martes, 27 de mayo de 2014

Un Hellequin fourierista

Frontispicio de Pierre-André Sauvageot

Théorie des quatre mouvements de la Mesnie Hellequin es la décima entrega de Guy Girard en sus ediciones de Saint-Ouen. Se trata del texto en que Guy Girard comenta una de las pinturas que hace una docena de años dedicó a la obra de Fourier, y que él hizo como “para-alegorías de lo posible”. La pena es que la reproducción no venga en color, ya que algunos de los elementos del cuadro se nos escapan. Este evoca inmediatamente La guerra de Rousseau, ya que toda la horizontalidad del cuadro aparece atravesada por la figura de un caballo surrealista (su cuerpo es un rostro de mirada vuelta hacia abajo, y su carácter bifronte lo orienta tanto hacia el pasado como hacia el futuro). Hay, además muchos personajes, dos de ellos grandes (un hombre y una mujer, que atraviesan el caballo), y muchos otros pequeños y exóticos (destacando el de un huevo provisto de una llave). La “para-alegoría” hace corresponder las figuras de las esquinas con los movimientos fourieristas (material, orgánico, animal y social) y busca, como señala el propio pintor, “transformar en imagen lo que me ofrece emotivamente e intelectualmente la lectura de Fourier, el placer de una fiesta mental donde danzan el pensamiento poético y la impaciencia de soñar con los ojos bien abiertos”.
¿Y lo de “la Mesnie Hellequin”? Se trata de una horda de caballeros aterradores que, según una leyenda del nórdico Cotentin, al anochecer atraviesa el cielo ruidosamente, como anuncio de alguna guerra o catástrofe. Hellequin es el caballero terrible, acompañado de su séquito o mesnada. Pero Guy Girard señala cómo Hellequin fue convirtiéndose en un arlequín carnavalístico, y quizás su cabalgata estruendosa de ahora ya no anuncia “la orgía guerrera de Thanatos, sino el tiempo del sueño del erotismo sideral, la imagen inacabable del movimiento perpetuo de Eros”, en consonancia con el quinto movimiento: el aromal, descubierto por Fourier con posterioridad a la Teoría de los cuatro movimientos y que era necesario a la copulación de los planetas.

Ráfagas


El próximo 7 de junio se inaugura en la Galerie Espace de Montreal la exposición surrealista internacional “La caza al objeto del deseo”, organizada por la Liaison Surréaliste à Montréal. Se trata de un proyecto independiente, sin el mínimo apoyo de las instituciones, y anuncia un catálogo, así como la publicación de documentos en el n. 3 de A Phala, actualmente ya en elaboración.
El día de la inauguración habrá cine y también mucha música, con la improvisación sonora de Songs of The New Erotics (The Recordists) y la difusión de un disco surrealista conteniendo temas de Six Heads, Sonarchy, Johannes Bergmark, Songs of the New Erotics, Hal Rammel, Inaki Munoz, Mal Occhio y Thom Burns. El día siguiente, domingo, habrá una lectura de poemas seguida de una mesa redonda.
Nombres que aglutina la exposición: AZA, Johannes Bergmark, Les Boules, Carmen Bruna, Thom Burns, Guy Cabanel, Mireille Cangardel, Marie Carlier, Claude-Lucien Cauet, Jean-Claude Charbonel, CAPA, Laura Corsiglia, Kenneth Cox, William A. Davidson, Jacques Desbiens, Her de Vries, Rikki Ducornet, Kathleen Fox, Pascal Gavroche, Joël Gayraud, Guy Girard Grupo Surrealista en los Estados Unidos, Grupo Surrealista de Inner Island, Grupo Surrealista de Leeds, Silvia Guiard, Beatriz Hausner, Raul Henao, Sherri Lyn Higgins, Miguel Ángel Huerta, Alex Januário, David Jarab, Jacques Lacomblez, Josée Leybaert, Enrique Lechuga, Sergio Lima, Rik Lina, L’Ôeil Circonflexe, Michael Löwy, Bruno Montpied, Thomas Mordant, Georges-Henri Morin, Rodrigo Mota, Iñaki Muñoz, David Nadeau, Nomades, North Mutator, Mal Occhio, Fernando Palenzuela, Jean-Pierre Paraggio, Dominique Paul, Mauro Placi, Hal Rammel, Antonio Ramírez, Penelope Rosemont, Ody Saban, Bernar Sancha, Pierre-André Sauvageot, Bertrand Schmitt, Arturo Schwarz, Six Heads, Sonarchy, Songs of the New Erotics, La Tête Ailleurs, Wegdwood Steventon, Jan Svankmajer, Ludovic Tac, Lucques Trigaut, Virginia Tentindo, Laurens Vancrevel, Susana Wald, Joel Williams, Ludwig Zeller y Michel Zimbacca.

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La pasada semana, se inauguró en Cádiz la tercera exposición-sorpresa surrealista callejera, esta vez en la Calle del Recreo. Cien por cien anónima, costó de fotos de Michael Vandelaar, incluido un autorretrato hecho en la mañana de un reciente día de elecciones australiano, que no planteaba la entrega total del territorio a los aborígenes.
También se hizo un póster que puede verse en distintos puntos de aquella ciudad atlántica.

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Ody Saban, Danzas sobre el campo de las amenazas, 2013

Entre el 11 de junio y el 14 de julio, en la Claire Corcia Gallery de París, expone Ody Saban pinturas y dibujos de 2013 y 2014, bajo el título de “Civilizaciones del bosque inundado”. En la inauguración disertará Michel Lequenne, y tres días después se proyectará una película de Viviane Vagh sobre esta artista cuyas imágenes, llenas de fuerza y encanto poéticos, no se parecen a ningunas otras. Aquí, “ninguna busca de la originalidad por la originalidad, ninguna complacencia por las complicaciones de lo banal; nada para que resulte feo, pocas cosas para que resulte «bonito». Todo el valor de la pintura de Ody Saban se sitúa en el exacto nivel de la autenticidad de los sueños despiertos que ella logra difundir, de la pasión carnal e intelectual que la anima”, como señala Thomas Mordant en el bello texto del catálogo.

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El grupo surrealista de París, reactivado en estos últimos tiempos, lleva a cabo una encuesta sobre el amor, la poesía y la libertad, orientada a “precisar lo que puede significar el espíritu surrealista en el mundo actual”, encuesta que será publicada, del mismo modo que se trabaja en una revista sucesora de los muy ricos números de S. u.rr...

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De retorno a Tavarede, plácida población entre el Mondego y el Atlántico, Rik Lina se reincorpora pues a las actividades incesantes de la CMSPS. En junio tendrá lugar una exposición suya en alianza con el chileno Enrique de Santiago.

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Un poemario de Marcel Jean publicado durante sus años húngaros, concretamente en 1942, puede leerse en esta dirección:

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Las obras completas de René Crevel han sido publicadas en dos tomos, en las Éditions du Sandre. Los libros de Crevel ya estaban disponibles en el Centre de Recherches sur le Surréalisme.
http://www.editionsdusandre.com/home.php?contexte=book_details&id=164

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La exposición “Surréalisme et arts primitifs” se abre el 12 de junio en la Fondation Pierre Arnaud de Lens, Suiza.

martes, 20 de mayo de 2014

Lo mejor de Capa

Este pdf presenta “lo mejor de Capa” entre 1991 y 2012, en una selección que, por supuesto, pudiera ser otra, pero que da muestra sobrada de la poderosa aventura automática llevada a cabo desde que este colectivo abierto entrara en fuego, de la mano de Rik Lina y Fredy Flores Knistoff. Continuando a Cobra, Capa carece de los resquemores hacia el surrealismo de que aquel adoleció, a pesar de que debía al surrealismo todo lo esencial (fenómeno que, por desgracia, no es la única vez que se ha dado). La labor de Capa en el automatismo plástico ha sido inmensa.
“La poésie must be made por todos”: la consigna de estos artistas que dejan la vanidad en el perchero deja claro tanto su surrealismo absoluto como su inequívoco internacionalismo.
The best of CAPA.pdf

Bruno Jacobs


En algunas ocasiones nos hemos referido a la actividad surrealista que desarrolla ahora en tierras gaditanas Bruno Jacobs. Miembro durante años del grupo surrealista de Estocolmo, luego se incorporó al de Madrid, pero siempre en conexión con nombres surrealistas de las más diversas procedencias.
Ardemar ediciones, que no cesa de lanzar pequeñas y primorosas publicaciones, dedica la última a un texto suyo, en este caso constituido por una de esas breves y preciosas reflexiones en que tanto nos gustaría verlo prodigarse. Su título es Naturaleza, y por él nos habla Bruno Jacobs de la selva y los inicios, el cielo, las nubes y las cosmologías, el nacimiento de la alienación humana y del miedo, el asombro que nos acerca al mundo, los libros y “lo que el mundo hubiera podido ser”. Un bello ensayo, con esa rara virtud de decir las cosas en unas pocas páginas intensas. En la portada, desnuda de los créditos habituales, la foto del propio Bruno Jacobs con que encabezamos esta nota.
“El libro de la naturaleza se adorna con el paso de horas felices tanto como tormentosas. Suena un crujido verde de silencios apagados y un murmullo incesante que remite a la memoria”.
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Ya decía Novalis que, a pesar de los esfuerzos por “modernizar” a la naturaleza, esta ha persistido “tan maravillosa e indescifrable, tan poética e infinita”. Y no parece la palabra, a pesar de lo trillada por tanto tonto, sufrir nunca merma alguna. En Cabina de barlovento, seleccionaba yo estas citas sobre ella:
En medio de la naturaleza, el hombre no siente el ridículo. Knut Hamsun
Mi lengua carece de palabra para decir naturaleza. En inglés, “nature” parece referirse a lo que está separado de los seres humanos. Se trata de una distinción que nosotros no reconocemos. Mujer amerindia
La tierra está viva. Las montañas hablan. Los árboles cantan. Los lagos pueden pensar. Los guijarros poseen un alma. Las piedras tienen poder. Lame Deer
La naturaleza no es regular. Mucho menos académica o lógica, esto es, no resulta de un orden, sino de una armonía. La naturaleza es salvaje, exuberante. Como las formas femeninas del cuerpo. Sergio Lima
Estoy en contra de que se ilustre a los niños en lo que a las plantas se refiere, en general, en lo que a la naturaleza se refiere. Cuanto más se sabe de la naturaleza, menos se sabe de ella, menos valor tiene para uno. Strauch
Si la naturaleza está velada, no es por una tela de araña, sino por una gasa. Charles Fourier
Cerrarse en la Naturaleza. Odilon Redon
Nada es mudo en la naturaleza. Eliphas Lévi
La Naturaleza siente horror del vacío y del hombre. Enrique Gómez-Correa
Oh, tú, Naturaleza, con tus dioses; he acabado de soñar el sueño de las cosas humanas y declaro que sólo tú vives, y aquello que los hombres sin paz han conquistado por la fuerza y han escogido, se disuelve como las perlas de cera al calor de la llama. Hiperión de Hölderlin
La naturaleza me conoce, y yo la conozco. Yo he contemplado la luz que hay en ella, y la he comprobado en el macrocosmos y la he vuelto a encontrar en el microcosmos. Paracelso
El ideal positivo que proponemos es la Naturaleza, o sea, la naturaleza en su estado libre: los elementos del funcionamiento de la Tierra y de sus seres vivos independientes del control humano y sin relación con los hombres. Unabomber

Meret Oppenheim y el surrealismo

Retrato de Meret Oppenheim por Man Ray,
que André Breton conservó toda su vida
El catálogo de 300 páginas del museo Lam de Lille dice de sí mismo que “constituye el libro de referencia en francés sobre la obra de Meret Oppenheim que todos los amantes del surrealismo esperaban”. ¿Será eso cierto? Rotundamente, no.
Hay muchas reproducciones y una útil bibliografía general (útil, como veremos, hasta cierto punto), pero, entre los numerosos textos que la acompañan, abunda la habitual verborrea que produce en grandes dosis la institución universitaria, agravada, al tratarse de una mujer, por la materia más rancia del más trasnochado feminismo antisurrealista. Como ocurre en tantas publicaciones similares, se da un contraste abrumador, un abismo insalvable, entre las obras del artista tratado y la menesterosidad, cuando no miserabilismo, del discurso crítico que ha generado. Y la montaña de escoria en torno al surrealismo “histórico” sigue creciendo como si la vomitara un monstruo cada vez más insaciable y que sufriera cada vez más indigestiones.
Pero no todo es aquí tan negro, y, así, hay que exceptuar un buen trabajo de Matthias Freshner, del que hablaré luego, y algunas breves notas de Therese Bhattacharya-Stettler (sobre los “sueños y prodigios” de Meret Oppenheim), de Kathleen Bühler (sobre las metamorfosis y el erotismo), de Belinda Grace Gardner (sobre los juegos, en concreto el del cadáver exquisito y el de los “poemas-serpientes”), y de Lisa Ortner-Kreil (sobre las interferencias entre imagen y texto).
En este concierto, o chirriante desconcierto, de profesoras y comisarias, veamos lo que dicen las dos editoras, Heike Eipeldauer e Ingried Brugger. La primera sigue anclada en carcamales como Simone de Beauvoir y Xavière Gauthier, y piensa seriamente que los surrealistas masculinos atribuyeron a Meret Oppenheim y otras mujeres surrealistas la “función de modelo y de musa”, por lo que “no tuvo otra escapatoria que alejarse totalmente del movimiento”, ello a pesar de que la propia Meret Oppenheim, en una entrevista incluida en el propio catálogo, afirme que “había también mujeres influyentes entre los surrealistas” (citando a Leonora Carrington y a Toyen, como podía haber citado a otras) y que aquello que ella no compartía con los surrealistas eran sus “convicciones políticas”. Esta es una de las ideas hechas que el libro maneja, ya que en la solapa se la llama “musa escandalosa del surrealismo” y en la biografía se dice que en el período que sigue a su encuentro con André Breton “fue reducida sobre todo a su papel de musa de los surrealistas”. Interesados en señalar su alejamiento del surrealismo, por no decir su oposición a él, al nombrar en esa biografía su participación en la exposición de 1959 (¿pero no se nos había dicho que “no tuvo otra escapatoria que alejarse totalmente del movimiento”?), explicitan que “ya no participará en ninguna manifestación surrealista”, lo que es completamente falso, ya que, para empezar, está presente al año siguiente en la de Nueva York, “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domaine”, dirigida por Breton y Duchamp y organizada por José Pierre y Édouard Jaguer. Y más aún: también ese año de 1960 le hizo una en Milán Arturo Schwarz, un surrealista absoluto, quien al año siguiente organiza la “Mostra internazionale del surrealismo” junto al propio Breton y José Pierre, sin que ella falte (esta exposición fue presentada, además, como una rigurosa muestra “del estado actual de la pintura surrealista”, sin ningún componente “retrospectivo”). Como remate, en 1981 aparece su nombre en la exposición de Phases “Permanence du regard surréaliste”.
Para la otra editora, que es quien ha urdido la dicha “biografía”, el surrealismo es un “movimiento artístico”, Nadja una “novela autobiográfica”, Yves Tanguy un discípulo de los primitivos neerlandeses y de los pintores del Renacimiento alemán y Meret Oppenheim una artista “que opone al vocabulario surrealista una variante óptica”. Aquí sobran los comentarios, pero aún nos encontraremos con alguien que la excede a ella y a todas las demás.
De las otras colaboradoras, la profesora ya emérita Abigail Solomon-Godeau, desde el despacho de su universidad californiana, sigue manejando los catecismos de Whitney Chadwick y Xavière Gauthier, ya ha tanto tiempo completamente refutados (cf. Bernard Caburet, Guy Ducornet, Penelope Rosemont, Annie Le Brun), algo que incluso un profesor emérito, por mucho que ya tenga un pie en la tumba, debería saber. Pero su texto es uno de los más divertidos: “Suicidios y depresiones asedian los destinos de las artistas mujeres presentes en la órbita del surrealismo”; las mujeres surrealistas eran “incluso bellas, contrariamente a la mayoría de los hombres”; André Breton le puso el título al Déjeuner en fourrure porque así ejercía la “dominación masculina” (curiosamente, Meret Oppenheim pasó desde entonces a llamarlo así)...
Christiane Meyer-Thoss es una discípula de Roland Barthes y especialista en Louise Bourgeois (¡que con ese apellido se hayan atrevido a relacionarla con el surrealismo! ¡al menos aquí sí nos congratulamos de que la alejen lo más posible!). Esta abre su artículo proclamando, también con seriedad, que Meret Oppenheim “era completamente hostil a la «omnipotencia del sueño» proclamada por André Breton, a esa elevación al rango de fetiche literario”, para luego aludir a los “ritos de corporación masculina” y las “estructuras jerárquicas” propios de los surrealistas. La malignidad aliada a la incompetencia.
Elisabeth Bronfen comparte la opinión de Heike Eipeldauer al afirmar que “era importante para Oppenheim marcar su distancia con respecto al movimiento surrealista”. Como se ve, idénticas operaciones, entre nombres que gustan además, siempre que puedan, de citarse muy universitariamente los unos a los otros.
Pero hay, como dije antes, quien las excede todas: es una tal Valie Export, que en 1975 dio un show de paranoia anticrítica feminista en un interrogatorio de comisaría de policía a la propia Meret Oppenheim. Se nos dice de su nombre que debe escribirse en letras mayúsculas, “en tanto que concepto artístico y logo” (sic), pero desde luego que se va a esperar sentada porque yo escriba así su insignificante nombre, como hacen obedientemente las editoras de este volumen. No sé si encandiladas por las mayúsculas, hasta le hacen una entrevista a esta profesora-comisaria, cuatro décadas después de la que le infligió a Meret Oppenheim, repleta esta de respuestas cortantes y distanciadas, que constantemente remiten la tontería de las preguntas al discurso que la interrogada acababa de proferir en Basilea, cuando recibió un premio artístico. Ya escaldada, en 1985 Meret Oppenheim le prohibiría a la profesora Chadwick publicar ni una sola foto de sus obras en su panfleto bostoniano contra el surrealismo (Dorothea Tanning también rehusaría participar en lo que llamó Annie Le Brun “el libro más estúpido de la temporada”). Y en 1991, al someterse a otra encuesta inquisitorial, hecha esta vez por Robert Belton para la revista antisurrealista Dada/Surrealism, el petulante profesor (uno de esos “altivos pedagogos que administran los vestigios del dadaísmo”, como los calificó Robert Lebel) saldrá trasquilado y decepcionado porque aquel hueso duro de roer no cayera en las trampas de sus preguntas capciosas.
Pero los hechos son tozudos, y en el capítulo bibliográfico vemos cómo:
1. En el apartado de exposiciones personales y colectivas, la primera personal, que tuvo lugar en 1936, llevó una nota de Max Ernst, dato que no se aporta, y en el mismo año ya la tenemos en las exposiciones surrealistas de Londres, Nueva York y París (objetos), aunque también aquí falta el dato de que ya en el año anterior obras suyas estuvieron en las de Tenerife y Copenhague, la Cabeza de ahogado expuesta en Tenerife siendo reproducida ese mismo año en Intervention Surréaliste. No hay ni rastro tampoco, en esta supuesta lista “definitiva”, de su participación en las de París (1938), México (1940), y Nueva York (1942). La de 1956 en París sí viene, pero sin decirse que la galería L’Étoile Scellée era la galería de los propios surrealistas ni, lo que es imperdonable, que Benjamin Péret escribió un precioso texto, que no aparece citado ni en la enorme lista de “publicaciones y catálogos de exposición” (atiborrada de nimiedades) ni a lo largo de todo el catálogo, cuando su inclusión en el mismo hubiera sido algo elemental, en vez de hacerle una entrevista a la minúscula profesora Export tan solo porque le hizo la policiaca encuesta a Meret Oppenheim cuarenta años antes. En L’Étoile Scéllée, además, se celebró en 1953 una exposición de conjunto de los surrealistas, donde ella participó. Otras graves ausencias que ya señalé (graves ausencias que no sé si proceden de la incompetencia o del interés manipulador) son las de su participación en “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domaine”, la “Mostra internazionale del surrealismo” y “Permanence du regard surréaliste”, tres grandes exposiciones del movimiento surrealista. Y no es que yo esté alardeando de erudición, ya que casi todo esto lo enumera Penelope Rosemont en Surrealist women.
2. En el apartado de sus “escritos”, no les queda otro remedio que empezar por el texto de Médium en que comenta la foto del enjambre de abejas en la bicicleta (1954) y la respuesta a la encuesta sobre el strip-tease en Le Surréalisme, même (1959). Pero se escamotean: la preciosa carta a André Breton (1955) que este reproduce en “Magia cotidiana”, uno de los grandes textos bretonianos de la época y pieza capital en la cuestión del azar objetivo; la respuesta a la encuesta de los dos cuadros, en el n. 3 de la citada revista (1957); la publicación de sus dibujos-collages escolares de 1920, en el n. 2 también de Le Surréalisme, même (1957). Añadamos que, para el n. 4 de la revista Médium (1955), Meret Oppenheim les tradujo a sus amigos el estudio que Hans Prinzhorn hizo de August Neter en Expresiones de la locura, y que ya en el n. 7 de las hojillas de Médium (1953) aportaba una breve pero bella nota sobre el arte de Serge Brignoni.
3. El aparentemente exhaustivo apartado de “publicaciones y catálogos de exposiciones” comienza con el nombre de André Breton. Por desgracia, queda descalificado ante la ausencia del texto de Benjamin Péret, junto al cual el centenar de referencias posteriores al artículo de Alain Jouffroy en Opus International (1970) carece de la mínima relevancia.
Y ya saliéndonos de los apartados de esta desdichada bibliografía, ¿cómo dejar de lado que Meret Oppenheim firmó en 1935 uno de las declaraciones colectivas más importantes del surrealismo, “Du temps que les surréalistes avaient raison”, manifiesto de ruptura definitiva con el estalinismo, y en 1957 el tract “Coup de semonce”, afirmación del “aliento antiteísta y revolucionario” del surrealismo y repudio del “infame «genio occidental»”, a la vez que embestida al oportunismo artístico? Por lo demás, si su nombre no aparece en otras declaraciones del grupo es porque, como es sabido, era muy raro que se contara, dada la xenófoba legislación francesa, con los surrealistas de otras nacionalidades.
Como decía Marcel Mariën, “toda obra se define por ella misma, sin comentarios”, y solo un poeta como Benjamin Péret tiene realmente algo que decir sobre una artista y poeta como Meret Oppenheim. Pero, al menos, que se escriba con inteligencia, con sensibilidad, sin dogmatismos y, sobre todo, sin escamotear o falsear la realidad. Aparte las notas arriba apuntadas (a las que quizás salva accidentalmente su brevedad), el único trabajo que da muestras de ello es el de Matthias Freshner, quien empieza señalando que “Meret Oppenheim rechazaba con vehemencia toda categorización de su arte y de su concepción de la vida. Por principio, le parecía sospechoso deber responder a las previsiones. Los campeones de las «justas» causas que veían en ella una figura de proa de sus combates y, en particular de la causa feminista, chocaron igualmente con ese rechazo”. No le cuesta a Matthias Freshner señalar la evidencia: que Meret Oppenheim “fue atraída como por magia por el círculo de surrealistas, aureolado de escándalos” y que, a su retorno a Suiza, “y habiendo adquirido tardíamente las aptitudes pictóricas, permaneció fiel a las estrategias surrealistas. Es cierto que la mayor parte de sus cuadros se conformaban al canon figurativo, pero nunca representó una escena idílica. Su realismo solo era un espejo pulido de otra manera, en el cual revelaba lo incongruente, lo inconexo y lo bizarro, de un modo no menos trastornador que la «escritura automática» de las transcripciones de sueños surrealistas que continuaba practicando incansablemente”. (Aquí podríamos insertar el dato clave, ya que no hay índice más surrealista, de que en 1974, junto a Roberto Lupo y Anna Boetti, realizó unos curiosos cadáveres exquisitos con materiales traídos del campo, que acompañaron de cadáveres exquisitos verbales.) Matthias Freshner enfoca muy bien la relación con sus compatriotas Giacometti y Seligmann, todos ellos compartiendo “una predilección por la escritura automática y por el objeto surrealista”. E incluso nos descubre al final de su trabajo la figura de Walter Kurt Wiemken, originario también de Basilea, en París en 1927 interesándose en el surrealismo pero fiel a su visión expresionista, y cuya obra tiene sorprendentes aproximaciones a la de su compatriota, en particular en las “transcripciones de sueños apocalípticos” y en los temas del suicidio y el erotismo.
En Memorabilia, Georges Sebbag escribe que “la manera de mezclar las materias con humor y fantasía en un espíritu liberado de todo valor estético es una de las búsquedas a que Meret Oppenheim se dedicará toda su vida”, y señala cómo “fue rápidamente reconocida en el movimiento surrealista como artista, tomando un lugar importante en el grupo y aportándole un soplo nuevo con sus obras llenas de humor y de poesía”. Eso sí es plantear las cosas como son, y no quedándose apegados a lo de la “musa” y la “femme-enfant”, por completo episódico, y a mi juicio incluso falso. Es la Meret Oppenheim soñadora, que inspira el poema de Pieyre de Mandiargues “Une station”, incluido en su libro L’âge de craie (1961), la Meret Oppenheim inventora maravillosa, que homenajea Her de Vries en su objeto La pareja holandesa. Recuerdo para Meret Oppenheim, incluido en Boîtes et autres objets (2013), la Meret Oppenheim personalidad única, que hizo a Alain Jouffroy calificarla como “la mujer más libre del mundo”, la que “surrealiza todo lo que toca por azar o como por distracción”. ¡A qué enorme distancia de tanta lepidóptera fatuidad!

martes, 13 de mayo de 2014

Fuego en mares y ventanas

Ardemar ediciones acaba de publicar la tercera plaquette de Javier Gálvez en este año de 2014. Pero si las anteriores eran poemas novedosos, esta reúne tres poemas aparecidos independientemente con anterioridad: El neumático automático (1995), Último neumático (1995) y Afterglow of your love (1996), aunque sin repetir las fotos del propio Gálvez ni el dibujo de Lurdes Martínez que iba suelto en el tercero de ellos. Ahora Lurdes Martínez vuelve a combinar una imagen suya con los versos del poeta y con sus fotos, que han sido realizadas por un fumigador; pero esa imagen es también un texto soñado por ella, y que ha originado el título del cuaderno: Brûler une fenêtre:


La explicación de esta reunión de poemas la da Javier Gálvez no en la típica “nota introductoria”, sino en un “testamento”, donde se señala que “en realidad conforman un único bloque, tanto por lo que se refiere a la «temática» como, y sobre todo, por el «ánimo» que los engendró”. Escritos “bajo los auspicios exaltantes del automatismo, y por eso mismo sujetos sin solución de continuidad al flujo de lo inconsciente (siempre en permanente movimiento de pleamar)”, son poemas –y difícilmente caracterizarlos mejor– en que se agolpan “el amor, la muerte, el erotismo angustiosamente luminoso”.


Revuelos

El grupo surrealista de París, por los nombres de Elise Aru, Anny Bonnin, Claude-Lucien Cauët, Alfredo Fernandes, Joël Gayraud, Guy Girard, Michaël Löwy, Ana Orozco, Pierre Petiot y Jean-Raphaël, acaba de hacer público el comunicado “Le vif et l’avili”, en que se denuncia el plagio no ducassiano que acaba de perpetrar un tal Emilio De Santi con el poema erótico de Hervé Delabarre Avie d’elle avilie, aparecido independientemente en 2000.
Como la estafa ha sido hecha a expensas de Jean-Pierre Paraggio, quien lo ha editado de buena fe en su colección del umbo, Paraggio ha sacado urgentemente un número especial de la hojilla Soapbox, que, al igual que los diez anteriores, se envía por internet a quien se interese, con solo pedírselo a él:
La hoja de Soapbox se abre con un “Aviso de desaparición”, ya que el infame cuaderno santiano ha sido retirado de inmediato, e incluye tanto la demostración escandalosa del plagio (¡hay que ver la gente que circula por ahí!) como un homenaje a Delabarre, que sí que es un auténtico poeta. Para quien no lo conozca aún, esta es la nota que yo le dedico en la próxima edición de Caleidoscopio surrealista:
Hervé Delabarre (1938). Poeta y pintor, el bretón Hervé Delabarre es de los que han permanecido fieles al proyecto emancipador y visionario del surrealismo, desde los años de La Brèche, donde colaboró con poemas. Estuvo presente en 1964 en el rodaje de Le surréalisme, que dirigían al alimón Robert Benayoun y Jacques-B. Brunius, y al responder a la encuesta sobre el erotismo y el cine de la revista Positif, afirmó que L’âge d’or era la película más erótica que conocía, y que La liberté ou l’amour de Desnos la obra que más desearía ver llevada al cine. En el n. 2 del Bulletin de Liaison Surréaliste (1971), al presentar una discusión sobre el juego de los relatos paralelos, que le había enseñado un “viajero desconocido”, describió un juego anterior muy similar, el Illôt-Mollo, propuesto en Rennes dos años antes. Vigilante ante las imposturas y demagogias del trío liquidacionista, fue un placer verlo aparecer en la encuesta de la revista S.u.rr… sobre el sueño, el lenguaje y la imagen (“Écoutons voir”, 2003) y luego en el n. 2 de la nueva serie de Supérieur Inconnu (2005), con una magnífica prosa sobre los sueños. Celebraba a la sazón Alexandrian sus obras pictóricas y poéticas, “sin cesar en busca de las aventuras interiores, de lo maravilloso y del onirismo”. Es autor de las siguientes publicaciones: Les métamorphoses du bill (1960), Les dits du sire de Baradel (1968, con diez aguafuertes de Camacho), Métronome du désir l’éclair (1970), Lueurs d’antre (1989), Pour en finir avec les mouches (1992), Paroles de Dalila (1992), Des bribes pour Dalila (1992), Avide d’elle avilie (2000), Danger en rive & autres poèmes (2004), Effrange le noir (2010), D’Éléonore et d’autres (2011, con collages de Marie-Laure Missir), Le plumier de la nuit (2011, con collages de Pierre Rojanski), Les Hautes-salles (2012), Les Survenants (2013, con dibujos de Georges-Henri Morin) y Dans l’ombre du lynx (2014). En 2007, las Éditions Surréalistes publicaron Le lynx aux lèvres bleues, extraordinario poema que había impresionado en 1964 a Breton, quien dio a conocer en seguida un largo pasaje, en el n. 7 de La Brèche; luego desaparecido, Jean-Pierre Guillon lo recupera en 2004. En 2006, fue de los que refrendaron el manifiesto À la niche les glapisseurs de dieu!
Muy de destacar son las respuestas de Hervé Delabarre a “Écoutons voir”, cuando sobrepone personalmente el “mensaje automático” a la escritura automática, pero sin desvalorizar a esta: “No he renegado nunca de la escritura automática y hace más de cuarenta años que la practico, aunque solo recurra a ella modestamente. Actividad lúdica, higiene mental, sigue siendo incomparable. Su rechazo por algunos me parece a menudo sospechoso y mancillado por pretensiones literarias o «poéticas»”.
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Revuelos hay siempre que se publica un libro de Arthur Cravan, cuyos puños tan gozosamente se habrían ejercitado con un Emilio De Santi.
Pues bien: son dos las publicaciones que acaban de presentarse en la Galerie 1900-2000, siempre situada en la onda del surrealismo.
Una es Pas Maintenant (Éditions Cent Pages), y consta de 35 cartas inéditas a Sophie Treadwell y de la versión completa del fantástico prosopoema Notes.
La otra es Very boxe (Orbis Pictus Club), álbum con quince fotos de su combate con Jack Johnson, para muchos expertos considerado el mejor boxeador de todos los tiempos y a quien se enfrentó Cravan, bastante ebrio, en 1916. Las fotos son de magnífica calidad, y en la hoja de publicidad se presenta el legendario desafío como el “primer happening”, la “primera performance” de la historia del arte, lo que sería cierto si no fuera porque aquí se está fuera del “arte” y porque ya quisieran la infinidad de “happenings” y de “performances” compararse al gran desafío cravaniano.
Recordemos que en 2006 los Museos de Estrasburgo editaron un precioso catálogo (Arthur Cravan. Le neveu de Oscar Wilde) con ilustraciones pugilísticas (y textos de Emmanuel Guigon y Georges Sebbag), y en 1992 la Galerie 1900-2000 el librito Arthur Cravan. Poète et boxeur, donde se incluía este precioso cartel de la colección Eduardo Arroyo (obsérvese que aquí el dibujante, a diferencia del que hizo la publicidad de los emboquillados Elefante, hace un retrato convencional de los rivales, a los que seguramente no conocía):


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Revuelos literales hay en las breves prosas de Laurent Albarracin que componen Les Oiseaux y que han tomado como “pistas de vuelo” ocho fotomontajes de Maëlle De Coux, reveladores de cómo un mínimo de recursos puede provocar el máximo efecto poético. Esta nueva publicación de Albarracin evoca de inmediato Le déluge ambigu, poema publicado en 2000 en la Collection de l’umbo, con ilustraciones de Jean-Pierre Paraggio en ninguna de las cuales faltaban sus característicos pájaros picudos.


