Mlle. Rivière, Arp, Fraenkel...

Tras reproducir hace unos días, en los homenajes a Marcel Duchamp, el collage sobre madera de Jiri Kolar, y preparando el dosier de Man Ray, me encuentro con otra evocación de la Mlle. Rivière de Ingres, pero esta vez por Her de Vries. Estos son los "encuentros" que fascinaban a mi amigo Édouard Jaguer:

Ingres, Mademoiselle Rivière, 1806

 

Jiri Kolar, Discussion de Mr. Duchamp
avec Mr. Brancusi à l'outre-tombe de
Mlle. Rivière et Mr. Malévitch, 1990

Her de Vries, Mademoiselle Rivière, 1998

*

Al mismo tiempo, detecto este otro homenaje a Jean Arp por Her de Vries:

Her de Vries, Boîte à Arp, 2010

*

Y también, en busca desesperada de un objeto de Marcel Mariën homenaje a Man Ray, me topo con otro de los poemas collages de Théodore Fraenkel, que pronto sumaremos al tercero de los solo cuatro que se han conservado:

Théodore Fraenkel, La cabeza cortada, c. 1920

Sylwia Chrowstoska y la "autobiografía onírica"

Natan Schäfer traduce un fascinante "relato sobre un estado hipnagógico" de Sylwia Chrowstoska y aporta una reflexión de primerísimo nivel. En A Fresta.

Giorgio de Chirico, el gran vidente

Idealmente me hubiera gustado publicar esta nota el 1 de marzo de 2022, centenario del primer número de la nueva serie de Littérature, en que aparecía la carta de Chirico justificando su pintura, y se reproducía El cerebro del niño junto a cinco sueños de André Breton, dedicados al artista-poeta. Lo hago con un año de retraso.

La celebración de Chirico que he preparado consta, aparte la entrada de Caleidoscopio surrealista, de dos artículos excepcionales y de una serie de homenajes plásticos, por Wilhelm Freddie, Alice Rahon, Emila Medková, Rik Lina, Susana Wald y Paul Cowdell. Los artículos son de 1963 y 1964, el primero por André Pieyre de Mandiargues (incluido en su Troisième belvédère) y el segundo por Marcel Lecomte (una de sus "crónicas" en la revista Synthèses, y algo más que una mera reseña de Hebdómeros); entre ambos, una reproducción de Naturaleza muerta evangélica, pintura de 1917 a que hace referencia Pieyre de Mandiargues.

Giorgio de Chirico (1888-1978). Quien veía a la pintura como “la más mágica de todas las artes” tuvo en los orígenes del surrealismo una influencia tan decisiva que solo cede ante la de Lautréamont. En 1916, Breton, desde el autobús en que viajaba, entrevé deslumbrado El cerebro del niño (1914), dispuesto en el escaparate de una galería (en 1950, Toyen maquillaría una foto y le abriría los ojos al personaje, apareciendo en el Almanach surréaliste du demi-siècle como “El despertar del Cerebro del niño”, sin que casi nadie lo percibiera, como referirá Breton en un artículo de la Revue Métapsychique publicado en 1953); cuatro años después, en el n. 11 de Littérature, encomia la pintura de Chirico, con quien, al igual que Éluard, va a cartearse, reproduciendo en el primer número de la nueva serie de la misma revista una importante misiva que Chirico le envía. Estamos en 1922, año en que Max Ernst lo incluye, convertido en estatua, en su cuadro Au rendez-vous des amis, junto a los miembros del grupo dadaísta-surrealista, y en que Breton presenta su exposición parisina. Al año siguiente, Breton le dedicará los cinco sueños de Clair de terre.

