bien descubrimos que el comportamiento que él nos describe no era tan insólito en los años 10. En esta parte hay un buen capítulo sobre los fotomatones y otro sobresaliente es el dedicado a la imitación de los actores, en que triunfaba Harold Lloyd: Breton, Queneau, Soupault, Prévert y Aragon, y en el que me sorprende no se señale la imitación de Stan Laurel por Yves Tanguy. También se nos da un mapa de los cines que los surrealistas visitaban.

Snubs Pollard

El estudio de los lazos entre el surrealismo y el cine cómico, de esa verdadera celebración de la risa sin la cual el surrealismo correrá el riesgo, a nivel colectivo, de convertirse en un mormo, prosigue en la siguiente parte, "El cine burlesco excitante teórico de los surrealistas". Aquí se muestra cómo la crítica cinematográfica que ejercían los surrealistas era diametralmente opuesta a la oficial, con cuyo intelectualismo, seriedad y esnobismo nada tenían que ver. El ejemplo mejor de ello es el caso Charlot, cuya evolución hacia el sentimentalismo y lo "artístico" la crítica oficial celebró, al contrario de los surrealistas, que siempre defendieron al primer Chaplin y en general el humor puro de los primeros años del cine cómico. Lástima que Charlotte Servel no maneje el cuestionarioi que Dalí le hizo a Buñuel en 1927, en L'Amic de les Arts, ya que allí el maestro de Calanda se oponía con virulencia a la "infección sentimental" en que Chaplin había desembocado, oponiéndole el cine de Buster Keaton (de quien, curiosamente, algunos surrealistas tampoco vieron bien su evolución); Buñuel despotrica de sus "achaques tan románticos y sensibleros" y le dedica "un piadoso mierda". Esta degradación chapliniana fue denunciada por Soupault desde El chico (1921), pero aún el cómico genial haría joyas como El peregrino (1923), muy estimada por el propio Breton.

Trata en esta segunda parte Charlotte Servel, siempre con mucha finura, aspectos como el de la relación entre las técnicas del cine mudo y elementos del surrealismo como el montaje de las imágenes poéticas o el primer plano de la sorpresa. Y quien quiera ver cómo el azar, la improvisación o el el automatismo formaban parte esencial de la elaboración de las películas cómicas, solo tiene que leerse el breve y apasionante relato de Mack Sennett King of Comedy.

La tercera parte se consagra a los guiones burlescos de los surrealistas, polemizando con algunos críticos (y algunos de talla, como Dominique Rabourdin) que, de modo apresurado, han considerado esos guiones como solo "aparentes". Para la autora, y creo que acierta, son guiones verdaderos, y perfectamente representables en la época (véase por ejemplo el cortometraje de Pickpocket que yo traje a colación hace poco tiempo): "los guiones de los surrealistas han sido escritos para ser realizados y responden a las exigencias del mercado cinematográfico de los años 20". Como ejemplos irrefutables, nos informa de la agencia de guiones de Marcel Duhamel y de la casa de producción de Antonin Artaud, a la que tan solo faltó dinero para llevar a efecto sus proyectos. Estudiando L'Étoile de mer. Charlotte Servel subraya su tono humorístico, aliado a la música, frente al enfoque psicoanalítico que ha predominado; y convence, recordando yo la risa que me produjo el "Adieu" con que se despide la bella Kiki de su pretendiente.

Entre los surrealistas entusiasta del cine cómico, al que dedicaron bellas páginas críticas, destacan Péret, Soupault y sobre todo Desnos, el más conocedor de los maestros, incluidos artistas menores como Ben Turpin (eso sí, no se interesaban por ningún actor cómico francés). El estudio se cierra con un enfoque de la presencia del cine cómico en los textos surrealistas, con referencia particular a los relatos de sueños de Raymond Queneau, el Aniceto de Aragon, Pénalité de l'Enfer ou Nouvelles Hébrides de Desnos y L'Éléphant à billes de Péret.

Le cinéma burlesque, une autre origine du surréalisme está muy bien ilustrado, apoyando óptimamente sus incontables imágenes las reflexiones de la ensayista.

Charlotte Servel, "Le cinéma burlesque"

Ben Turpin

IZTOK

En 1984 y 1985, la revista Iztok ("revista libertaria sobre los países del Este") publicó, en sus números 9, 10 y 11, un muy poco conocido dosier en tres partes sobre el surrealismo en Yugoslavia, Checoslovaquia y Rumanía, que ahora es asequible a través de este enlace, facilitado por Xesús González Gómez:

https://archivesautonomies.org/spip.php?article5388

Toyen, Flujo y reflujo de la noche, 1955

Los blasones de Dubret / Paraggio

Recientemente dábamos noticia de una carta de Sète dedicada a Michel Dubret. Poco después aparecía esta bonita y original publicación de blasones poéticos, al alimón con Jean-Pierre Paraggio, quien ha escrito unos "rebonds" a cada uno de los blasones. Se inserta este cuaderno, compuesto de un total de 35 blasones y precedido de un preámbulo de Dubret, en la Collection de l'umbo, a la que nos hemos referido en numerosas ocasiones.

El "rebond" del blasón de la portada es este: "Dún oiseau retourné à un décembre en fleur perché du même en son passage". Pero veamos otro ejemplo: