domingo, 28 de enero de 2018

Do ribeiro ao esgoto / Du ruisseau à l'égout


On connaît le sort que le langage vulgaire, si prisé de la valetaille médiatique et complaisamment répercuté par elle, a réservé au surréalisme : il aurait été fondé par un pape, nommé André Breton et il désignerait un gag littéraire et artistique puisant ses effets dans l’insolite et les aberrations, incitant à la provocation gratuite et au geste absurde. Ces sottises ont été si souvent rabâchées que les dénoncer toutes à chaque fois qu’elles sont émises représenterait un véritable travail de Sisyphe ; ce qui fait que, la plupart du temps elles ne suscitent plus chez nous qu’un haussement d’épaules fatigué. Mais aujourd’hui le surréalisme risque de se voir attribuer une acception nouvelle : celle de pure et simple escroquerie. Et là, nous nous permettons de nous fâcher.
Depuis quelques années, en effet, un certain Santiago Ribeiro, né à Coimbra en 1964, expose son inoffensive barbouille un peu partout dans le monde. Comme ses tableaux exhibent un vague univers fantastique, il a cru bon de se proclamer peintre surréaliste. Démarche partagée du reste par un certain nombre d’autres rapins qui n’ont toujours pas compris que, dans la mesure où le surréalisme n’est pas une école artistique ni littéraire, mais une attitude de l’esprit, il ne saurait y avoir de peinture surréaliste, et seulement un usage surréaliste de la peinture. Mais passons. Ce qui est infiniment plus grave, c’est que le sieur Ribeiro fait du surréalisme une marque de fabrique, labellisée sous l’étiquette Surrealism now qui, de juillet à décembre 2017, s’étalait, comble de l’ignominie, en bandeau publicitaire sur les écrans géants de Times Square à New York. Car tel est bien là l’inacceptable. Même Dali, dont les excentricités n’ont pas peu contribué à l’assimilation vulgaire du surréalisme à la bizarrerie loufoque, mais qui ne manquait pas de génie, n’était pas allé aussi loin dans le détournement du sens. Son alter ego, Avida Dollars, au moins, travaillait pour lui seul et ne prétendait pas organiser un mouvement planétaire entraînant plus d’une centaine de participants. D’autant que le promoteur de ce mouvement renie explicitement tous les fondements éthiques et critiques du surréalisme : il se réclame ouvertement de la religion (« Mon art à moi baigne dans la vieille atmosphère de la crucifixion »), il n’hésite pas à faire appel à des peintres d’église, à des militaristes déclarés, et enfin il ne cache en rien qu’il agit en opposition au fondateur même du mouvement dont il se réclame bruyamment (« Un surréalisme basé sur les principes de Breton ne présente pour moi aucun intérêt dans les circonstances actuelles »). Alors que c’est André Breton qui, avec le Manifeste de 1924 et les textes automatiques comme Les Champs magnétiques et Poisson soluble, a donné tout son contenu au terme surréalisme, c’est faire preuve d’une singulière outrecuidance que prétendre en redéfinir aujourd’hui d’une façon si grotesque et perfide les fondements et les objectifs. Le prétendu Surrealism now n’est ni surréaliste ni actuel, c’est une authentique escroquerie intellectuelle comme il s’en est monté à toutes les époques.

Paris, le 25 janvier 2018

Pour le Groupe surréaliste :
Élise Aru, Michèle Bachelet, Anny Bonnin, Massimo Borghese, Claude-Lucien Cauët, Hervé Delabarre, Alfredo Fernandes, Joël Gayraud, Guy Girard, Michael Löwy, Pierre-André Sauvageot, Bertrand Schmitt, Sylvain Tanquerel, Virginia Tentindo, Michel Zimbacca.

Poesía completa de Mário Cesariny

Mário Cesariny, Los guardianes del Teide, 1973

Un libro de más de 750 páginas reúne toda la obra poética de Mário Cesariny. Edita Assírio & Alvim, que tantas obras suyas publicó en vida suya. Y se encarga de la edición Perfecto E. Cuadrado, amigo de Cesariny en los últimos años de su vida. Su “presentación cordial” es muy apasionada, e incluye estas palabras: “Hablar de Mário es hablar del Surrealismo, y hablar del Surrealismo es hablar de una moral, de una ética y de una subsecuente política, es hablar, en términos bretonianos, de un proyecto e coincidente transformación del individuo interior y del individuo exterior o social, un proyecto que aún no fue, un proyecto que continúa siendo, que será siempre”.
Pero la gran noticia es que a este tomazo seguirán otros: de teatro, poemas dramáticos, un guion cinematográfico y la fabulosa Titânia; de picto-poemas y libros-collages; de textos de intervención individuales y colectivos.

“A Ideia”, 81-83


El número 81/83 de la revista portuguesa A Ideia contiene nuevamente amplio material sobre el surrealismo, incluido, por supuesto, Mário Cesariny. Qué diferencia con las revistas “radicales” española, en una de las cuales, dentro de un triste número dedicado a la “posmodernidad”, se llegó a la estupidez de reducir el surrealismo a una vanguardia artística, apoyándose en la simple reproducción de una basura estalinista de Hans Magnus Enzensberger, presentado como un pensador “ajeno a toda ortodoxia política, que ha traducido al alemán a poetas como Rafael Alberti y César Vallejo” –é preciso ter lata!
En este número de A Ideia, aparte los documentos de y sobre Cesariny, hay una enésima entrevista a Cruzeiro Seixas (diciendo, en una de sus habituales paradojas, que no le gustan las entrevistas –demonios: si no le gustan ¿para qué las concede?), una interesantísima carta de Fernando Alves dos Santos a Cruzeiro Seixas, un texto agudo de Guy Girard sobre el sentido del surrealismo hoy, el clásico de Silvia Guiard sobre el combate del surrealismo argentino contra la dictadura de los “caballeros militares” (Borges), el de Michael Löwy sobre Péret y la comuna de Palmares y una semblanza perfecta de António Cândido Franco sobre Cândido Costa Pinto, discutido pionero del surrealismo en tierras lusas.
Pero hay muchísimo más, ya que esta revista, junto a Flauta de luz, que dirige otro amigo del surrealismo, Júlio Henriques, es una verdadera bandera del pensamiento crítico y libre. Muchos textos se ofrecen sobre la revolución rusa, vista desde un ángulo libertario, con atención a la figura de Kropotkine y destacando los  de Emma Goldman, Ida Mett, Marc Badal y Álvaro Sanabria. Amplio es el tratamiento que se hace de la clase campesina, siempre denostada por el marxismo (y masacrada por algunos de sus líderes más exitosos), pero, a la hora de analizar por qué es tan “incómoda”, no suele apuntarse como uno de sus rasgos esenciales el odio al Estado, que no ha hecho otra cosa, sea cual sea su naturaleza y a lo largo de los siglos, que chuparle la sangre y robarle a los hijos para sus guerras y cuarteles. Hay también textos históricos anarquistas sobre la revolución rusa y una interesante reflexión sobre el anarquismo hoy, donde destacan las contribuciones de José Pedro Zúquete, João Freire y Jorge Leandro Rosa. Completemos esta nota que en un blog de intereses más vastos hubiera sido más extensa con la referencia a los artículos sobre Thoreau de António Cândido Franco y Maria Antónia Lima y señalando la abundancia de colaboraciones poéticas.