Pero Chirico está siguiendo ya una orientación muy diferente a la de sus pinturas metafísicas, que eran las que exaltaban a los surrealistas. Con todo, en el n. 1 de La Révolution Surréaliste –revista que llevó ilustraciones suyas en la mayoría de sus números, y que en este inauguraba la rúbrica de los relatos de sueños con uno suyo– es uno de los rostros que rodean a Germaine Berton, y en diciembre de 1924, de paso por París, aparece en las célebres fotos de la Central Surrealista. Al año siguiente, no falta en la primera exposición surrealista, de la galería Pierre, pero ese es también el año en que se rompe el equívoco, afirmando Breton en 1926 (“El surrealismo y la pintura”, La Révolution Surréaliste, n. 7) que llevaban cinco años desesperando de él. Ante la reacción de Chirico, quien, pese a volver al final de su vida a su gran época, odiará siempre a los surrealistas (aún en sus Mémoires, de 1965, los recordará como un “grupo de perezosos, de niños de papá y de abúlicos”), estos le organizan en 1928 una maligna exposición, titulada “Aquí yace Giorgio de Chirico” y acompañada de un panfleto de Aragon. En 1929, en cambio, se publica Hebdómeros (“el más fantástico libro escrito por un pintor” y “uno de los libros más soberbiamente personales que se nos haya ofrecido”, como escribe Pieyre de Mandiargues), con el gran Chirico de la metafísica de los lugares y de las cosas.

La influencia de Chirico en el surrealismo es impresionante. Max Ernst tomó en cierta manera su relevo. En Magritte fue de los escasísimos artistas que influyeron, y reconocidamente, desde que Marcel Lecomte, en 1923, le enseñó una simple reproducción de El canto de amor. A Tanguy le ocurrió en 1923 lo mismo que a Breton en 1916 (siendo además uno de los dos cuadros que lo hicieron bajarse del autobús, y lanzarlo a la aventura pictórica, también El cerebro del niño, entrevisto en la misma galería que Breton). Los cuadros de Brauner de los años 30 llevan la impronta metafísica. Mesens abandonó el interés por la música, cambiándolo por el de la pintura, desde que descubrió sus imágenes. Paul Nash dejó de hacer pintura de paisajes al conocer su obra en 1928. Jacques Lacomblez, a los 15 años, descubre el universo chiriquiano y pinta sus primeros cuadros. También Salvador Dalí y Wilhelm Freddie han hablado del impacto que les produjeron los cuadros del maestro de la extrañeza. “Una colosal inspiración”, dirá el segundo, que en 1941 pinta Los huevos de Giorgio de Chirico. Y esa inspiración tuvo un enorme alcance. Así, en 1982, Philip West responde a una entrevista en Caracas: “¿Que cómo me hice surrealista? Comencé a pintar dentro de un estilo realista romántico, pero un día, como una gran cantidad de artistas, me encontré con Giorgio de Chirico, no sé cómo ni por qué”, y Pieyre de Mandiargues, en su ensayo “El gran vidente” (Troisième belvédère), refiere cómo la visión de una pintura suya en un escaparate le reveló el arte moderno, del mismo modo que Joël Gayraud, ya en 2004, evoca el “sentimiento de revelación doblado de vértigo” que produjeron en sus años mozos los cuadros metafísicos: “De golpe, se me desmoronó esa lamentable mentira del arte como reproducción o imitación de lo real; incluso el cubismo, que pretendía mostrar los objetos bajo todas sus caras, evidenciaba ser una empresa irrisoria. La imaginación venía simplemente a imponerse como función que rige tanto la visión como el pensamiento, y, proyectado a la cima de un acantilado suspendido sobre el vacío, me vi frecuentando el misterio y la melancolía de una calle”. Citemos también tres homenajes plásticos: La sombra celestial. Homenaje a Giorgio de Chirico de Alice Rahon, Hommage à Chirico de Rik Lina (1982) y Homenaje a Chirico de Susana Wald (1997); y dos fotográficos: Chirico, de Emila Medková (1958), y De Chirico, de Paul Cowdell. La influencia de Chirico ha sido asimismo literaria, bastando nombrar a Crevel, quien dice que un día, en 1925, ante un cuadro de Chirico, tuvo al fin “la visión de un mundo nuevo”, o las prosas de Marcel Lecomte, quien le dedicó además en 1964 un texto extraordinario.