Les oiseaux ha sido publicado en las Éditions des Deux Corps de Anne-Marie Beeckman, quien a la vez lanza otra edición primorosa, compuesta de textos propios: Louis Pons, rat club section autonome, o mejor dicho de “un tríptico poético nacido del encuentro entre la pluma de Anne-Marie Beeckman y el plumaje de Louis Pons”. O sea, otro encuentro de la poesía verbal y la plástica, tan del gusto del surrealismo.

martes, 6 de mayo de 2014

Poemas en escalera

El grupo surrealista de París asiste actualmente a una de sus periódicas reactivaciones. La publicación de este folleto lo refleja, con un juego de escritura en que han participado, durante las reuniones de los martes en el café L’Escalier, Elise Aru, Anny Bonnin, Emmanuel Boussuge, Claude-Lucien Cauët, Hervé Delabarre, Guy Ducornet, Alfredo Fernandes, Joël Gayraud, Guy Girard, Enrique Lechuga, Michael Löwy, Ana Orozco, Pierre Petiot, Jean-Raphaël Prieto, Pierre-André Sauvageot, Sylvain Tanquerel, Virginia Tentindó y Michel Zimbacca.
Como en la mayoría de los juegos surrealistas, las “reglas” son sencillas: mientras que se habla, una hoja circula, escribiendo cada participante tres versos, a los que añade el siguiente otros tres, pero solo pudiendo ver el último de los tres anteriores. El título se obtiene con algunas de las palabras que aparecen al principio y al final.
El resultado son 12 poemas de escritura automática “hechos por todos”, en la más pura tradición del surrealismo: “Las bocas petrificadas”, “El fotógrafo espera su hora”, “La bruma y los palacios”, “El vértigo llama al chamán”, “Acabado. Adiós”, “Al principio danzamos sobre las brasas”, “Amazonas fútiles y hadas fugaces”, “La lluvia es una muñeca Barbie”, “El telesquí de los insomnios”, “La puerta de la libertad”, “El oleaje de la noche del martes” y “Las cabellera de la desesperación”.
Estos juegos y tantos otros que incesantemente inventa el surrealismo contribuyen, como señala Guy Girard en la nota introductoria, a esa “fastuosa utopía” para la cual “la escritura experimental (en el curso de la cual nunca se está lejos del calidoscopio del humor) de poemas colectivos es siempre una etapa esencial. Es sabido cuánto el surrealismo ha privilegiado la actividad lúdica para mejor incitar a la circulación de las potencialidades líricas de cada uno y a su condensación en momentos y actos en que es libre de aparecer un sujeto colectivo. Apariciones sin duda demasiado breves, pero ¿por qué rehusar el placer de multiplicarlas?”
La importancia de los juegos surrealistas fue muy bien recordada hace poco tiempo por el almanaque de Brumes Blondes Lo que será, al insertar como una parte del mismo un calendario de juegos propuestos por diferentes grupos. Pero la apoteosis de los juegos surrealistas hasta el presente se dio en los años 2006-2008, cuando el Surrealist London Action Group organizó en Londres los festivales internacionales del surrealismo. Luego recogidos en una serie de discos, fueron decenas los juegos que formaron parte de esos festivales, algunos de ellos verdaderamente magníficos, como “La Smorfia”, el de las doce palabras, “El lugar común”, el de los manuscritos ocultados de Lautréamont y Petrus Borel, el de la oca reformado (ya con un antecedente bretoniano), el de las metamorfosis visuales, el del “Ojo de Londres”, el de las definiciones híbridas, el del aprendiz de brujo, el del Golem, el de los “racollages”, el de la interpretación de un frottage, el del signo 13 del zodíaco... Una asombrosa fiesta del deseo y la imaginación.