Cândido Costa Pinto, Homenaje al Bosco, 1947

“Lithaire”, Joël Gayraud, César Moro, Georges-Henri Morin, &C


A fines de año se publicó el n. 2 de Lithaire, recopilación de La Belle Inutile cuyo primer número apareció en 2013. Repiten Jean-Pierre Depetris, Pierre Petiot y Zazie, pero hay también colaboraciones de otros nombres, asociados algunos a La Belle Inutile como J. Karl Bogartte y Richard Misiano-Genovese.

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Dejamos para más adelante una breve reseña del último libro ensayístico de Joël Gayraud, que continúa en cierto modo (y también en las ediciones de Corti) el espléndido Le peau de l’ombre, publicado en 2004. Hoy solo anunciamos su aparición.

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No solo ya ha aparecido el trabajo conjunto de Georges-Henri Morin y Jacques Lacomblez que anunciamos en su día, sino que Le Grand Tamanoir da la buena noticia de que a él seguirán cuadernos de Jean-Pierre Lassalle y Christian d’Orgeix, Jean Thiercelin y Marie Carlier, Guy Girard y Christian Martinache y Philippe Audoin y Jean-Claude Silbermann, este último ya avanzado por el último cuaderno Benjamin Péret.

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La reciente aparición de una preciosa edición de La tortuga ecuestre con collages de Amirah Gazel y Alfonso Peña, ya saludada aquí, nos lleva a facilitar un enlace en que puede leerse un valioso ensayo de Omar Castillo sobre César Moro, titulado “El fuego y la poesía en César Moro”, donde dedica varios párrafos a este poemario. Este texto forma parte de su libro En la escritura de otros. Ensayos sobre poesía hispanoamericana (2014), donde hay una profunda reflexión sobre la poesía en nuestro tiempo y otro ensayo sobre otra figura capital del surrealismo americano, Aldo Pellegrini ("Lo subversivo en La valija de fuego").
omar castillo-césar moro

Alfonso Peña, Sobre altas peñas, 2017

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Jacques Hérold, Drosera, 1961

En la parisina galería de Les Yeux Fertiles se celebra una exposición retrospectiva de Jacques Hérold. La página de la galería permite ver el catálogo, con textos de Christophe Dauphin (“Jacques Hérold, bajo el signo del fuego de lo imaginario”) y Petre Raileanu:


Tanto en el n. 30 de Empreintes como en el 7 de L’Échaudée menudean las colaboraciones surrealistas:

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Asimismo, nombres de la Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism participan en esta exposición que se celebra en la populosa ciudad de Amadora, limítrofe con Lisboa:


miércoles, 24 de enero de 2018

Las ruinas deslizantes de Sasha Vlad y Dan Stanciu


Otra nueva colaboración de Dan Stanciu y Sasha Vlad acaba de aparecer, ahora en la editorial surrealista de Richard Waara, Rêve à Deux, donde se han publicado anteriormente obras de Will Alexander, Sotère Torregian, Marie Wilson con Nanos Valaoritis y Schlechter Duvall.
Sliding ruines se compone de 65 dibujos automáticos de Sasha Vlad, cada uno de ellos con un texto de Dan Stanciu inspirado por el dibujo. Como señala Bruno Solarik en el estudio final, “cuando dibuja, Sasha Vlad se concentra en la libre corriente automática de un inesperado estímulo, mientras que Dan Stanciu observa la imagen completa en una suerte de hipnosis creativa, permitiendo así que mensajes enigmáticos y explosivos hablen por sí mismos”. El ensayista eslovaco diserta tanto sobre las historias de Dan Stanciu –insólitas, llenas de un humor y una ironía muy peculiares, en una “espontánea y poéticamente poderosa mixtura de risa y asombro”, por la que irrumpen personajes como los Reyes del Silencio, los Esclavos del Diálogo, los Canguros-tomates, los Microcaballos, el Maestro Colibrí, los Imposibles, San Venda o San Barro, Fixa, Miss Uno y Miss Terminus, etc., etc.– como sobre los laberínticos dibujos de Sasha Vlad – de quien cita estas palabras: “Si mi cabeza está vacía de cualquier idea preconcebida acerca de lo que debo dibujar, entonces es que estoy preparado”, y de ahí la variedad de estos dibujos, en los que Bruno Solarik ve infinidad de cosas (y que serán diferentes a cada nueva visión, como serán diferentes para cada “lector”).
Bruno Solarik señala el camino enteramente libre que han seguido tanto el artista como el escritor, alejándose de toda regla y de todo cliché, tan habituales en lo que por ahí se hace en nombre del surrealismo.
Este es uno de los grandes libros surrealistas del año 2017, pero otras colaboraciones entre Dan Stanciu y Sasha Vlad siguen en camino, como otras, deslumbrantes, ya vieron la luz en años anteriores, concretamente Before/After (52 apariciones transvisuales generadas por el azar) (1995), Borbro, Obs, Kabupaten, Feen, Duamaa, Jumah, Ek-Yolo, Serliq, Burcep, Sodhi, Lecade, Epona, Snijngad, (2005) y Le parasite de l’azur (2006).

Falling polyhedrons don’t have arms. They only have a short inferior member (in the shape of a retracting needle, which serves as a call receptor) and four internal members, located in the stomach, to digest movement. They are dynamic bodies, often with several independent existences, but which can sometimes collide. At a certain level of splendor, when polyhedrons have accelerate their fall through a contraction, those separate existences end up overlapping.

The nocturnal vapors Emoria and Leblanc interweave dreams. Emoria takes the red ones (with animals, heavy tools, or anonymous individuals who intervene brutally on the ego) while Leblanc takes the black ones (the so-called Vehiculum dreams, in which one waits). The rhinoceroses, followed closely by elephants and egrets, appear constantly in the dreams that Emoria spins for weaving with the dreams spun by Leblanc. This is called –using a technical term, for lack of a better one– the “rhinoceros constant.” In Leblanc's case, it's the opposite –in the dreams that he spins, something rarely appears.
Example: you made a date at 8 o’clock. in a square, with a gray woman, of which you were told that she would have bow qualities, in order to solve together the harmony problem. While waiting for her, you examined carefully a series of terms printed here and there on rocks, or in the clouds' movement, deciphering sorne, sorne others not. At 9 o’ clock, when you were ready to fade away, she would come toward you accompanied by a cute rhinoceros, and thus you would be able to recognize her more easily.


sábado, 20 de enero de 2018

El retorno del capitán Dodero


En abril de 2006, Miguel de Carvalho publicó en edición de autor la novela-collage A cidade dos paleólogos e as viagens nocturnas do capitão Dodero, homenaje a Max Ernst en el 30 aniversario de su muerte, compuesta de trece collages acompañados de pequeños pasajes de novelas decimonónicas (el capitán Dodero es protagonista de una novela de Anton Giulio Barrili donde se relata su naufragio en una isla remota y sus amores con la hija del rey antropófago). Ahora, es una acertada idea disponerlo en formato pequeño, dentro de las ediciones Debout sur l’Oeuf.
Como novedad, se incluye un texto explicativo del autor, con referencias a otras piezas del surrealismo portugués, y que, por su interés, he traducido seguidamente.

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A cidade dos paleólogos e as viagens nocturnas do capitão Dodero es una novela-collage, esto es, una lectura con articulación sucesiva de textos preexistentes (o ready-made) confrontados con imágenes provocativamente manipuladas. Fruto de una experiencia surrealista, constituye una tensión en los lenguajes visuales y escritos, desarrollando relaciones palabra-imagen que operan por discontinuidad en el tiempo, en el espacio y en las propias lecturas. Al contrario de las imágenes del campo de la ilustración, en que el trabajo plástico tiene como objetivo encontrarse con el literario, las lecturas de las imágenes en la novela-collage dependen de la capacidad evocativa de los textos y son siempre diferentes cada vez que se revisa el libro. Apropiar fragmentos literarios y confrontarlos, por discontinuidad de significados, con el collage arrastra consigo un conjunto de referencias, sin lugar a contaminaciones ni transiciones de lectura, creando espontáneamente una relación simbiótica de significados con el texto y con la imagen, donde uno no sirve para descifrar el otro. Esta articulación específica, de textos e imágenes con estas características, establece sobre todo relaciones metafóricas que dan lugar a transferencias de sentidos, de página a página, por lectura continuada. Pasan a primer plano las propias formas de los elementos utilizados en las imágenes manipuladas, así como sus significados, interactuando posteriormente con el texto preexistente asociado. Se pretende con esto sublimar la imagen visual y escrita, conduciendo al lector a la sorpresa y el encantamiento.
A cidade dos paleólogos e as viagens nocturnas do capitão Dodero es la primera novela-collage con estas características de intertextualidad (imágenes manipuladas y textos ready-made) publicado en Portugal. Ampôla miraculosa (Cadernos Surrealistas, 1949) de Alexandre O’Neill, Pas pour les parents (compuesto en 1951 y facsimilado por las ediciones Menú, Cuenca, en 1999) y Conto de natal para crianças (compuesto en 1972 y dado a la estampa por las ediciones Forja en 1975) de Mário-Henrique Leiria seguían el esquema de composición ready-made exclusivo a las imágenes y la narrativa instaurada a partir de textos preexistentes. Debe destacarse, en tanto, la existencia en Pas pour les parents de dos imágenes sometidas a una ligera intervención posterior, pudiendo ser considerada, en el conjunto expuesto, como obra de transición entre Ampôla miraculosa y la que se presenta ahora en segunda edición.
Miguel de Carvalho


Debout sur l’Oeuf, Adro de Baixo, 6, 3000-420, Coimbra

NO! To the Return of the Templars of Rubbish

On the fraudulent activities of ‘Surrealism-Now’
What today is labeled as ‘Art’ has nothing to do with Imagination and the Marvelous and, in most cases, is no more than a fabricated rendering of the miserabilism that dominates the world. Of course, there are exceptions, those oxygenated brilliancies we seek in our quest for the gold of time, inspired marvels that will never follow the rules of academic aesthetics. What interests us most in art is the act of creating, rather than the result: as already made clear by André Breton in 1928, in his essay Surrealism and Painting, there is no such thing as ‘surrealist art’. Painting, poetry, photography, sculpture and cinema, amongst other activities, are, for us, means of transforming our relationship with the world. Poetic inspiration is not a secondary phenomenon for us; it is essential for all authentic art. Abandoning poetic inspiration for the sake of social pressures or those of the market would result in the absurd consequence of destroying the creative spirit itself.
The total submission to conformist social codes and to the rules of the market by an association of pseudo-artists deceitfully calling itself the ‘International Movement Surrealism-Now’ compels us to caution all sympathizers with Surrealism against this band of swindlers and purveyors of rubbish.
Under the leadership of a certain Santiago Ribeiro, this grouping has already manifested itself, in 2014, in a collective exhibition at the historic Headquarters of the Knights Templar in the town of Condeixa, near Coimbra, Portugal.
Now, the same band, still lead by Mr. Ribeiro, who has informed the media that he is "the main leader" of the "largest surrealist group in the world”, with "over one hundred participants from more than twenty-five countries", and having a number of church-muralists and militarists as members, is once again exhibiting in Condeixa, an event that has been widely publicized. Here are some quotes from an interview with Santiago Ribeiro that might shed some light on the ‘philosophy’ of the ‘Surrealism-Now’ enterprise:
* Surrealism in the twenty-first century is completely different from the movement that appeared in 1924, when Breton launched his manifesto. Today’s realities are completely different: today, we have global warming, generalized capitalism and a completely different form of communicating...
* If Surrealism is to survive, it has to live in accordance with the present era...
* Surrealism according to Breton’s principles is not something to which I would like to belong.
* My own painting has an ancient atmosphere of crucifixion...
* Something that does not exist is what I call ‘surreal’...
* There are places in our country of such beauty that we take the opportunity to talk about their cultural and historical richness while at the same time promoting our art...
We reply to this opportunist Ribeiro and his ‘Surrealism-Now’ gang: DAMN YOU ALL!
The aspirations of true Surrealism are elsewhere: the advent of a new civilization where banal reality will be transformed into a marvelous surreality. We despise your ridiculous, demagogic and cacophonic manifestations that falsify Surrealism’s ambitions and aspirations and that attempt to take commercial advantage from a fraudulent activity.
This declaration has been signed by the surrealists:
Xoan Abeleira; Jaime Alfaro; Alberto Assumpção; Melatonino Beal; Magdalena Benavente; Jan Bervoets; Verónica Cabanillas; Miguel de Carvalho; Eugenio Castro; José Miguel Pérez Corrales; Daniel Cotrina; David Coulter; Kenneth Cox; Célia Cymbalista; Luke Dominey; Guy Ducornet; Kathleen Fox; Victor Fuentes Marambio; Tono Galán; Javier Gálvez; Guy Girard et les autres membres du Groupe de Paris du Mouvement Surréaliste; Xesús González Gómez; Allan Graubard; Vicente Gutiérrez Escudero; Janice Hathaway; Beatriz Hausner; Mazo Heck; Rodrigo Hernández Piceros; Dale Houston; Bill Howe; Karl Howeth; Joseph Jablonski; Bruno Jacobs; Alex Januário; Patrick Lepetit; Sergio Lima; Rik Lina; Léo Litha; Michael Löwy; Alexandre Magno; Lurdes Martínez; Armando McMurray; Richard Misiano-Genovese, Luiz Morgadinho; David Nadeau; Peter Overton; Jean-Pierre Paraggio; Gregorio Paredes; Nelson de Paula; Seixas Peixoto; Pierre Petiot; Pedro Prata; Carlos Rangel; Raman Rao; Alejandro Rejon Huchin; John Richardson; José Manuel Rojo; Penelope Rosemont; Enrique de Santiago; Gregg Simpson; Dan Stanciu; Ludovic Tac; Jonathan Tarry; Laurens Vancrevel; Rodrigo Verdugo Pizarro; Cristina Vouga; Claudia Vila; Her de Vries; Richard Waara; Zazie Evi Möchel;
being members of the following surrealist groups: Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism; Grupo Surrealista de Madrid; Leeds Surrealist Group; Groupe de Paris du Mouvement Surréaliste; Chicago Surrealist Group; Xalundes/Grupo Surrealista Galego; Brumes Blondes, Holland; Grupo Surrealista Derrame (Chile); Grupo Surrealista de São Paulo; Grupo Surrealista Agharta (Chile); Grupo DeCollage (São Paulo); Groupe le Vertèbre et le Rossignol; Peculiar Mormyrid Group;
joined by independent surrealists and sympathizers;
acting together in the service of the International Movement of Surrealism.
January 19, 2018