En la antología que César Moro publicó de los escritos chiriquianos en 1945, escribió estas palabras maestras: “Giorgio de Chirico debe ser considerado como uno de los grandes creadores de nuevos mitos en nuestra época. Como uno de los más grandes. Su aparición es tan insólita y, al mismo tiempo, tan natural como la aparición de la luna en una noche tormentosa; como el reflejo de esa misma luna iluminando a pérdida de vista los mármoles de un parque abandonado y secreto. Giorgio de Chirico nace en 1888 en Grecia. Llega a París en 1911. En 1913 expone por primera vez en el Salón de los Independientes. Guillaume Apollinaire lo saluda entusiastamente: «El pintor más sorprendente de la nueva generación». Hasta 1918 desarrolla una labor sin precedente en la historia de la Pintura. Frente al fenómeno Picasso, existe el fenómeno Chirico desenvolviéndose con una precisión milagrosa, con una lucidez sonámbula. Este período de la pintura de Chirico es el que reclama para sí el Movimiento Surrealista que sufre su influencia definitiva. A través del Surrealismo dicha influencia se proyecta sobre un importante sector de la pintura contemporánea. Más tarde el pintor sale del mundo hermético, y cuán angustioso, de las arcadas, de las locomotoras, de las chimeneas, de las estatuas en las plazas desiertas bajo cielos verdes y fuliginosos, de las oriflamas ondeando al cabo de torres inmensas.” De Hebdomeros afirma César Moro que es una “obra maestra en la que la línea divisoria entre el sueño y la vigilia, entre la imaginación y lo que se ha venido llamando realidad es una línea fluctuante, un índice incandescente más bien que una solución de continuidad. Nadie, en nuestros días, ha logrado, como Chirico, tal perfecto deslizarse entre las apariencias fantasmales, vivir en un clima (subjetivo, dirán los empedernidos dualistas) de parecida intensidad”.

Complementa la lectura de Hebdomeros la de los textos de 1911 a 1919 reunidos por Giovanni Lista con el título de L’art métaphysique, L’Échoppe, 1994. Entre ellos hay uno que comienza “Point de musique”, debiendo recordarse que los surrealistas publicaron en el n. 5 de Minotaure su extraordinario artículo de 1924 “Sur le silence”. Más textos del primer Chirico hay en en Poèmes Poésie (1981) y en el catálogo del Musée National d’Art Moderne (1983), donde se incluye un dossier clave, “De Chirico y los surrealistas”, que reproduce los escritos de los surrealistas sobre él. Su obra artística del período 1908-1924 fue catalogada en 1984 por Maurizio Fagiolo, quien al año siguiente publicó Il mecanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia 1911-1943.

“Nosotros, que conocemos los signos del alfabeto metafísico, sabemos qué goces y qué dolores están encerrados en un pórtico, en la esquina de una calle, entre los muros de una habitación o en el interior de una caja.”

Wilhelm Freddie, Los huevos de Giorgio de Chirico (1941)

Alice Rahon, La sombra celestial.
Homenaje a Giorgio de Chirico (1945)

Emila Medková, Chirico, 1958

Rik Lina, Ariadna. Homenaje a Chirico (1982)

Susana Wald, Homenaje a De Chirico, 1987

Paul Cowdell, Chirico

Homenajes a Marcel Duchamp (2)

Ted Joans, Please douche it again, 1977

 

Ted Joans, My thing is better than his thing,
1981-1991

Ted Joans, 1992

Philippe Collage, L'a-Joconde (L.R.S.K.P), 1983-1990

Paul Duchein, Le calendrier perpétuel, 1984

Paul Duchein, Machine célibataire, 1988

Pol Bury, Nu assis dans un escalier,
1989

Jiri Kolar, Discussion de Mr. Duchamp
avec Mr. Brancusi à l'outre-tombe de
Mlle. Rivière et Mr. Malévitch, 1990

Jiri Kolar, DUCHAMP, 1991

A 1995 pertenece el Homenaje a Duchamp. La novia desnudada por sus solteros, objeto acrílico sobre madera entelada de Jorge Leal Labrín, que puede verse en la página 37 del catálogo Phases Austral, subido a la página de Phases.

Alan Glass,
A can "can-can" for Marcel Duchamp, 1998

Alan Glass, Pigall's: a la memoria
de Louis Morin y de Marcel Duchamp, 2000

Alan Glass, Picabia, Rrose Sélavy,
2005

Dreamdew, n. 6, 2016

pierre d. la, Galería de personajes, 2020

Homenajes a Marcel Duchamp (1)

Los homenajes de todo tipo que se han dedicado a Marcel Duchamp son incontables, pero yo he seleccionado 21 entre los que pertenecen a figuras del surrealismo y sus alrededores.

En 1971 se publicaba un homenaje colectivo cuyas imágenes pueden verse en el siguiente enlace.

En 1991, la galería 1900-2000, tan importante para el surrealismo, y que se origina en 1972, cuando Man Ray animó al gran Marcel Fleiss a abrir un espacio dedicado al arte fuera de las modas y que tuvo en 40 rayografías suyas su entrada en fuego, dedicó una exposición a piezas inspiradas en los clásicos de Duchamp. Aún puede obtenerse directamente el catálogo, así como muchos verdaderamente estupendos de esta galería modélica. En el que nos concierne, hay unas 150 obras y las introducciones son espléndidas, por Édouard Jaguer y Jean-Jacques Lebel; las hubiéramos reproducido aquí si el catálogo fuera a estas alturas difícil de obtener.

Parte de las imágenes que ponemos vienen de ese catálogo, pero otras, y de las más significativas, como las de Gaston Puel (que acompaño de su descripción en uno de los catálogos de subasta de Claude Oterello), Roberto Matta, Wolfgang Paalen, Eugenio Granell, Hans Bellmer, Isabelle Waldberg, Jean Terrossian, Maurice Henry o Alan Glass, no. Las ordenamos más o menos cronológicamente.

Roberto Matta, Los solteros veinte años después, 1937

Jacques Hérold, Objet votif à Marcel Duchamp, 1947

Wolfgang Paalen, La clef Duchamp, 1950

Marcel Jean, en los blasones del
Almanach surréaliste du demi-siècle, 1950

E.F. Granell, El rey y la reina buscan a Marcel Duchamp, 1957

Hans Bellmer, Retrato de Marcel Duchamp, 1959

Jiri Kolar, Retrato de Marcel Duchamp, 1959

Jiri Kolar, Tablero de dibujo de Marcel D., 1961

Isabelle Waldberg, 
Portrait abstrait de Marcel Duchamp, 1960

Isabelle Waldberg, Marcel Duchamp, 1958-1978

Henri Ginet, Le voyage de noce en Colchide, 1969

Maurice Henry, Hommage à Marcel Duchamp, 1965

Imágenes del cortometraje de Ludvik Svab, 1971

Jean Terrossian, Duchamp libre,1974

Jean-François Bory,
Bonjour, Mr. Duchamp, 1976

Marcel Mariën, After Duchamp et entre-temps, 1978

Dream Helmet, n. 1, 1978

Marcel Duchamp (1887-1968). Figura mítica del arte del siglo XX, Marcel Duchamp fue otro amigo de los surrealistas, al modo de Picabia y Arp, ya que tenía en común con ellos ser mayor que los jóvenes que crearon el surrealismo. De hecho, Duchamp se forja en el post-impresionismo y en el cubismo y pasa por el futurismo y el dadaísmo, movimiento este al cual se lo asocia tanto como al surrealismo. Es, ante todo, una figura única, sin paralelos, inventor del “ready-made” y autor de dos de las obras más enigmáticas y trascendentes del siglo: el Grand verre y Étant donnés. Su influencia ha sido enorme, aunque ello dio lugar a un torrente devastador de arte (o “anti-arte”) pretencioso, hueco e insufrible; Marcel Mariën consideraba su posteridad “absurda y consternadora”, y puede acusársele, bajo la fachada de la indiferencia, de haberse museificado a sí mismo en su mausoleo del Museo de Filadelfia, convertido como estaba en el autoconservador de los mínimos vestigios de su “obra”, en vez de haberse desinteresado de la perennidad o del destino de sus “invenciones” e “intervenciones”.