Missoula, Montana, años 70

Las revueltas culturales de los años 60 generaron una serie de publicaciones independientes cuya historia aún está por hacer. Muchas de ellas afloraron en lugares de provincia, dominados por el conformismo y el academicismo, y uno de esos lugares fue Missoula, donde la revista Montana Gothic, con 6 números entre 1974 y 1977, vino a trastornar por completo el ambiente reinante, y con una fuerte impronta surrealista.
Hace unos meses se editó The complete Montana Gothic, editada por la figura clave de la revista, el impresor de Missoula Peter Koch. Cuarenta años después, esta revista sigue ofreciendo interés, quizás, en parte, porque las revistas literarias y artísticas actuales tienen como principal característica la exangüidad.
El título lo tomó Peter Koch de una luego célebre novela de Dirk Van Sickle, que entonces circulaba mucho mecanografiada. Como publicación antiacadémica, Montana Gothic fue una de las pioneras en los Estados Unidos, sucediéndola muchísimas otras. Imaginemos el ambiente: una sociedad represiva, que en el aspecto cultural comandaban los Masters of Fine Arts, guardianes del orden estético tanto en la poesía como en la expresión plástica: convencionalismos de todo tipo, odio a la imaginación, retórica regionalista de la naturaleza de las Rocky Mountains... Montana Gothic vino a desafiar con toda insolencia la cultura universitaria, oficial, con una amalgama de recursos entre los cuales el surrealismo fue decisivo, hasta el punto de hablarse de... “cowboy surrealism”. Novedosos poemas, relatos y dibujos, críticas y ensayos de una agresividad desconocida, una invitación a la experiencia en vez de a la repetición, conformaron una publicación detonante, que ahora tenemos en las manos.
Dibujo de Marie Wilson
La edición va precedida de varios trabajos, tras un preámbulo del escritor Rick Newby. Edwin Dobb refiere cómo fue a través de Montana Gothic como pudo descubrir a Baudelaire, a Lautréamont, a Péret, y destaca la labor inmensa de Franklin Rosemont y Arsenal, al permitir desde 1966 el acceso a infinidad de referencias desconocidas en el país, aparte la prospección a fondo en todo el lado oculto del propio mundo estadounidense. Adam Cornford, también conocido como Cuervo, nos cuenta por su parte cómo conectó con el surrealismo a través de Nanos Valaoritis, pero también cómo se interesó por el marxismo y el situacionismo, que en cambio, nos dice, atraían poco a Peter Koch. Curiosamente, en su propio texto, Peter Koch, al hablar del marxismo/situacionismo que entonces medraba en el grupo de San Francisco en torno a Lamantia (y de su carácter a su juicio demasiado intolerante), afirma que se orientó hacia “el más relajado y sociable euro-California estilo de post-surrealismo en la compañía de Hitchcock, Valaoritis y Cornford”. Koch había fundado la Black Stone Press, de título deseadamente alquímico, con el deseo de armar la marimorena, al enfrentarse a la putrefacción universitaria, pertrechado de las armas del paganismo y la revuelta y con la intención nada menos que de promover el internacionalismo anarco-surrealista.
El número primero de la revista va precedido de un gran ensayo de Koch, que funciona como manifiesto, en el lenguaje del surrealismo y citando a Lautréamont, a Péret y al grupo de Chicago. Hay luego un poema suyo, “Shoothout at Cranium Gulch”, en que asistimos a un tiroteo entre Maldoror y Dios, que acaba con el triunfo de aquel; cuatro dibujos de Marie Wilson (Devotion, The spirit of the desert, The passage of the moon y Condition of the slave); dos poemas y cuatro collages de Nanos Valaoritis (quien residía, con Marie Wilson, en Oakland); un poema de Ira Cohen, que entonces vivía en Katmandú, y de la que se nos dice que colabora en Bureau de Surrealist Researchs; cinco poemas de Robert Bly a Max Ernst; y muchas cosas más.
De la editorial del n. 2 se encarga Cuervo, para quien no se trata de poner la poesía “al servicio de la revolución”, sino de “hacer de la poesía vivida el único poder”; uno de sus poemas en este número se lo dedica a Benjamin Péret.
El n. 3 fue coeditado, e incluye nombres ajenos a las relaciones de Peter Koch. Es el más flojo del conjunto, junto al quinto, en el que tampoco se aprecia mucho la presencia del editor.
En el cuarto hay otro buen ensayo de Peter Koch (sobre la magia y la imaginación); poemas de John Digby, el maestro surrealista del collage; más poemas de Ira Cohen; traducciones de Michaux y de Joyce Mansour, de esta un poema de Rapaces traducido por Koch; reseñas de La dama oval y Allá abajo de Leonora Carrington, por William Harrold; un muy bello poema de Nanos Valaoritis... Todo esto, no hace falta decirlo, limitándome a la vertiente surrealista y a los nombres que conozco. En el aspecto negativo, resulta chocante que Peter Koch haya incluido un bastante repulsivo ataque a los surrealistas de Chicago, obra de Milo Miles, quien en el n. 2 había dedicado dos poemas a “Rimbaud en Abisinia”.
En el último número, el surrealismo continúa en plena forma. De George Hitchcock tenemos el largo poema “Variations on a line from Hans Arp”. De Joyce Mansour traduce Peter Koch el poema que le dedicó en 1970 a Julien Gracq, y hay también versos de Gritos. De Cuervo hay un “Blues for Coleridge” y de Jerry Estrin “Gérard de Nerval”. De René Daumal tenemos dos poemas de 1925 y el último que escribió. De John Digby, un poema. De Peter Koch, un ensayo al final, que viene a cerrar armoniosamente la colección de la revista (al publicarse finalmente la Montana Gothic de Van Sickle, este ya no permitió que se siguiera usando el nombre). Aparte, en este último número, hemos de citar la intensa presencia de Ludwig Zeller, con dos poemas de Los placeres de Edipo y cuatro de Las reglas del juego, y varios collages, dos de ellos desplegables.
Pero por desgracia, el academicismo sigue vigente, y no es extraño ver por ahí circular a adocenados profesores universitarios de corbata, maletín y uñas manicuriles que pasan por poetas, y que siguen reprimiendo la imaginación (la suya y la de sus “discípulos”), como antes de que, en tantísimos lugares del orbe, emprendieran su aventura Montana Gothic, y tantísimas otras publicaciones que arriesgaban las cosas. De ahí que la lectura de una colección como esta siga siendo gratificante, cuarenta años después. Y también porque el “miserabilismo” de que habla en su introducción Edwin Dobb, “alcanzado a través de la corrupción del lenguaje vía televisión y periódicos, publicidad en general y todo tipo de ideología”, no continúa menos vigente.

"La Última Cena"




La Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism se reunió en Guimarães, y el resultado fue esta “Última Cena”. En la foto final tenemos a Alberto d’Assumpção, João Rasteiro, Seixas Peixoto, Bárbara y Miguel de Carvalho, Luis Morgadinho y Pedro Prata, Rik Lina y Víctor Zapa.
El “Abril” hace referencia al 40 aniversario de la llamada “revolución de Abril”. Es evidente que se festeja tan solo su lado positivo y necesario, o sea la liquidación de la dictadura y el fin del colonialismo. Pero no siendo ello poco, a mí no puede hacerme olvidar la otra cara de la moneda: la inauguración de un corrupto y bozal sistema democrático que en tres décadas, con el pleno apoyo del capitalismo europeo, arrasó literalmente el país, y sin que ninguna “revolución” amenazara nunca frenar una masacre de tal magnitud. Con razón es fiesta del Estado, y el Estado la celebra como si tal cosa. Y por ello es bueno dejar claro que lo único que se puede celebrar es el hecho de haber sido un jubiloso punto y final de algo execrable, y no el comienzo de nada de nada.