Una carta de Sergio Lima

No es costumbre nuestra reproducir cartas referentes a lo que vamos publicando, pero en este caso el correo de Sergio Lima ofrece un interés especial por lo que cuenta acerca de su estancia parisina en los tiempos de Breton y por lo que dice sobre Paalen, motivado por el pasaje que, en efecto, me parece ser el más relevante de toda la correspondencia con Péret –que ya es decir.
Acompañamos esta entrada con los dos dibujos del tract “Sauve qui doit”. El del encabezamiento del manifiesto es más conocido que el segundo, ya que aquel lo reprodujo José Pierre en Tracts surréalistes y este no.

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Leí con interés tus comentarios sobre las correspondencias, en particular la de Breton con Péret, donde destacas puntos importantísimos. Consigues pasar con tus palabras una visión mucho más verdadera del André que yo conocí y vi actuar durante año y un poco diariamente. Una visión otra de aquella que se usa ofrecer y que siempre me molestó mucho. Hablas del André Breton que aprendí a escuchar y a respetar. Elisa estaba en mi primer encuentro con él, y fue gentil, muy amistosa como lo era siempre.
Por otra parte, el pasaje con que concluyes tu comentario sobre el “sentido nuevo” de Wolfgang Paalen me conmovió profundamente. Porque tuve la fuerte sensación de escuchar por segunda vez aquella frase de Breton sobre permanecer entusiasmado/apasionado y “testimoniarlo a través de sugestiones nuevas” –esas palabras resonaron inmediatamente en mi recuerdo de la presentación que Breton hizo de mí al comité de redacción de la revista La Brèche (Schuster, Legrand, Benayoun, Bounoure), en la tarde siguiente a nuestro primer encuentro en su estudio de la Rue Fontaine. Nos vimos con ellos en el Café de la Bourse (o próximo a la Bolsa, tal vez con nombre de constelación, zodiaco celeste o algo así –yo estaba muy atento a los nombres después de la sorpresa de La Promenade de Vénus, donde tuve mi primer encuentro con el grupo, dos días después), café donde se escogieron las dos ilustraciones para el manifiesto “Sauve qui doit”. Ese encuentro ya había sido marcado antes por él para la conclusión del tract, a cuya participación me convidó, llevando mis dibujos, que entonces llamó/nombró/elogió en los mismos términos de “sugestiones absolutamente nuevas” para el Movimiento Surrealista. Son cosas que no se olvidan.
Y por supuesto, gusto sobremanera de las pinturas y los fumages de Paalen. Expuse una pintura suya maravillosa en la Exposición Surrealista de 1967, que era propiedad de Bounoure, quien también lo admiraba mucho y la prestó para la muestra de São Paulo. Era una obra de su última época, adquirida por Vincent meses antes de su dramático final. Otro recuerdo: durante muchos años estuve asombrado por la descripción que se hizo de su muerte: “escoger la floresta mejicana como la más exuberante y tupida, para morir en ella”.
Sergio Lima


Grupo Surrealista de Ottawa

Llamamos la atención sobre la página del grupo Quimera, de Ottawa. Muy vivaz, está llena de juegos y propuestas, y contiene algunos ensayos importantes sobre el surrealismo, en particular “What are you doing here?”
Asimismo, su lista de enlaces merece consultarse, ahora que por razones misteriosas, desde hace cosa de un año, desapareció de mi blog la lista de enlaces esenciales que tenía. Como siempre, el enlace elaborado por el grupo sueco es el principal por lo que respecta al surrealismo actual. Pero en la vertiente histórica importa considerar la página “International surrealist group archives”, con documentos escaneados como Le Surréalisme, même y los dos números de Surréalisme o textos de Effenberger.

Occult-Elevator, colaboración con
Beatriz Hausner

“Insects”, Jan Svankmajer


La definitivamente última película de Jan Svankmajer será presentada dentro de poco en Rotterdam. He aquí el “trailer”:

miércoles, 17 de enero de 2018

J. Karl Bogartte, Javier Gálvez, Alain Joubert, Jacques Vaché

Otra publicación de J. Karl Bogartte ha aparecido en 2017, tras la de Mythologies, en este caso tratándose de poemas y aforismos que “exploran la sensación de un espacio más profundo, una fascinación primordial por el lenguaje hasta el descubrimiento inquietante”. An still the navigators... es otro mojón en la obra de una de esas raras figuras del surrealismo de las últimas décadas a quien resulta apropiado el nombre de visionario.

J. Karl Bogartte, Puertas paradójicas

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Fragmentos de una vida en ruinas, compuesto de nueve ráfagas de materialismo romántico, es el último título en Ardemar de Javier Gálvez, ese “partidario del absolutismo erótico”, como ha querido él mismo definirse en coincidencia con Paul Celan.
Ruina: ese fragmento de uno mismo que se sustenta en la carencia, es decir, en la presencia incompleta del otro”.