Al igual que Crevel, Duchamp se orienta al fundador del surrealismo en la bifurcación Tzara-Breton. Corre el año 1922 cuando la revista Littérature publica en su n. 5 un texto de su alter-ego Rrose Sélavy y el primer ensayo crítico importante sobre su obra. Autor: André Breton, quien ya aquí lo encumbró definitivamente, debiendo decirse que durante muchísimo tiempo solo Breton y los surrealistas se tomaron en serio a Duchamp, y hasta habría que especificar que los surrealistas de París, ya que hay un bastante indicativo silencio de los tan “inteligentes” surrealistas belgas en torno a él. Al año siguiente, Duchamp “inacaba” su Verre, pero habrá que esperar a 1934 para que, en el n. 6 de Minotaure (cuya portada llevó uno de sus rotorrelieves, considerados por Alexandrian su primera obra “en un espíritu surrealista”, al apelar “a lo maravilloso”, y que en 1926 originaron su película Anémic cinéma), el propio Breton publique el primer ensayo sobre esta obra insoslayable, ensayo que es la base de todos los demás: “Phare de la marié” (poco antes, Breton, en el n. 5 de Le Surréalisme au service de la Révolution, había publicado extractos de La Boîte verte, con sus notas sobre la obra). La admiración de Breton hacia Duchamp era recíproca, afirmando Duchamp en una ocasión: “Breton es un hombre de mi mismo orden, hay una comunidad de visión que compartimos”.

Tras participar en las exposiciones de Tenerife y Londres, y en la de objetos surrealistas de la galería Ratton, Duchamp se convierte en el hombre de confianza de los surrealistas a la hora de preparar sus grandes exposiciones, en particular las de 1938, 1942 (en Nueva York), 1947 y 1959, y no preparó también la de 1965 por el desliz de haber invitado por su cuenta y riesgo al inaceptable Dalí (de quien era un gran apreciador), cuando organizó con Breton la exposición neoyorquina de 1960. En la del 38 fue “generador-árbitro”, ideando el techo con los mil doscientos sacos de carbón colgados sobre un brasero, el horno eléctrico en el que se tostaban granos de café brasileño, los porta-revólveres para colgar los dibujos y la calle de Todos los Diablos, y encargándose de uno de los maniquíes callejeros. En la neoyorquina (“First papers”), organizada por él y Breton, urdió su carácter laberíntico (con un kilómetro y medio de cuerda, que obstaculizaba el acceso a las obras), diseñó la cubierta del catálogo (en portada la foto de unas perforaciones dejadas por cinco disparos que realizó sobre el muro de la casa de campo de Kurt Seligmann y en la contraportada el título sobre fondo de queso gruyere) e ideó los “retratos-compensación” de los exponentes, tomados del stock de fotomatones de un fotógrafo de barrio, que los estaba vendiendo en saldo; Duchamp formó parte en Nueva York, además, del consejo de la revista VVV, con Breton y Max Ernst, realizando la portada del número 2-3 (Breton, además, presentó el número Duchamp de la revista View). En la exposición del 47, vuelve a ser decisivo, además exponiendo su Rayo verde y ejecutando el altar de “El controlador de la gravedad”, aparte de nuevamente encargarse de la cubierta del catálogo, en portada un seno de caucho y en contraportada la frase “Prière de toucher”. La de “Éros” señalaba ya desde la primera página de su catálogo que estaba dirigida por André Breton y Marcel Duchamp, con su autorretrato dibujado-esculpido como primera ilustración. En 1952, Breton afirmaba en Entretiens: “Duchamp siempre disfrutó por parte de los surrealistas, y de mí en particular, de un prestigio único, tanto por el genio que testimoniaban todas sus intervenciones en el plano artístico y del anti-arte como por su liberación ejemplar de toda la servidumbre y miserias que son el tributo de las actividades artísticas propiamente dichas”.

Merece anotarse también la realización de la puerta de cristal con la silueta de una pareja que hizo para la Galería Gradiva, abierta por Breton en 1937, así como, en 1945, el montaje, con Enrico Donati, de los dos escaparates de la librería Brentano con motivo de la aparición de Arcane 17 y de Le surréalisme et la peinture, montaje que provocó las iras de la Sociedad para la Supresión del Vicio y de la puritana Liga de Mujeres, siempre al acecho censor en el país del dólar, en una acción adelanto de las agresiones al surrealismo que emprendería el feminismo universitario pocas décadas después.

En 1955, el primer número de la revista Médium daba a conocer la puerta de Marcel Duchamp, a la vez abierta y cerrada, en dos dibujos que acompañaban el juego del “Ouvrez-vous?”, y un año después Duchamp confeccionaba la portada del primer número de Le Surréalisme, même, valiéndose de la fotografía de la moldura Hoja de viña femenina, una de las piezas que preparaban Étant donnés, la obra en que trabajó de 1946 a 1966 cuando se pensaba que había dejado toda actividad artística.

En las Conversaciones con Marcel Duchamp de Pierre Cabanne (1967, traducidas en el 72 al español, un libro de lectura obligatoria varias veces en la vida), Duchamp explica así su “posición con respecto a la pintura surrealista”: “Muy buena. Pero nunca me gustó su forma de adherirse a lo que existía, o sea, la abstracción. No me refiero a los primeros pintores, como Max Ernst, Magritte o Dalí; hablo de los seguidores, los de 1940. Se trataba ya de un viejo surrealismo... En el fondo el surrealismo sobrevivió porque no era una escuela pictórica. No es una escuela de arte visual como las demás. No es un ismo ordinario, porque este ismo va hasta la filosofía, la sociología, la literatura, etc.” A la pregunta (tonta) de cómo aceptaba una persona tan independiente el “enrolamiento” en el surrealismo, responde: “No se trataba de un enrolamiento, yo había sido sacado del mundo ordinario por los surrealistas. Me apreciaban mucho. Breton me apreciaba mucho; nos encontrábamos bien juntos. Tenían mucha confianza en las ideas que yo podía aportar, que no eran antisurrealistas, pero que no siempre eran, tampoco, surrealistas.” Estas entrevistas fueron realizadas en 1966, muy poco antes de morir Breton, mientras que al año siguiente decía, para liquidar equívocos: “Siempre he dicho que sentía hacia Breton un gran reconocimiento por su comprehensión en una época en que él era el único que me desvelaba a mí mismo. No repudio por tanto nada de lo que ha escrito sobre mí”. El n. 1 de L’Archibras recoge su homenaje, respondiendo a la pregunta sobre lo que considera ser “lo esencial sobre Breton”: “No he conocido hombre con una mayor capacidad de amor, con un mayor poder de amar la grandeza de la vida, y no se comprenderá nada de sus odios si no se sabe que se trataba para él de proteger la calidad misma de su amor de la vida, de lo maravilloso de la vida. Breton amaba como un corazón late. Era el amante del amor en un mundo que cree en la prostitución. Ese es su signo.” Y con respecto al surrealismo: “Nunca me he asociado a la exploración en equipo de esas tierras desconocidas, a causa de una suerte de imposibilidad de carácter en cuanto a intercambiar lo más íntimo de mi ser con nadie. Y además, yo era quince años mayor que ellos. Pero ninguna de sus tentativas de traspasar las puertas del misterio me dejaba indiferente o me eran ajenas. El surrealismo fue una formidable aventura de la que los espíritus tranquilos solo retendrán sin duda el folklore insólito”. En la primera página del n. 6 de la misma revista, el grupo surrealista señalará su propia partida, con unas líneas de Jean Schuster.

La bibliografía duchampiana es magnífica: Breton, Alexandrian, Michel Carrouges (con cuyas interpretaciones extravagantes –algo que tanto divertía al artista– polemizó espléndidamente Jehan Mayoux en Bizarre, 1955, texto recogido en el tomo quinto de sus obras), Robert Lebel (que lo conoció bien), Octavio Paz, Alain Jouffroy, Jean Suquet (estudios capitales), Arturo Schwarz (con varios trabajos que culminan en L’œuvre complète de Marcel Duchamp, 2000), Jean-Christophe Bailly, Franklin Rosemont (“Marcel Duchamp y nuevas formas de oposición heterodoxa”, en el n. 4 de Arsenal). Libro de sumo interés es, pese a firmarlo Jean Clair, Duchamp et la photographie (1977). También son numerosos los homenajes creativos a su obra y a su figura, como el Objet votif à Marcel Duchamp de Jacques Hérold (1947), la pintura La clef Duchamp de Wolfgang Paalen (1950), la escultura en bronce de Isabelle Waldberg Portrait abstract de Marcel Duchamp (1960, a la que debe añadirse la cabeza en bronce sobre tablero de ajedrez, 1958-1978), la caja Adieu Léonard bonjour Marcel de Maurice Henry (1965) y el poema “To baîller or not to éternuer” de Ted Joans (1992). Muchos más hay en el catálogo de la galería 1900-2000 After Duchamp, publicado en 1991 con estudios de Édouard Jaguer y Jean-Jacques Lebel que hay que añadir a los antecitados.