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Poema de Alain Joubert, de reciente aparición:

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Ha surgido recientemente una página dedicada a Jacques Vaché:

Entrevista a Verónica Cabanillas Samaniego

Una interesante entrevista a Verónica Cabanillas Samaniego acaba de publicarse, incluyendo amplia referencia al surrealismo (y el enlace a un manifiesto contra el pseudosurrealismo de Santiago Ribeiro que está divulgando Enrique de Santiago, entre otros):

Verónica Cabanillas Samaniego, Camino a medianoche, 2011

sábado, 13 de enero de 2018

Cronología actualizada

Acabamos de subir actualizado el documento cronológico del surrealismo, con leves correcciones y algunos añadidos, más la incorporación ya del año 2017, que aquí reproducimos:

2017
R Peculiar Mormyrid (n. 5 y 6).
L Patrick Lepetit, John Richardson y John Welson (ed.), André Breton’s Arcane 17, A lodestar for the 21 century. Sasha Vlad/Dan Stanciu, Sliding ruins. Guy Girard, La geste de Dracula en Contentin y Le poème de Longzhou. Ludovic Tac, L’ombre à l’horizon. Guy Cabanel, Les sites du serpent. Georges-Henri Morin, Une brève, une longue! Giovanna, Poèmes et aphorismes. Valery Oisteanu, Lighter than air. Richard Misiano-Genovese, Interiors. J. Karl Bogartte, Mythologies y And still the navigators... Raman Rao, Unwind river y (con Thom Burns) On the field of signs. Allan Graubard, A crescent by any other name. Eric Bragg, Out of Odessa and into ideation. Ron Sakolsky, Birds of a feather. Patrik Sampler, The ocean container. John Richardson, The Akasha suite. Jacques Lacomblez, Le chansonnier. Mattias Forshage, and some unexplained occurrences of aquatic faunas. Eugenio Castro, El Gran Boscoso... es eso. Grupo Surrealista de Madrid, Clavar limas en la tierra. Javier Gálvez, Agua casi fuego, El tiempo es una lluvia de pasos, Fragmentos de una vida en ruinas y (con Bruno Jacobs) Vigor mortis. Martin Stejskal, Skoronoc. Ivan Horacek, Lébnsvelt. Derrame, La palabra escondida. Ludwig Zeller, Componiendo la ilusión (homenaje del grupo Derrame). Rodrigo Verdugo Pizarro, Anuncio. Alfonso Peña, Jazz atabaque. David Nadeau, Poèsies complètes (2003-2016). /// André Breton/Benjamin Péret, Correspondance (1920-1959). Xesús González Gómez, O pronunciábel día da súa morte. Mário Cesariny, Cartas a Frida e Laurens Vancrevel.
Exp Setúbal: “O surrealismo nos suburbios de Lisboa”. Lille: “Arcane 17. L’âme du rêve”. Aberystwyth: “The Surrealist Murmuration”. París: Michel Zimbacca (con el importante libro Sans cent vierges ni virgule suivi de Conseil de nuit). Tolosa: Jean-Pierre Paraggio, “Soudain les météores” (y “Ouvrir l’oeil” en Seix). Saint-Mandé: Pierre-André Sauvageot, “Instantáneas de lo imaginario”. Oaxaca: Susana Wald, “Entrada en la selva oscura”. Brent: Patrick Hourihan, “El mensajero seductor”. Johanesburgo: Breyten Breytenbach, “Bird”. Coimbra: Rik Lina, “Enxertos”. Amsterdam: Rik Lina, “Miniaturas portuguesas”.
J Isla de Wight: “The Archaeology of Hope” (con amplia participación internacional y publicación de los resultados en libro homónimo). Juegos en Peculiar Mormyrid. Juego del Montaje Secuencial, en On the field of signs, de Raman Rao y Thom Burns.
M “The ventriloquist have no voice”, declaración internacional.
C Steve Morrison, serie de cortometrajes en la página de Peculiar Mormyrid.

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La expresión internacional colectiva se lleva la palma este año, con las exposiciones de Setúbal, Lille y Abserstwyth, el volumen en que se celebra la vigencia y proyección en el futuro de Arcane 17 y el manifiesto de revuelta “The ventriloquist have no voice”, canalizado por Peculiar Mormyrid, que vuelve a ser así la punta de lanza del movimiento surrealista, mientras nunca fallan los tres números anuales de Analogon y prosiguen a buen ritmo las ediciones homónimas.
Las publicaciones individuales son abundantes y de calidad, con Eugenio Castro, Eric Bragg, Mattias Forshage y David Nadeau forjando sus recopilaciones. El Grupo Surrealista de Madrid da a conocer una “antilogía” poética y crea un Laboratorio Onírico.
En el capítulo “histórico”, la correspondencia de Breton comienza a salir de modo sistemático, con un tomo capital de cartas a Péret, aunque por su carácter plenamente novedoso aun las superan las de Mário Cesariny. Sobre la recepción que tuvo la noticia de la muerte de Breton en España diserta Xesús González Gómez, cuyo nombre, a pesar de hasta ahora casi no haberse expresado sino en la página en línea del Grupo Surrealista Galego, merece retenerse por la seriedad de sus muchos trabajos, comprometidos con el surrealismo.
Destaquemos también la monumental obra de Bruno Montpied Le gazouillis des éléphants, maravilloso inventario de surrealismo involuntario por las rutas francesas, a cargo de alguien que formó parte algunos años del grupo surrealista de París; y es que quizás ha faltado a esta cronología una sección de obras complementarias o limítrofes.

miércoles, 10 de enero de 2018

Cartas de André Breton

La correspondencia de André Breton sigue apareciendo, ahora con el tomo capital de las cartas cruzadas con Benjamin Péret. Hay cierto sabor a ya leído, que no hace la lectura tan apasionante como la de las recientemente publicadas cartas de Mário Cesariny a Laurens y Frida Vancrevel, pero con todo, abundan los momentos excepcionales.
No puede decirse lo mismo de las cartas intercambiadas con Tristan Tzara y Francis Picabia, también en Gallimard, puesto que resultan ya demasiado arqueológicas y al menos para mí con el hándicap de irme saltando todas las cartas del primero, para quien ya no tengo tragaderas. En la carta del 22 de enero de 1919, le declara Breton al entonces dadaísta Tzara: “Tengo 22 años. Creo en el genio de Rimbaud, de Lautréamont, de Jarry; he amado infinitamente a Guillaume Apollinaire, siento una ternura profunda por Reverdy. Mis pintores preferidos son Ingres, Dérain; soy muy sensible al arte de Chirico”. Una bella y conmovedora declaración, que no viene mal recordarle a quienes afirman a veces que el surrealismo “nació en la calle”, y menosprecian los libros y los cuadros, como si ello fuera una consecuencia de lo otro.
Los repudios bretonianos son simultáneos –se rechaza porque se afirma, el eclecticismo no habiendo sido nunca un rasgo del surrealismo–, y en carta de abril del mismo año califica en lenguaje de Jarry como “palotins” a Cocteau, Birot y Dermée, el primero de ellos “el ser más odioso de este tiempo”, a pesar de que Breton reconozca no ser el odio su fuerte.
Desde este año 1919, el surrealismo está en marcha en todos sus aspectos. Una carta de julio alude al “enorme abismo que nos separa de la especie burguesa” y califica Littérature como “tentativa de desmoralización ascendente”, aunque ya a fin de año Breton reconoce que la revista empieza a aburrirle. La correspondencia irá navegando con huecos hasta la ruptura de 1934, en que ya Breton pone a Tzara a caer de un burro.
En cuanto a la correspondencia con Picabia, demasiado marcada por la admiración de Breton y el poco compromiso de Picabia, creo que posee un interés casi meramente anecdótico.