Robert Lebel dijo una vez que Duchamp era inimaginable haciendo vidrieras de iglesias, lo que señala en efecto su diferencia con infinidad de artistas que pasaron por el surrealismo para acabar poniéndose al servicio de las instituciones, estatales o eclesiásticas, abominadas por el surrealismo.

Una lujosa revista, Étant donné, existió entre 1999 y 2011, con diez números, publicada por la Association pour l'Etude de Marcel Duchamp. Los escritos de Duchamp están editados en su totalidad, con los de Duchamp du signe (1975) organizados por su especialista, el ridículo antisurrealista Michel Sanouillet. Catálogos ricos hay muchos, como el publicado en Madrid en 1989. En México, Era editó en 1968 un precioso “libro-maleta” diseñado por Vicente Rojo “a la manera de Marcel Duchamp” (o sea, de su Boîte-en-valise de 1941), con un ensayo de Octavio Paz, textos seleccionados por este (entre ellos la carta a Breton de 1954 comentándole el libro de Carrouges y despidiéndose con un “Téngame al corriente de los debates en Médium”), un álbum fotográfico, un sobre con reproducciones, diversos documentos.

“En el fondo de una mina, Rrose Sélavy prepara el fin del mundo” (Robert Desnos).

"Mandrágora" siempre, y un soberbio Pellegrini... como siempre

De ese Chile que ya ni sé si sigue sepultado en la covimbecilidad de estos últimos años, de la que ha sido uno de sus más grotescos y siniestros exponentes, llegan ahora las mejores noticias, al enterarnos de que se ha digitalizado su revista Mandrágora, que es la más importante entre todas las que el surrealismo ha tenido en el mundo de lengua española. Es realmente una noticia sensacional, ya que además se hacen asequibles otras publicaciones de primera línea de aquel convulsivo grupo.

Están los siete número de la revista (1938-1943) más Defensa de la poesía (escandalosa conferencia de 1939), el cuaderno Ximena (del mismo año) y Leitmotif con sus números 1 y 2-3 (1943 y 1947; el primero aparecía al mismo tiempo que el último de Mandrágora, absolutamente  explosivo, a cargo exclusivo de Gómez-Correa). De 1941(un gran año mandragórico) es La mujer mnemotécnica, de Braulio Arenas

Siguen cronológicamente estas obras de Gómez-Correa: El AGC de la Mandrágora (1957), maravillosa antología, El calor animal (1973), poema alquímico en 99 cantos firmado en Damasco, Mother Darkness (1973), que ya yo había subido a Surrint y contiene collages de Ludwig Zeller, To Mayo (1980), con ilustraciones de este artista de Le Grand Jeu, La pareja real (1985) y Las cosas al parecer perdidas (1990), antología con motivo de la exposición de los grabados que Gómez-Correa poseía, nada menos que de Toyen. Magritte, Hérold, Donati, Zeller, etc. 

Mandrágora / Gómez-Correa

Nos brinda esta noticia, como hace unos meses nos brindaba la de las revistas surrealistas argentinas, Xésus González Gómez. Pero además nos descubre una sabrosa polémica de Aldo Pellegrini con un cretino peronista-marxista (sic: todo es posible en la América latina, donde ya hasta hay surrealistas papistas) que no merecía un minuto de atención, pero que a fin de cuentas hay que agradecer a Pellegrini su respuesta, ya que es soberbia, con pasajes memorables como el de las flores que le dedica a René Char). Apareció esta polémica en los números 5 y 7 de la revista bonaerense Capricornio, en 1954.