André Breton, Le grand jeu, 1962

Todo cambia con las cartas a Péret, o no se tratara de una de las amistades poéticas e intelectuales más importantes del siglo. La primera parte ofrece las mismas características del tomo Tzara-Picabia, y cuando llegamos a las cartas barcelonesas de Péret, son muchas demasiado conocidas, con el poeta que había ido a España a hacer la revolución (y no a “defender la legalidad republicana”, como se ha podido afirmar en un reciente librito peretiano, convirtiéndolo así en un luchador de la burguesía, para cuyo beneficio se creó el estado republicano, que a Péret le importaba un pito y que llevaba más de dos años de derecha cruda y dura) equivocándose como de costumbre en sus pronósticos, al decirle a Breton que los estalinistas no tenían nada que hacer y que no iban a poder sabotear la revolución.
Ya aquí encontramos la reproducción de algunas cartas que acompañaban los correos personales, en este caso una de Raoul Ubac a Breton a propósito de L’Usage de  la Parole, muy interesante.
La parte más importante del volumen es la del período 1942-1945, con Breton en los Estados Unidos y Péret en México. Absolutamente extraordinaria es la que Breton envía a Péret el 4 de enero de 1942, hablándole de Paalen, Onslow Ford, Victor Serge, Mabille, Calas, Tanguy, Ernst, Seligmann, Matta, Leonora, Masson, Buñuel... Le dice que está leyendo a Éliphas Lévi (“personaje formidable”) y le confiesa su decepción al ver reducido en los States el surrealismo a una escuela artística. Por último, le pide no se consagre “demasiado exclusivamente” a la actividad política: “Me parece más que nunca necesario que tu voz pueda llegar en lo que tiene de única, que se logre distinguir tu timbre particular. Estoy seguro de que es el medio de actuar lo más lejos revolucionariamente, de dar toda la medida de tu necesidad de cambiar el mundo”.
Al final de su carta, Jacqueline Breton despotrica de Kay Sage, la mujer de Tanguy, “una cochina burguesa que lo mata a fuego lento”. Si esto lo hubiera dicho Breton... (hace poco una de esas estultas periodistas española, y bien que las hay, interpretaba como “misoginia” los insultos de los surrealistas a Germaine Dulac, llamada “vache” –que es la misma palabra de que se vale Jacqueline para referirse a Kay Sage–, cuando era indiferente que se llamara Germaine o Germain: su vanguardismo formalista y esteticista había traicionado por completo las intenciones de Artaud, perpetrando un engendro infumable que la tal ignara periodista convertía nada menos que en la primera película de cine surrealista: el papel aguanta lo que le echen). Breton, en cambio, sin simpatizar con Kay Sage, hasta la incluirá en Le surréalisme et la peinture, reproduciendo uno de sus magníficos cuadros.
Péret a su vez le habla a Breton de los surrealistas chilenos (a los que dirá Breton que hay que apoyar “enérgicamente”), Gerzso, la letal pareja Rivera, Leonora, Rafo Méndez, Mabille, Granell. En sucesivas cartas, Breton añade los nombres de Maria Martins, Duchamp y Charles Duits (de quien se decepcionará rápidamente). El ambiente yanqui se le hace irrespirable, y lo considera maléfico para los surrealistas que viven en Nueva York y sus cercanías, a excepción del imperturbable Duchamp y algo Tanguy. Muchas de estas cartas hablan de VVV, con Péret reaccionando mucho mejor ante el número 4 que ante el 2-3; ya en 1944, Breton le comenta el proyecto del número 5, que no llegaría a hacerse y cuyo tema hubiera sido la libertad, porque “es necesario como sea hacer comprender lo que habrá sido la libertad en el sentido surrealista de la palabra”.
André Breton, Pan hoplie,
poema-objeto, 1963
(palabras jeroglíficas:
"Resplandezco de amor por ti")
El otro momento conmovedor de estas cartas lo tenemos en la primera de 1944, cuando Breton le encomienda a Péret reciba en México a Elisa, y comienza así: “Elisa es el ser que yo amo y el único ser que yo adoro”; quiere que su estancia sea lo mejor posible, ya que, tras la muerte de su hija, “aún es muy frágil”, y también la de su amiga Julia de Naranjo (“uno de los seres más humanamente exquisitos que conozco”), pidiéndole la dé a conocer a Remedios y a Leonora.
Un nombre que aparece con obstinada frecuencia en estas cartas es Wolfgang Paalen. Péret y Breton debaten su evolución al margen del surrealismo, pero que hoy no puede sino considerarse una prolongación del surrealismo, a cuyo grupo además acabará volviendo. Péret al principio lo ve siguiendo “un camino reaccionario”, pero al final Breton sabrá otorgarle todo su valor, en palabras maestras: “En último análisis, Paalen es el único que ha intentado hacer algo diferente, aunque sea una pena que ese algo lo haya emprendido un poco contra nosotros. Pero yo guardo bastante libertad para reconocer lo que él es y lo que él puede. Y en un plano general, estimo que, en las circunstancias presentes, es menos importante mantenerse en regla con tales principios formulados que permanecer vivo y testimoniarlo a través de sugestiones nuevas”. Esto, ya a principios de 1945.
Al año siguiente, las comunicaciones de Breton parten de París. En otra gran carta, del 14 de agosto, pone al día a su amigo, hablándole de Prévert, Giacometti, Hérold, Brauner, Césaire, Naville, un Picasso lamentable, el Magritte “solar” y un Domínguez al que ya el pintor de palomas ha cortado las alas. Brauner se lleva la palma: “una obra magnífica –de lejos la más importante realizada en París en el aspecto plástico durante estos últimos años, y la única que cuenta (la pintura se encuentra en plena reacción)”. La respuesta de Péret a esta carta raya a la misma altura, con una sabrosa alusión a Sartre, cuando dice que la lectura de La náusea responde a su título y no ha podido ir más allá de unas pocas páginas. Ya en 1947, interesa mucho el intercambio de cartas sobre la exposición surrealista de ese año y sobre el manifiesto “Ruptura inaugural”. Péret se lamenta mucho de no poder regresar por no tener dinero y retrata una actualidad miserable en la vida cultural de Ciudad de México, solo salvando a Gunther Gerzso.
La década de los 50 comienza con la polémica en torno al manifiesto “Haute frequence”, uno de los muy raros que Péret no firmó. Breton le aclara que no quiere ponerse a la defensiva de los ataques que ha recibido en el llamado “affaire Pastoreau”, y le envía una carta magnífica de Victor Serge, en que este rechaza condenar el gnosticismo y otras formas religiosas (nombra el culto de Osiris o de los mayas y el misticismo esotérico, recordándole a Breton su admiración por Raimundo Lulio), entre otras cosas porque le parece mucho peor “el mens sana in corpore sano del positivismo racionalista” (por estos días, releyendo a Teixeira de Pascoaes, anotaba yo estas palabras suyas sobre las mentalidades “modernas”: “un mundo asfixiado entre las cuatro paredes sin agujeros del positivismo”). Péret en cambio no quiere separar iglesia y religión, pero lo curioso es la excepción que hace de la mística por su “conocimiento intuitivo” –la mística me ha parecido siempre algo espantoso, incluidos sus sanjuanes y sus santateresas, a los que siempre opondré las magníficas pervivencias populares del paganismo, donde tantas veces ni pincha ni corta el clero, que en muchos casos hasta tuvo que adaptarse a ellas (y Péret, estudioso de las “supersticiones”, sabía algo de eso). Coinciden en su rechazo tajante de todas las religiones clericales (y en particular de la que mejor conocen), pero Breton es más sutil y cala más hondo, zanjando el debate con un “hay otros puntos de vista”.
Tras una zona de cartas más bien tediosas, ya con ambos en París, Péret va a escribirle desde S. Paulo en el verano de 1955, comentándole su visita a la Bienal; a Matta lo ve “en pleno declive” (ya lo había iniciado en la década anterior, y ellos no habían dejado de advertirlo), y se queja de la cantidad de “falsos Kandinsky, Klee, Vieira da Silva, etc., por no hablar una vez más de cuadraditos, triangulitos, etc.”
Del año siguiente es una divertida carta en que Péret, desde París, le cuenta a su amigo, que veraneaba en Saint-Cirq-Lapopie, cómo ha puesto en la puerta de la calle, tras colocarlo entre la espada y la pared, a un ex surrealista yugoslavo, antes estalinista y ahora titista. Gérard Roche, quien, por supuesto, ha hecho una edición excelente, no identifica al personaje, pero no es otro que Ljubisa Jocic, quien en los años 30 había colaborado en la revista La Commune (dato que da Péret) y se encontraba en París para una exposición de obras abstractas.
Otra carta destacable es, ya en 1958, la de Péret relatando su visita a Gaston Chaissac y Joseph Marmin en compañía de Gilles Ehrman, quien está haciendo su gran obra Les inspirés et leurs demeures. Pequeños motivos de interés siguen aflorando casi al filo de la desaparición de Péret: el intercambio de comentarios en torno a los números de Médium, el descubrimiento de Xavier Forneret por Breton y su lectura exhaustiva de Villiers, la recomendación que le hace Péret del Manuscrito encontrado en Zaragoza...
Pero muchas más cosas que las indicadas se pueden encontrar en este libro capital, esta reseña, como la que hice de las citadas cartas de Cesariny, solo mostrando lo que para mí es la espuma de la ola.

André Breton, Pequeña esfinge para Elisa

Milan Napravnik (1931-2017)

A fines de octubre murió Milan Napravnik. Lo recuerdo aquí reproduciendo la semblanza de Caleidoscopio surrealista, a la vez que lamentando no haya aún un buen libro dedicado a él. Añado al final dos enlaces, uno con algunos de sus “inversages” y otro con la caja que perteneció a André Breton.

*

A los 16 años, Milan Napravnik escribe sus primeros textos automáticos. En 1950 encuentra a Karel Teige, y en 1955 integra el grupo de Effenberger, del que forma parte hasta 1966, en que lo deja por discrepancias. Se va en 1968 a Colonia, donde, como le ocurrió a Heisler en París, al no dominar bien la lengua abandona la escritura, consagrándose, en su caso, a la pintura, la escultura, las cajas, la fotografía –lo que se suma a su actividad de poeta, prosista, ensayista, teórico, dramaturgo. Cajas y fotografías son de una gran originalidad, siendo muy celebrados sus “inversages” fotográficos, que él define así: “Procedimiento surrealista que, por el medio del acoplamiento de dos imágenes invertidas de partes de objetos o de estructuras de un material predispuesto, sirve para crear una realidad mágica”, siendo su sentido “el descubrimiento de una visión alternativa así como el sabotaje de las estructuras canonizadas y «objetivas» del mundo racionalista”. Un libro sobre los “inversages” se publicaría en Praga en 1995, mientras que el gran texto del propio Napravnik sobre su invención, escrito en mayo de 1977, sería traducido al español en el n. 10 de Salamandra por Javier Gálvez, el fotógrafo del grupo madrileño, quien en ese mismo número ofrece algunos ejemplos de “inversages” propios.


Napravnik, eufóricamente creativo en los años 70, desde 1975 forma parte de Phases, siempre con una postura rigurosamente surrealista. En 1978 organiza con Édouard Jaguer y Heribert Becker, en el museo de Bochum, la exposición “Imagination”, que aglutina a surrealistas y miembros de Phases más o menos cercanos al movimiento; muy notable es su nota de introducción, reproducida en el n. 2 de Flagrant Délit. Becker le dedicará a Napravnik un jugoso artículo en el n. 21 de Supérieur Inconnu, 2001. Entre 1989 y 1993, contacta con Praga y participa en la revista Analogon, aunque, como en 1966, dejando el grupo en aras de las exigencias surrealistas, de una intransigencia en su caso, como en muchos otros, plenamente encomiable, que nada tiene que ver con supuestas “ortodoxias”. De hecho, la antología en inglés del surrealismo checo y eslovaco publicada a lo largo de Analogon le dedica en 2003, en su capítulo segundo (n. 38-39), un dossier con semblanza, bibliografía, su “Ciclo de los seis collages” y uno de sus relatos. Uno de los excelentes ensayos de Napravnik lo cito en la nota de Mimi Parent: “Vitrinas negras de Mimi Parent” (1984); a él pertenece el siguiente pasaje: “Tocamos un tema doloroso al comprobar que la poesía no se encuentra sino rara vez en la lírica y en la pintura. Quizás sea culpable de esto la inconsciencia de los literatos, que no parecen percatarse de que la poesía solo tiene algo que ver con la lengua, y por ende con la comunicación, de una forma muy condicional. O tal vez resida la culpa en la inconsciencia fundamental de la sociedad postburguesa, que desplaza la poesía, esa «no-mercancía», de las regiones de la vida que ha ocupado, para sustituirla por el parloteo apodíctico y/o la lamentable mini-estética del arte de moda. La poesía existe rotundamente sin lengua y sin estética. Puesto que es, en primer lugar, una vivencia, un rostro súbitamente transformado, una percepción que se hace más intensa, una visión inesperada sobre las relaciones desconocidas entre las cosas, una vibración del sistema nervioso, un trance que hace estallar el estrecho habitáculo de la utilidad pragmática y la necesidad racional. La poesía es un estado de gracia, de posesión, de éxtasis”. Las cajas de Napravnik y las de Mimi Parent, por cierto, son asociadas por Édouard Jaguer a las de Cornell en la común virtud que estos tres grandes surrealistas poseen de aún sentirse asombrados ante la vida.
“La razón ese magnífico cadáver de pleno día / Con sus cabellos cuidadosamente empolvados / Y que apesta al ajo y el queso del siglo XVIII”.

“Analogon”, n. 83


Acaba de publicarse el número 83 de Analogon:

sábado, 6 de enero de 2018

Montajes secuenciales de Thom Burns y Raman Rao


Mañana se inaugura en Venice, California, la exposición conjunta de Thom Burns y Raman Rao “On the field of signs”.
Con ese mismo título se publicó en diciembre una colección de imágenes, resultado del juego del Montaje Secuencial. Son catorce ejemplos de dicho juego, en que un participante le envía a otro una foto sobre la que este interviene añadiendo algo; si hay más participantes, el juego prosigue, en la más pura indiferencia surrealista por la autoría.
Los resultados son sorprendentes, y pueden verse en la página de blurb, que permite pasar gratamente las páginas, y acceder además al texto en que se presenta esta experimentación con sentido poético. Lo mismo acontecía con la anterior entrega de Raman Rao, Unwind river, que ya aquí recomendamos.
Esta publicación de Raman Rao y Thom Burns es una de las más notables del año 2017, y además añade un juego surrealista a la lista de los que fueron apareciendo en la revista y en el blog de Peculiar Mormyrid y a “Thea archaeology of hope”.
“On the field of signs” es pues, a la vez, el último libro surrealista de 2017 y la primera exposición de 2018.

Thom Burns/Raman Rao, Panoptic harmonica

“Mareas”, n. 3

Casi en coincidencia con el número anterior, aparece este tercero de Mareas.
A la izquierda aparece un alucinante billete postal que es una pena no poderlo reproducir en color, ya que, pese a que lo tengo, me sería quizás muy laborioso encontrarlo.
Eric Bragg añade una foto suya, con un breve y perfecto texto.


jueves, 4 de enero de 2018

Un tal Klapánek, visto por Pierre-André Sauvageot


Este delicioso cortometraje sobre el insólito director de las esclusas de Praga y la casa que se hizo construir en el valle de Sarka, es la primera muestra cinematográfica surrealista del año 2018. Compañía musical: la primera gimnopedia de Satie.
Un certain Klapánek parte del texto del surrealista checo Prokop Voskovec “Surtout ne pas se mouiller!”, traducido al francés en 1990 y que vale la pena leer antes o después de ver la acuática película:
“L'historiographie marxiste officielle, qui depuis plus de quarante ans filtre prudemment la chatoyante richesse des faits historiques, n'a évidemment pas même effleuré le thème des piscines pragoises. Entre autres, sans doute, parce que tout ce qui touche à la nudité du corps humain sape en fait à la base la vision de l'Histoire fondée sur la théorie des classes, sans parler de l'évidente –et inquiétante– métaphysique de l'élément aquatique.
L'eau est en réalité l'unique élèment qui puisse envelopper le corps dans son ensemble et dans sa totalité. Le directeur de la première écluse pragoise, un certain Horteli Klapánek qui, au siècle dernier, passa ses meilleures années à chercher ce qu'il appelait le contact total –profondément déçu par l'amour où l'étreinte la plus étroite laisse de grandes parties du corps non touchées– a finalement, après avoir avoir testé en vain toutes sortes de matières (des années de travail avec le velours), trouvé l'eau. La maison qu'il s'est fait construire à la prériphérie de Prague, dans la vallée de Sarka, et que le maire a fait détruire après sa mort scandaleuse, pourrait constituer une piscine idéale, que je crois unique dans le monde entier. Le système de contacts total conçu par Klapánek mérite donc quelques mots.
Horteli avait fait fabriquer une valise étanche, de dimmensions correspondant à sa taille moyenne, et chaque fois qu'il éprouvait le désir métaphysique d'un contact total, il remplissait la valise d'eau, s'y laissait enfermer, puis véhiculer jusqu'à sa maison. Là, on introduisait la valise dans un monte-charge spécial qui la hissait jusqu'au grenier servant de réservoir d'où l'on déversait le propriétaire dans une anti-chambre, ou mieux dans une première piscine. Un mystérieux système d'écluses permettait ensuite à Klapánek de couler à son gré de pièce en pièce et d'étage en étage. Les chambres correspondaient à leur usage habituel, toute la différence était dans le fait qu'il s'agissait en même temps de piscines décorées avec goût. Ce qui fit scandale, c'était une piscine souterraine et secrète, conçue comme un caveau de famille. Après la mystérieuse disparition d'une aristocrate bourgeoise et de Klapánek lui-même, on découvrit des tuyaux conduisant au caveau depuis un bassin caché où l'on trouva des restes d'un dissolvant puissant. Klapánek, sans doute, s'était laisé dissoudre avec sa maîtresse, et ils avaient coulé ensemble dans les conduits du tout-à-l'égout municipal. En plus du fait que Klapánek appartient sans conteste à la riche gamme des personnages magiques dont Prague regorgeait à l'époque, l'affaire fut exploitée politiquement”.
klapánek

“The archaelogy of hope”, en libro


Head Louse Press editó a fin de año el material de “The archaeology of hope”, evento surrealista celebrado en la Isla de Wight el pasado solsticio de verano y en que intervinieron muchos amigos del surrealismo internacional, entre los cuales Jason Abdelhadi, Élise Aru, Erik Bohman, Claude Cauët, Casi Cline, Steven Cline, Paul Cowdell, Kenneth Cox, W.A. Davison, Jan Drabble, Peter Dubé, Merl Fluin, Mattias Forshage, Kathleen Fox, Joël Gayraud, Guy Girard, Jon Graham, Janice Hathaway, S. Higgins, Patrick Hourihan, Rik Lina, Emma Lundenmark, Josie Malinowska, Paul McRandle, Sarah Metcalf, David Nadeau, Ika Österblad, Juan Carlos Otaño, Wedgwood Steventon, Laurens Vancrevel y John Welson.
La versión en papel se consigue en lulú a precio de coste, pero también puede descargarse gratuitamente el pdf: