lunes, 30 de enero de 2012

Alena Nádvorníková

En el centro checo de París ha tenido lugar una exposición de dibujos de Alena Nádvorníková, una de las principales figuras del surrealismo checo desde los años 70. Las obras expuestas cubrían el extenso período que va de 1966 a 2010.
Alena Nádvorníková es también pintora y escritora. En esta segunda faceta conocemos de ella –aparte el ya clásico artículo sobre Emila Medkova en Surréalisme, 1977– sus colaboraciones en la revista del grupo surrealista de París, S.u.rr..., donde no faltan, claro está, dibujos suyos. Memorable es el texto “Espacios y lugares misteriosos (Emociones y afectos de la infancia)”, donde describe la casa de su familia vista como “un monstruo, un conjunto híbrido, grotesco e inquietante, compuesto de partes incoherentes”. Mucho nos gustaría traducir este espléndido, inquietante relato, publicado en el n. 3 de la revista.
En 2004, una selección bilingüe de sus poemas apareció con el título de Anebone (Ou bien non), en la mejor de las traducciones posible, o sea por su compatriota Petr Král. Bertrand Schmitt reseñaba así el libro, en el n. 5 de S.u.rr..., acompañando la nota de un breve poema y un dibujo:


Ahora, con motivo de la exposición parisina, Alena Nádvorníková ha procedido a una lectura de sus poemas en el centro checo, presentándose a la sazón una monografía de su obra plástica, con textos en checo y en francés de Jan Šulc, Roman Erben, Vratislav Effenberger y el citado Bertrand Schmitt. Monografía sin duda del máximo interés, publicada en las ediciones Arbor Vitae de Praga.
Alena Nádvorníková interviene en uno de los documentales incluidos en The complet short films de Jan Svankmajer, triple dvd, absolutamente esencial, aparecido en 2005 (y donde, por cierto, también puede verse en acción nada menos que a Robert Benayoun y a Conroy Maddox).

Gérard Vulliamy


Gérard Vulliamy disfruta por fin de una gran monografía, publicada en las Éditions de la Rmn-Grand Palais. A la vez, el Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, inauguró el 9 de diciembre (con duración hasta el 2 de abril), una exposición de sus dibujos surrealistas, exposición que va de 1930 a 1947
Con una gran riqueza visual, el texto de la monografía, extenso, es de Lydia Harambourg, que realiza un buen trabajo, aunque no escape al enfoque académico del surrealismo. Así, cuando trata de Vulliamy y el surrealismo, dice que no se adhirió “oficialmente” a él (aún no sabemos en qué consiste ser surrealista “oficial” y “no oficial”) y que rehusó fidelidad al “dogmatismo” de André Breton (curioso dogmatismo, ya que a renglón seguido refiere cómo Breton lo invitó a la Exposición Internacional del 38). En fin: los tópicos de costumbre. Por otra parte, habla de Ensor como surrealista (toda una novedad, a no ser que la “no oficialidad” llegue tan lejos) y apunta como “tema” muy querido del surrealismo la “evasión por el sueño” (como si el sueño hubiera sido jamás para el surrealismo una “evasión”).
El trabajo de Lydia Harambourg se estructura en cuatro secciones: Inicios, Entrada en el grupo Abstracción-Creación en 1932, Evolución hacia el surrealismo alrededor de 1935 y Retorno a la abstracción hacia 1948.
En los inicios, resaltaremos sus fotodibujos del 31, a los que ya prestó atención Edouard Jaguer en Les mystères de la chambre noire. Son sin duda la causa de que la exposición de Besançon comience unos años antes de la fecha de 1935.
En su etapa Abstracción-Creación, lo que más interesa es su “primitivismo”. Ese primitivismo lo señala la ensayista en la “Fantasmagoría” de 1933, que relaciona con las “Masacres” de Masson, en el cuadro del mismo año “El pájaro lira”, anticipo a su juicio de Cobra y, como raíz, en la fascinación de Vulliamy por el jazz y por el arte africano y oceánico. Vulliamy era miembro del Hot-Club parisino, y vio en acción a la gran orquesta de Arthur Briggs, a Sidney Bechet, a Louis Armstrong. Fue coleccionista de arte oceánico, y a él pertenecen estas palabras: “Quizás tengo una atracción particular por el lado mágico y la transposición de ciertos símbolos oceánicos, hechos de movimiento donde los vacíos cuentan tanto como las formas plenas, con un cierto sentido del espacio, como en la escultura actual”. En la foto que encabeza esta reseña, vemos al artista al lado de una de sus esculturas en yeso de 1933, hoy desaparecida.
La etapa que nos interesa se sitúa pues, entre 1935 y 1948, resaltando el hecho que, de 1929 a 1939, Vulliamy trabajó en el mítico Atelier 17 de Stanley Hayter. En 1937, el artista declara que “todo debe ser engendrado de manera tan normal como las ramas alrededor de un tronco de árbol”. Este es el año en que termina su cuadro más famoso: “El caballo de Troya”, una obra maestra, aunque no lleguemos a afirmar, como hace Lydia Harambourg, que sea “una de las obras mayores del surrealismo”. De él diría Edouard Jaguer: “La mesa de disección maldororiana se engrandece aquí hasta las dimensiones de un torneo despiadado entre los cuatro elementos y dibuja un lugar a la vez cerrado y abierto, con algo de la caja de Pandora en el instante de su fractura, donde navegan a la deriva como sobre un mar desmontado sillas al abandono y restos sexuales víctimas de los más espantosos éxtasis”. Grandes obras jalonan este período visionario, aunque los motivos en que se inspira resulten a veces convencionales. Citaré, sobre todo, “El metrónomo del deseo”, “La esfinge”, “Día de otoño”, “El deshielo de las fronteras”, “La llamada del vacío”, “La nostalgia” (titulado inicialmente “El concierto fantástico”, un cuadro impresionante), “Los ojos translúcidos”, “La salamandra pompeyana” y “El nacimiento de Venus”. Aquí vemos al artista dando los últimos toques a este último cuadro, con su paleta-concha:


Ver estos cuadros reunidos en este magnífico libro avala la afirmación de alguien tan avisado como Marcel Brion, quien, en su libro sobre el arte abstracto (1956), tras señalar que Vulliamy logró transponer en aquellos años el espíritu del Bosco al vocabulario plástico de los surrealistas, afirma: “El surrealismo le ha inspirado algunos de sus más bellos lienzos, de una fuerza visionaria extraordinaria”.
Vulliamy aparece en el grupo La Main à Plume, estudiando muy bien Lydia Harambourg su participación. Ya en 1945 dibuja –en la estela abierta por Géricault en 1822– los retratos de los moradores del asilo de Saint-Alban, para ilustrar el libro de Paul Éluard Souvenirs de la maison des fous. Vulliamy se interesa entonces por el “art brut”, e incluso poseía objetos hechos por sus modelos, de los que dos de madera son reproducidos en esta monografía. También anotemos que, en 1948, expuso unas esculturas hechas a partir de fragmentos encontrados en la playa, con el título de “Cerámicas y esculturas improvisadas”. Puro surrealismo, que viene a ser como un adiós al surrealismo.
En 1962, Vullimay dirá de esta etapa: “Fue un largo período de búsquedas muy agitado, sombrío, donde las técnicas de los primitivos me preocupaba”, intentando expresar “una verdadera correlación entre los fenómenos de erosión y los fenómenos interiores del ser humano”. Una etapa a la que correspondían estas palabras: “La pintura será convulsiva y torturada, para alcanzar, a través de las formas sinusoides, parabólicas y astrales, lo sublime”.
Menos nos interesa el resto de su obra, aunque el propio Vulliamy no dejara de señalar que el soplo del surrealismo no se había apagado en él, razón sin duda a la que se debe que, ya en 1971, se incorpore al movimiento Phases, donde se podía ser no surrealista, pero nunca antisurrealista. En el n. 3 de la segunda serie, Jaguer escribe una nota recordando la gran impresión que en 1939 le había producido “El caballo de Troya”, visto como un anticipo del horror bélico total que se estaba fraguando. Jaguer vio el cuadro reproducido en blanco y negro en una revista, y ahora Phases lo reproduce por primera vez a todo color. Este cuadro evoca para él “un cierto clima visionario de la pintura al cual no estoy dispuesto a renunciar”. Jaguer coloca la imagen en una página, y en la otra el poema de Raoul Hausmann “Dada de Troya”.


Vulliamy transitó a la abstracción lírica, no desestimada por el surrealismo, y concluyó con unos cuadros que nos recuerdan a Wifredo Lam, pero que a la vez enlazaban con algunos de los que hizo a principios de los 30. Su sensibilidad próxima siempre al surrealismo se advierte bien en estas bellas palabras suyas de 1962: “No parto de ningún sujeto, sino de una realidad interior. A veces una sensación de luz sobre la roca, sobre las hojas y sobre todo sobre el agua, Cada vez es una nueva aventura. Es una suerte de estado poético donde todo es vibración, creación y metamorfosis”.
Una monografía espléndida, pues, con muchas ilustraciones, la muestra total de la obra de un artista que vivió de 1909 a 2005 y un buen abordaje de su trayectoria por parte de Lydia Harambourg.

Jan Svankmajer: “Para ver, cierra los ojos”


Jan Svankmajer, quien, tras muchos años de ser conocido principalmente por sus amigos surrealistas, es hoy una figura de culto, ha tenido, curiosamente, una gran fortuna en España. En 1991, la semana de cine de Valladolid lo homenajeó, publicando una excelente revista, donde no faltaban textos del cineasta. En 1999, la revista surrealista madrileña Salamandra le dedicó un magnífico dossier. Y en 2010 apareció el volumen Jan Svankmajer. La magia de la subversión, cooordinado por Gregorio Martín Gutiérrez, con artículos de gran interés.
Ahora, Pepitas de Calabaza nos brinda un volumen de 200 páginas, ricamente ilustrado, donde Svankmajer habla y escribe, dando toda una lección acerca de la suma vitalidad del surrealismo en las últimas décadas y hasta hoy mismo. Su extremo vigor y su lucidez hacen que este libro sea de lectura muy recomendable para todos los que aún no se han enterado de lo que es el surrealismo (dejemos de lado a los que no desean enterarse).
Se abre el volumen con una presentación de Jesús Palacios, quien, además, en el citado La magia de la subversión, se ha ocupado de lo gótico en sus películas. Su trabajo es una óptima introducción a la obra de Svankmajer, pero la edición no dice que se trata de una actualización del que publicó en Salamandra (y luego en 2000 maniacos). Autoridad en temas cinematográficos, Jesús Palacios contextualiza óptimamente las películas svankmajerianas y sabe además lo que es el surrealismo, aunque no lo sigamos cuando dice que Svankmajer comparte “cierta heterodoxia surrealista” con Topor, Giger, Clovis Trouille y Leonor Fini. Del mismo modo que no hay ortodoxia surrealista, no hay heterodoxia. Alguien se siente bien en el surrealismo –como Svankmajer– o no. A la delicada Leonor Fini no le vemos relación alguna con Svankmajer, Topor abominaba del surrealismo, Giger es ajeno al surrealismo y Clovis Trouille fue siempre un amigo del surrealismo. No hay paradigma alguno entre ellos.
Si Jesús Palacios introduce espléndidamente la obra completa de Svankmajer, nada mejor que continuar con la extensa entrevista que Peter Hames (uno de sus principales estudiosos) le hizo al artista en 1995, y que va además seguida de otra del mismo Hames a propósito de Sileni, en 2006. Svankmajer muestra la lucidez y el vigor señalados, y sus respuestas son admirables y jugosas. Lástima tan solo que se deje llevar por la oposición escolar entre el surrealismo checo y el “francés” (léase parisino), ya que estas oposiciones, aparte su carácter generalizador siempre reductor, tienden a presentar a los grupos como monolíticos, cosa que no han sido nunca. Del mismo modo, es absurdo hablar del “surrealismo lírico” de Breton, autor de la Antología del humor negro, y querer oponerle, como más cercano a los checos, a Péret, autor de Yo sublimo y de la Antología del amor sublime, y no digamos pretender desvalorizar el lirismo porque los tiempos serían peores después de la II Carnicería Mundial y la bomba atómica que en los años 20 ó 30, como si el surrealismo no se hubiera criado, y de muy cerca, en la I de esas carnicerías.
Los textos seleccionados son de uniforme calidad, haciéndonos ansiar la recopilación completa de los escritos de Svankmajer. El surrealismo checo, de una riqueza pasmosa, sigue siendo un gran desconocido. Al menos debiera haber, en francés, un volumen que diera cuenta amplia de sus incontables creaciones escritas y plásticas y de sus textos de afirmación y combate, como decía Cesariny. Solo de la aventura surrealista checa en los años 20, 30 y 40 tenemos un conocimiento aceptable, lo que es muy de lamentar.
La antología Svankmajer se abre como debe abrirse: con su bello decálogo, en que pasa revista a sus grandes motivos, hablándonos de la poesía, las obsesiones, los objetos, los sueños, el tacto, la imaginación, la ambigüedad, la libertad, la improvisación... Siguen varios textos sobre una materia en la que Svankmajer es el gran maestro: el tactilismo, pero el panorama se hace más rico cuando se añaden textos sobre los dibujos mediúmnicos, el collage-novela, los objetos, las máscaras y marionetas... Estas últimas nos señalan la cercanía de Svankmajer (y de tanto surrealismo, en una relación que está por explorar) al arte popular, como tampoco debe descuidarse su relación profunda con la alquimia o la relevancia que concede a la infancia y a la mistificación, puntos no abordados en el decálogo.
Algunos textos, como “Experimentación táctil”, ya eran conocidos en castellano, no señalándose tampoco que el último, sobre las máquinas masturbadoras (de un sarcasmo fantástico), procede de La civilisation surréaliste, una de las grandes obras colectivas del surrealismo, publicada en 1976, cuando el grupo de París y el de Praga trabajaban muy estrechamente. Al final hay un ensayo de František Dryje sobre el cineasta, publicado en 1994.
Es este un volumen capital, que todo amante del surrealismo debe conocer y atesorar. En la nota que hoy mismo dedicamos a Alena Nádvorníková nombramos también la caja con todos los cortometrajes de Svankmajer más un tercer disco documental. Ello, unido a la facilidad de obtención de sus largometrajes, significa que Svankmajer ya está al alcance de todos los deseantes de la poesía, y que, con sus películas delante, para ver no hay que cerrar los ojos, sino que basta con abrirlos.

“Le grand ordinaire”, traducido al castellano

La obra maestra de André Thirion –y un libro clave de la literatura erótica–, acaba de ser traducida al castellano, en la colección “Érotas” de La Página.
El gran ordinario, esbozado en sus años de plena adhesión al surrealismo, solo se publicó en 1943, anónimamente y con la fecha de 1934 para engañar a la censura de Vichy. La tirada fue de 121 ejemplares. Tan celebrada como la obra son las ilustraciones de Óscar Domínguez, donde aparece varias veces el siniestro mariscal Pétain. En esta edición, y es una pena, no vienen los pies de los dibujos ni el que encabezaba la primera edición:


De Le grand ordinaire dijo Jose Pierre en una nota de Coupure, con motivo de su reedición en 1971: “El libro quizás más libre que conozco. El autor, que lo compuso en sus tiempos de ocio, lleva en él la desenvoltura hasta tirar a la papelera los episodios en el instante preciso en que amenazan tomar consistencia, volverse enjundiosos. Un libro que se debería enseñar a los literatos para que se desprendan de las facilidades de la literatura. Y que concluye con un diálogo de hambre tan abrupto como la cuchilla de la guillotina”.
Por su parte, Sarane Alexandrian escribe en su Historia de la literatura erótica (1989): “André Thirion, en El gran ordinario, crónica novelesca discontinua, evoca en el principio a los perversos habitantes de un castillo sin escalera; luego, la aventura del virgen Jean con la bonita costurera Claire, en una escena turbia. Los capítulos siguientes alternan conversaciones con amigos: el obseso sexual Mochélès, el coronel Cod, relatos de un viaje por Francia, especialmente por Périgueux, en cuyo hotel Mataguerre, con aspecto de torre, la dama del 12 es violada por un grupo de cazadores. Luego se asiste al diálogo entre don Juan y Casanova, que intercambian confidencias, y también al episodio más divertido del libro, el té en casa de la doctora, donde el narrador ve al amigo de esta, Wilfrid, que come mermelada untada sobre el cuerpo desnudo de aquella. La mezcla de detalles insólitos y hechos realistas, el tono distraído, despreocupado del relato, hacen de El gran ordinario un libro bastante extraordinario”.
Así que más de extraordinario que de ordinario en esta obra que ya era hora de ver traducida al español.

El último Grandville


Tuvo Grandville una evolución benéfica, del cultivo de los dibujos satíricos a los temas fantásticos, con las ilustraciones de los Viajes de Gulliver por medio. El surrealismo no lo ha apreciado mucho, y así, en L’art magique de Breton y Legrand, se considera su obra “sobrevalorada”, y se critica la orientación de su “programa”. Pero a la vez se señala el “vigor” con que supo traducir algunas de sus pesadillas, las cuales no faltan en este precioso catálogo de los museos de Besançon, hecho para acompañar una exposición organizada por Emanuel Guigon y por Thomas Charenton (conservador del Musée du Temps). El título, Grandville. Un autre monde, un autre temps, alude a la obra más insólita e inspirada del artista: Un autre monde, verdadero delirio gráfico cuyos dibujos preparatorios han sido expuestos en el museo en un montaje muy curioso, del que este libro da una visión detallada. Chateaubriand dijo de él: “Siempre he pensado que el mejor libro sería el que mostraría el ridículo de todos los demás. Esa gloria suprema le corresponde a Un autre monde”.
Guigon hace la presentación, señalando que la obra citada lo convierte en “un inventor cercano a las anticipaciones de Charles Fourier, y de un pensador, en ruptura con la filosofía de la historia de Hegel”.
Sin duda el trabajo clave del libro es el de Georges Sebbag, “Grandville, filósofo del disfraz”. Es aquí donde encontramos, entre otros aspectos, el estudio de las conexiones de Grandville con el surrealismo. Grandville aparece en la célebre constelación de 71 nombres de ancestros y precursores inmediatos del surrealismo titulada “Erutarettil” (Littérature al revés, y de hecho se publicó en el n. 11-12 de la segunda serie de esta revista), constelación que el propio Sebbag, en Potence avec paratonnerre, califica de “collage temporal”. Las conexiones bretonianas van de la referencia al libro Fleurs animées en una carta de 1924 a Lise Deharme a uno de los dibujos datados en 1966. También Sebbag asocia su nombre al del pensador del nuevo mundo amoroso: “Fourier y Grandville son del mismo temple. Aunque el primero sostenga la pluma y el segundo el lápiz, los dos animan el pensamiento y fertilizan la imaginación. Los dos inventores poseen esa extraña facultad de salirse de su tiempo y transportarse al país de la posteridad. Metamorfosis y metempsicosis. Despreciando el aparato finalista de los moralistas y las tablas preventivas de los positivistas, se transforman en otra cosa, sabedores de que otros después de ellos se meterán en esa nueva piel”.
Al final de su trabajo, Sebbag se ocupa de dos de sus dibujos oníricos comentados en sendas cartas poco antes de morir, y que se reproducen unas páginas más adelante. Son “Crimen y expiación” y “Un paseo en el cielo”, que vemos aquí:


En el resto del volumen nos encontramos con el famoso Dr. Puff, con algunas invenciones disparatadas y con los pintorescos instrumentos de diversión del mundo visual popular, que conducían derechamente al cinematógrafo, en el que, por cierto, influyó el propio Grandville –el público del cine será, por lo demás, el mismo que se deleitaba con sus dibujos. No deja Un autre monde de satirizar a la tecnología, cuyos poderes desembocan tanto en la catástrofe como en el ridículo.
Este libro, de 144 páginas, es una preciosidad, con la reproducción de muchísimos dibujos de Grandville sin duda llenos de gracia.

Un disco de homenaje a Cesariny


Assírio & Alvim (la editora de los libros de Cesariny) y la Fundação Cupertino de Miranda acaban de publicar un libro con un disco en que Adolfo Luxúria Caníbal recita poemas propios y de Mário Cesariny. La voz de Caníbal lleva acompañamiento musical, como se indica en la imagen que reproducimos. El libro reproduce todas las letras y contiene fotos e ilustraciones de Cesariny.
De Caníbal hay tres poemas, el primero de ellos (16 minutos) describiendo el alucinado trayecto de la famosa línea 28 de los tranvías lisboetas, antaño una delicia y hoy poseída por la peste bubónica turística. De Cesariny hay dos de sus piezas maestras: “You are welcome to Elsinore” y “A Antonin Artaud”.

António Pedro


A esta figura pionera del surrealismo portugués, el Centro de Estudos do Surrealismo ha dedicado su cuaderno 10. Se trata de unos poemas y dibujos que, bajo el título de Onze poemas líricos de exaltação e o folhetim, fueron publicados en un periódico de Lisboa en 1938, sin ser recogidos antes en volumen. Falta esta pieza, pues, en la Antología poética de António Pedro, aparecida en 1999. A pesar del título, se compone solo de 5 poemas, acompañados de 11 dibujos.
Recordemos que António Pedro es el autor del primer cuadro surrealista portugués, “Le crachat embelli”, y que se relacionó con Mesens y el grupo surrealista británico. Patrick Waldberg, que lo conoció, le dedica un texto en Les demeures d’Hypnos, hablando de su “pintura de un barroquismo trágico, no sin relación con la obra de juventud de Óscar Domínguez”. Al surgir el grupo de Lisboa, pronto António Pedro quedó desfasado, cayendo sobre él los anatemas de Cesariny.

miércoles, 25 de enero de 2012

“Noa-noa”, n. 6: Jean-Jacques Jack Dauben


Falta en nuestra colección el n. 5 de los “Noa-noa”, así que agradecemos a quien lo tenga nos lo haga llegar digitalmente, para  poderlo insertar en esta serie.
Así que vamos hoy con el n. 6. Sin duda al nada cristiano y muy pagano Mário Cesariny le debió entusiasmar el título de esta exposición de su amigo Jean Jacques Jack Dauben, y más cuando procede de la célebre obra de su amado Rimbaud. Este número 6 reproduce la invitación, viniendo al dorso los datos: “Noa-noa Surrealist Editions. Number 6. Lisboa Maio 1989. Cinquenta cópias numeradas de 1 a 50”; en otra página, Dauben posa ante uno de sus cuadros.
De Jean-Jacques Dauben hicimos en Caleidoscopio surrealista la siguiente semblanza:
“Tras fundar el grupo surrealista de Columbus, Dauben se une al de Arsenal, pero luego continúa la aventura surrealista junto a Timothy Robert Johnson, Allan Graubard, Thom Burns y otros. En la gran exposición de Chicago, 1976, su intervención había sido clave, con la obtención de artefactos vudúes, el contacto establecido gracias a él con Laughlin y Kamrowski o sus memorables Cajas Negras de los Umoristas Luminosos –las de Péret y Vaché, en las que no faltan la inmortal foto del cura ni el reloj despertador, están preciosamente reproducidas en Invisible heads, donde la presencia de Dauben es muy intensa, incluida su pintura En el dominio de los Grandes Transparentes, documentación sobre su exposición de pinturas, dibujos y objetos The Pagan Blood Returns (Columbus, 1983), la exploración del imaginario hopi y celta (con pinturas a dúo con el poeta y artista hopi Mike Kabotie y la exposición de 2000 Ancestral Reunions: The Hopi/Celtic Collaborations) y sus “ecuaciones” que cierran la obra y son un capítulo imprescindible del retrato surrealista (se trata de retratos de los amigos de Columbus, Los Ángeles, San Francisco y Nueva York a partir de imágenes –dos para cada uno– azarosamente encontradas en la red)”.
La citada pintura “In the Domain of the Grand Transparents” fue expuesta en 1983:


Mário Cesariny y Jean-Jacques Dauben se conocieron en 1976, durante la magna exposición de Chicago “Marvelous Freedom / Vigilance of  Desire”, a la    que asistió el poeta portugués. Cuando Cesariny monta la exposición internacional surrealista del Teatro Ibérico (Lisboa, 1984), no pueden faltar ni los amigos de Arsenal ni los de Columbus, ya que para él poca significación tenían las disensiones que habían tenido lugar entre los surrealistas estadounidenses. El catálogo, excepcional, incluía una serie de textos, siendo uno de los más explosivos el que, bajo el título de “La cosecha del mal”, firmaban Jean-Jacques Jack Dauben y Timothy Johnson, con este ácido párrafo:
“El hombre moderno (oímos a los antiguos reírse) inventó una nueva santísima trinidad, quizás más detestable que su correspondiente místico-cristiana. Su dios progreso lanza contra los de sangre salvaje los ángeles del racionalismo, del utilitarismo y del autoritarismo. Nos cantan la canción de la ley y del orden acompañada por el estruendo de las puertas de las cárceles, algazara que se destina a sofocar el grito del amor desenfrenado. Hombre moderno, no pasas de un montón de carne descuartizada de niños con moscas humanas. Hombre moderno, háblanos del futuro donde la vida sobrevivió a tu suicidio, finalmente libre de ti”.
Ese texto era un año anterior, ya que se trata del manifiesto que ambos surrealistas han redactado para la exposición “Harvest of evil”, celebrada en Columbus. También Cesariny reproduce el dibujo con lápiz de sanguina “Guerrero-poeta”, de 1982, y que luego hará acompañar de dos textos “salvajes” elegidos por él, para su publicación en una revista “anartista” portuguesa, año de 1983:


Interés enorme –André Breton se hubiera sin género de dudas entusiasmado– es la citada entente Dauben/Kabotie, y en general el encuentro entre estos surrealistas y los artistas hopi, todo ello documentado maravillosamente en el capítulo 7 de la imprescindible obra de Thom Burns y Allan Graubard Invisible Heads. Surrealists in North America. An untold Story, 2011. En 1981, Dauben, Terri Engle –compañera de Dauben–, Thom Burns y Timothy Johnson se trasladan a Arizona, donde no solos enlazan con los artistas hopi y asisten a las ceremonias katchina, sino que contactan con indios yaquis, zunis, apaches y navajos –o sea, con los sociedades de las que más cerca puede sentirse el surrealismo. En el caso de Dauben, el diálogo con los pueblos amerindios se complementa con la indagación en sus raíces celtas. En 1996, Dauben y el artista hopi Mike Cabotie realizan pinturas colectivas, que exponen cuatro años después con el título de “Ancestral Reunions: The Hopi/Celtic Collaborations”, declarando entonces Dauben:
“We see the paintings as our dances. In a way, when we are painting together we are a new tribe and those paintings are the plaza and that’s where Mike and I dance”.
En esta foto, Dauben y Cabotie aparecen ante el cuadro de ambos “Wings from the center”:


Sensacional es el “Mensaje a los artistas hopi” de Burns y Dauben, firmado el 21 de febrero de 1985 en Second Mesa, al que pertenecen estas líneas:
“From a surrealist perspective, the Artist Hopi represents the highest authentically regal peak that artists can ever hope to reach: the expression which exalts the inner and outer integrity of a truly great culture”.
Este capítulo 7 incluye una carta sobre el asunto enviada por Vincent Bounoure a Thom Burns en 1985, y, naturalmente, muchas imágenes, entre las que seleccionamos esta de las colaboraciones entre Cabotie y Dauben, acompañadas de dos tan breves como espléndidos textos:


Para cerrar este ya largo artículo (aunque no lo suficiente) sobre Dauben y Cesariny, nada mejor que reproducir este poema en que interviene otra de las grandes figuras del territorio surrealista a lo largo de las últimas décadas: Allan Graubard, a quien, por cierto, Cesariny no dejó de contactar para la encuesta sobre André Breton que realizó a principios de los 90. Se trata de un poema colectivo que ambos dedicaron al surrealista de Lisboa cuando este falleció. Dauben comenzó a escribirlo, se lo envió a Graubard, que lo continuó, luego siguió Dauben, y así hasta el final:


Poesía surrealista griega


Demasiado sucinto –19 páginas– es el dossier “Quatre surréalistes grecs” de la revista Action Poétique (n. 206, diciembre de 2011). La presentación general y la dedicada a cada poeta están a cargo de Constantin Kaïteris, quien también traduce.
Los poetas elegidos son Embiricos, Engonopoulos, Valaoritis y Kaknavatos, pero de ellos solo hay de uno a tres poemas, aunque extensos. Se incluye el sublime poema de Engonopulos “Himno a la gloria de las mujeres que amamos”, mientras que uno de los poemas de Valaoritis va dedicado a Raymond Roussel.
Gran poesía, sin duda. El surrealismo en Grecia ha dado unos pocos poetas, pero excepcionales. Recordemos que hay un libro definitivo –irreprochable– sobre la materia: Surrealism in Greece, de Nikos Stabakis, publicado por la University of Texas Press, Austin, en 2008. Más modesto, pero muy útil y valioso, en francés, es Surréalistes grecs, París, 1991.
Señalemos que el próximo número (cuádruple) de esta revista es el último, y que contendrá un dvd con todos los números, del primero al 207-210. Una bicoca.
Ilustración: “Lugar de Eleusis”, Embiricos, 1955.

Cartas de Louis Aragon a André Breton

El entusiasmo que nos produce hablar de Cesariny y Dauben, o de los poetas surrealistas griegos, no prosigue a la hora de abordar estas cartas de Aragon a Breton.
Quienes renegaron absolutamente del espíritu vital y libertario del surrealismo –los casos tal vez más estridentes han sido los de Aragon, Éluard y Dalí–no concitan nuestra simpatía, y hasta sus aberraciones arrojan una ancha sombra sobre su pasado, o sea sobre lo que hicieron cuando formaron parte del surrealismo.
Estas cartas, pues, interesarán sobre todo a los estudiosos de la época, de ese período de gestación y primer desarrollo del surrealismo que conforma la segunda mitad de los años 10 y la década siguiente. Van, en efecto, de 1918 a 1931, marco de la amistad Aragon-Breton.
Las cartas de Aragon no son muy atractivas, y las de Breton, por ese discutible respeto a su voluntad de que no se publiquen hasta 50 años después de muerto (ya Marcel Mariën se burló de ello, publicando las que tenía), no aparecen aquí, aparte de que se nos dice no son muchas.
Lo que sí debe señalarse es que el autor de la edición, Lionel Follet, ha hecho un gran trabajo, con buena introducción e impecable aparato crítico. Con anterioridad, es él quien ha editado, de Aragon, La défense de l’infini y Papiers inédits, 1917-1931.
Lettres à André Breton ha sido publicado a fines de 2011 por Gallimard en su colección nrf.

Breves

En octubre tendrá lugar en Chile un homenaje a Artur do Cruzeiro Seixas, con lectura poética, proyección de documentales y el n. 8 de Derrame, dedicado al artista portugués.
Sobre el grupo chileno, recordamos estas direcciones:
http://grupoderrame.blogspot.com/
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Ya circula el nuevo libro de Georges Sebbag: Potence avec paratonnerre. Surréalisme et philosophie, casi 700 páginas en que se indaga esta cuestión durante el periodo de entreguerras.


Aunque esperamos volver sobre esta obra de gran importancia, abrimos el apetito del lector con la nota de contraportada y con la idea que da el índice.
La primera parte se titula “Index des philosophes”, y consta de los capítulos “Le jeu de la notation scolaire”, “La philosophie allemande”, “La question du langage”, “La préoccupation morale”, “Aragon et Breton dans les pas de Kant”, “Le marqueur Ducasse”  y “L’homme est une flamme parlante”.
La segunda es “Corpus philosophique”, con los capítulos “Aragon nominaliste absolu”, “Breton logicien dormant”, “L’automatisme surréaliste”, “L’incursion de Philosophies”, “La bataille de l’esprit”, “Le frontispice”, “Le peu de réalité”, “Le Passage de la Métaphysique”, “Le songe du Métaphysicien” y “L’esprit contre la raison”.
La tercera se titula “Concepts surréalistes”. Capítulos: “La Révolution en question”, “La guerre d’Espagne en suspens”, “Le temps futuriste, dada et surréaliste”, “Le surréalisme est un collagisme”, “Les durées automatiques”, “Les images médiatrices”, “La parade hégélienne” y “Du hasard en conserve”.
Sobre estos últimos títulos, recordemos que en el catálogo Surrealismo Siglo21 ya publicó Sebbag el gran ensayo “Futur futuriste, présent dada et temps sans fil surréaliste”.
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La Belle Inutile Editions anuncia su última publicación: Explications, Methods and Meanderings, de Richard Misiano-Genovese, conjunto de textos y notas que cubren un periodo que va de 1988 a 2011. Ya de este notable artista, investigador infatigable, ha publicado La Belle Inutile Excavations (2007), Dreamwhite (2010) y Black Studio (2010). Otros títulos en estas ediciones son L’eau dans l’eau (2009) de Pierre Petiot, En revenant à Bolgobol (2008) de Jean-Pierre Depétris y The wolf house (2009) y Secret Games (2009) de J. Karl Bogartte.
He aquí una de las 124 fotos, todas ellas eróticas y todas ellas del período 1988-1989, que componen el muy intenso libro de Misiano-Genovese Black Studio:

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Noticias nos llegan del Brasil, donde el grupo Decollage prosigue su ya rica singladura. Recientemente el grupo ha lanzado un pequeño libro sobre Pierre Mabille, un texto sobre Haití, de tremenda actualidad en relación a los últimos acontecimientos en ese país donde sopló intensamente la llama del surrealismo.
Alex Januário es una de las figuras más dinámicas del grupo, y de él vemos aquí uno de sus collages: un homenaje a Benjamin Péret (“Benjamin Péret atado a lo sublime”, 2008), expuesto en la exposición de Coimbra “O reverso do olhar”. Como él mismo nos dice, “prosigo el camino abismal del collage y la acción colectiva/editorial con los amigos del grupo Decollage”.

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Por problemas informáticos no pudimos insertar el pasado miércoles unos textos de Ithel Colquhoun, lo que hacemos ahora en el lugar correspondiente. Queda pues el lector invitado a repasar ese artículo inspirado por el “Noa-noa” n. 4.

miércoles, 18 de enero de 2012

“Noa-noa”, n. 4: Ithell Colquhoun


El n. 4 de los “Noa-noa” está dedicado a una de las figuras más luminosas del surrealismo británico: Ithell Colquhoun, a quien Cesariny debe haber visitado en su casa de Inglaterra por estas fechas. Obsérvese al fondo la famosa foto tomada durante la gran exposición internacional surrealista londinense, en junio de 1936. Aquí la recordamos, aunque Ithell Colquhoun no aparezca en ella. De pie están Rupert Lee, Ruthven Todd, Dalí, Éluard, Roland Penrose, Herbert Read, Mesens, George Reavey y Hugh Sykes-Davies; sentadas, Diana Lee, Nusch, Eileen Agar, Sheila Legg y una amiga:


Ithell Colquhoun tenía a la sazón 83 años, y aún viviría dos más. En 1939, tras encontrar a André Breton en París, se había unido al grupo surrealista inglés, colaborando en el London Bulletin, con textos maravillosos como “Las mariposas”, “El eco de la herida”, “El pueblo doble” o “El volcán”, todos ellos traducidos por Michel Remy en la antología del surrealismo en Inglaterra Au treizième coup de minuit, un libro esencial, como lo es Surrealism in Britain, también suyo.


Goose of Hermogenes, un gran libro, se publicaría en 1961, y antes había aparecido The Crying of the Wind como después Grimoire of the Entangled Thicket y The Living Stones. Y es que Ithell Colquhoun fue tan interesante artista como escritora. Su orientación hacia el esoterismo no puede hacérnosla sino más atractiva aún, pese a que le acarreara discrepancias con el equipo de Mesens. Michel Remy la llama “pintora y poetisa de la vida alquímica de los minerales y de los vegetales”, y también la define así: “Ithell Colquhoun o el surrealismo en perpetuo estado de fantasmagia sobre los caminos convulsivos del ocultismo”.
Remy es el afortunado poseedor de la más célebre composición de la artista: Dreaming Leaps. Sonia Araquistain. Estamos en 1945, cuando la hija de un embajador de la república española se suicida, a los 23 años, en Londres. La prensa, con su habitual bajeza, se ceba en ella, y en la versión oficial se culpabiliza a su afición al psicoanálisis. Georges Henein, en El Cairo, se indigna y le escribe a Toni del Renzio, compañero entonces de Ithell, para que orqueste un homenaje surrealista un poco al modo del que se había hecho a la parricida Violette Nozières. El homenaje no cristaliza, pero deja dos bellas muestras: el poema de Henein y el cuadro de Ithell, óleo y calcomanía sobre papel y lienzo:


El poema de Henein apareció en el n. 2 de Troisième Convoi con esta nota suya: “Sonia Araquistain se ha suicidado en Londres, lanzándose desnuda desde un tercer piso. Este suicidio ha dado lugar, según la abyecta costumbre inglesa, a un proceso contra la difunta, donde el procurador público encontró una ocasión inesperada para escupir sobre todo lo que resta de poesía en este mundo”.
Junto al interés por el esoterismo, hay que señalar el gusto experimentador de Ithell Colquhoun. Citemos al respecto este párrafo de Michel Remy:
“Ithell Colquhoun no cejó nunca en su empeño por descorrer el velo de Isis mediante una acción sistemática, casi científica, sin desmayo, de una riqueza no igualada en el conjunto del surrealismo inglés. En el plazo de unos cinco años (1944-1950), pergeñó, en el laberinto de lo oculto, muy diversos procedimientos: la constelación, una técnica mediante la cual se cubre una superficie de agua con partículas muy finas de tiza de colores o de polvo de carbón, de tal modo que al pasar una hoja por debajo y levantarla, el papel retiene algunas de esas partículas; el surautomatisme, un tipo de dibujo automático en el que se sombrean algunas partes previamente seleccionadas con el fin de otorgar relieve a lo informal; la stilomancia, que consiste en plegar en dos y abrir una tela o una hoja de papel sobre las que se ha proyectado tinta o pintura; la grafomanía entóptica, que parte de las irregularidades, por muy imperceptibles que sean, del papel o de la tela y que une los puntos así seleccionados. Por no hablar, claro está, de la decalcomanía, que utiliza de la forma más sublimadora posible en Dreaming Leaps con el fin de dar a los girones de cuerpos en caída a cámara lenta un carácter a la vez material y aéreo, en una precipitación absolutamente alquímica”.
Ithell Colquhoun es otro de los afortunadamente abundantes casos de fidelidad a la estrella surrealista. Así, en 1973 la vemos colaborar en el n. 5 de TransformaCtion, la revista del amigo John Lyle, con el juego del poema encadenado:


“Claro de tierra”, Guy Ducornet


Este lienzo de Guy Ducornet formará parte de la exposición surrealista de Praga, que el grupo surrealista checo y eslovaco prepara, con el título de “Other air”, para el próximo mes de marzo.
“Claro de tierra” es el título de un libro clave de André Breton. Publicado en 1923, vino a señalar la plena entrada en fuego del surrealismo, como un movimiento diferente del dadaísmo.
Señalemos también, con respecto a la foto de las maletas en la estación de trenes publicada aquí hace unas semanas, que cada una contiene cien collages y fotos, todo titulado, en guiño ernstiano, Histoires 100 paroles (n. 1 al 200), y todo preparado para enviar a la exposición “Libro/Objeto”, que celebrará la Main Public Library de São Paulo el próximo otoño.


La maleta verde fue “encontrada” un domingo sobre el suelo del rastro de Saint-Barthélémy d’Anjou, donde estos mercadillos son llamados “vacía desvanes”, ya que existe el hábito de vaciar la gente una vez al año sus desvanes y vender aquello de que desean desembarazarse. Esta estaba llena de crucifijos (¡y tenedores!). Para Ducornet es su historia sin palabras n. 201, o sea la que abre una nueva serie.


Por desgracia, Guy Ducornet no iba provisto de este objeto tan útil que nos regaló hace unos 25 años un viejo amigo: el auténtico y original “matacristos”:

Carolina de Günderode y el surrealismo


El mejor texto que conocemos sobre las mujeres del romanticismo alemán no pertenece –evidentemente– a ninguna feminista universitaria, sino a Annie Le Brun. Es de 1978 y está incluido en su libro À distance (1984). Al referirse a la “revuelta absoluta” de Carolina de Günderode, dice:
“De esa revuelta, sin la cual la idea de libertad se reduce a no ser más que un medio de acondicionar el terreno, sin la cual el amor se reduce a no ser más que una debilidad del individuo; de esa revuelta, de esa sed de absoluto, no hay ni sombra en el actual discurso feminista, y ese es, por mi parte, el reproche definitivo que hay que hacerle. Pues es por haber compartido con algunos hombres jóvenes esa revuelta absoluta, ese altivo rechazo de acomodarse a la banalidad, por lo que las mujeres del romanticismo supieron inventar su libertad”.
Las mujeres del romanticismo alemán son altamente estimadas por los surrealistas. Bettina de Arnim estaría en el extremo negativo, resultando poco apreciada –a causa sin duda de su deslumbramiento por el senil Goethe– en la encuesta del “Ouvrez-vous?” de Médium de 1953, mientras que Carolina de Günderode recibe un unánime sí. Respondieron Jean-Louis Bédouin, André Breton, Elisa Breton, Adrien Dax, Georges Goldfayn, Julien Gracq, Gérard Legrand, Wolfgang Paalen, Benjamin Péret, Jean Schuster y Anne Seghers. Elisa y Péret coinciden en la emoción de encontrarla, emoción que en Paalen se reviste de “respeto y ternura”. Julien Gracq y Gérard Legrand la asocian a la noche, y Adrien Dax revela que esperaba su llegada.
Seis años después, Alejandra Pizarnik escribe el bello poema “Carolina de Gunderode”, precedido del epígrafe de la escritora romántica “Et nostalgique je vagabondais par l’infini”:

        La mano de la enamorada del viento
        acaricia la cara del ausente.
        La alucinada con su “maleta de piel de pájaro”
        huye de sí misma con un cuchillo en la memoria.
        La que fue devorada por el espejo
        entra en un cofre de cenizas
        y apacigua a las bestias del olvido.

En 1983, Meret Oppenheim le dedica un lienzo extraordinario:


Recordemos que, en castellano, la colección Letras Universales de Cátedra dispone de un magnífico volumen dedicado a las escritoras románticas alemanas, donde, aparte Carolina von Günderode, aparecen antologadas –poemas, prosas y cartas– Sophie Mereu, Ottilie von Goethe, Adele Schopenhauer, Bettina von Arnim y Dorothea von Schlegel.

viernes, 13 de enero de 2012

Breves

Gallimard acaba de publicar las Lettres à André Breton 1918-1931, de Louis Aragon.
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En Flammarion aparecen las Poèsies complètes de Tristan Tzara, presentadas por Henri Béhar.
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En Pepitas de Calabaza (Madrid), la novedad es Para ver, cierra los ojos, un nuevo libro dedicado a Jan Svankmajer.
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El n. 206 de la revista Action Poétique contiene un dossier dedicado a los surrealistas griegos, con Embiricos, Engonopoulos, Valaoritis y Kaknavatos antologados.
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Dividida en cuatro volúmenes, ha aparecido, en L’Harmattan, la Chronique d’une aventure surréaliste de Claude Courtot, diario iniciado a fines de los años 90.

miércoles, 11 de enero de 2012

Solidaridad surrealista

Reproducimos la carta enviada hace unos días por nuestro amigo Laurens Vancrevel.
 
Dear friends,
Our surrealist friend in Colombia, poet Angye Gaona - who was unexpectedly arrested last year January without any written charge (she was released on caution in July after much international pressure) has now been charged formally by the Colombian prosecutors of 'Rebellion'  and drug trafficking. The trial is announced to start on 23 January at the special criminal court in Cartagena de Indias.
Angye is completely innocent of these charges. She has passionately defended in several press articles and interviews the case of Colombian Indians (many of whom are being killed by paramilitary gangs on order of land developers; Angye has called this 'genocide') and that of working class people and their unions (who are constantly being repressed by industrials, supported by the government). Angye has also called the present Colombian government 'a terrorist government'.  She is now being considered a nuisance by the ultra-conservative government, because Angye's voice has a considerable influence on young Colombians. But 'rebellon' or 'drug trafficking', no.
Her trial may have a very dramatic outcome if nothing is being done. Colombia is known for its political trials. At the moment some 7,000 political prisoners serve long sentences in terrible and overcrowded prisons. It is necessary therefore to try to make known to the judiciary officials, that Angye's case is being followed closely worldwide. 
On this moment, it will be important that the examining judge will receive many letters, asking for a fair trial.
If you want to write such a letter, the address is as follows:
Al Sr. Juez de Conocimiento
Centro de Servicios Juzgado Único Penal
           del Circuito Especializado De Cartagena Adjunto
           Centro Barrio San Diego,
Calle De La Cruz No 9-42,
           Antiguo Colegio Panamericano 2º Piso

Cartagena de Indias
Colombia, South America
You may send a copy (by email or postage) to the local ambassador or consul or Colombia, to increase the pressure. For your information, I add two links on the case, one in Spanish and the other in French:
Let's hope for the best!
Best wishes,
Laurens Vancrevel

“Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel”

Si a ese gran viajero que fue Raymond Roussel no se le ocurrió en su tiempo viajar a la Península Ibérica, mucho menos lo haría hoy. Pero su autocaravana de diez metros (que él definió como “un auténtico yate en tierra”) parece que sigue moviéndose, aunque sea por carreteras secretas. Y así, ha aparecido por un museo de Madrid famoso por su ascensor transparente, donde permanecerá aparcada hasta el 27 de febrero, para de allí dirigirse a la brumosa ciudad de Oporto, en visita primaveral y estival.
Dicho museo, junto a las ediciones Turner, ha publicado un libro de 300 páginas que merece reseñarse. Su enfoque es muy dinámico, con breves textos críticos, pasajes de los escritos rousselianos y muchas y muy interesantes ilustraciones.


La introducción y los textos que presentan cada sección son de François Piron. La introducción es buena y los textos acertados, pero estos merecen algunas puntualizaciones. Así, cuando, en dos ocasiones, habla del “panteón surrealista”. Estos comentaristas del surrealismo parecen gustar del olor a cadaverina, ya que hasta sienten la muerte donde no la hay. Incluso Yves Bonnefoy, en la desdichada entrevista a la hoja de col llamada “Le monde des religions”, al ser cuestionado sobre lo que leía “de los autores vivos”, respondía como hay que responder a esto de lo vivo y lo muerto: “Todos los autores están vivos”, y a veces más que muchos de nuestros contemporáneos, como le ocurre a él con Baudelaire, “más aún cuando las ediciones críticas de sus libros y sus cartas nos lo hacen más cercano a nosotros que esos autores actuales de quienes no conocemos sino páginas, o cuadros”. Una cosa es vivo y otra contemporáneo. Y para el surrealismo, como ha demostrado siempre, Raymond Roussel no forma parte de ningún panteón, ya que, además de ver a Roussel como un espíritu vivo, el surrealismo no tiene ningún panteón.
Luego, François Piron dice, en la página 171, que “la lectura de Roussel por parte de los surrealistas es coherente con sus intereses: la primacía de lo imaginario sobre lo real, de la visión sobre el entendimiento racional, y la originalidad de un «mundo completo»”. Aunque sea una manera de hablar, no está de mal recordar que el surrealismo no ha dejado nunca de afirmar que lo imaginario es real. Por último, en la segunda cita del “panteón”, encontramos lo que suponemos sea un despiste: “Roussel, como Borges o Sade, se cuentan entre los escritores de los que se apoderan Foucault y los críticos de su generación para sustraerlos del panteón surrealista”. Valga lo de Sade, pero... ¿Borges, al que incluso Magritte llamó “gilipollas”? Nunca fue, ni es, ni podría ser una referencia del surrealismo.
Que Foucault y la generación textual hayan intentado, con bombo y platillo académicos, apropiarse de Roussel –intento que buscaba convertir en un simple “malabarista de palabras” a quien afirmó rotundamente que “en mi caso, la imaginación lo es todo”– no puede ocultar que, hasta principios de los años 60, o sea durante cuatro décadas, la cronología del interés rousseliano coincide con el surrealismo, y que, como el propio François Biron reconoce, la obra de Roussel “ha llegado hasta nosotros, ante todo, por el entusiasmo de los surrealistas, que la defendieron con pasión durante la década de 1920”. Veamos ahora los datos que al respecto nos facilita este libro.
En 1922 escribe sobre él Philippe Soupault en Littérature. En 1924, aparece un texto de Desnos en 391, la revista de Picabia, y Michel Leiris, que lo conoce desde niño por relaciones familiares, se lo presenta a Masson y a Miró, a quienes les compra cuadros, como en 1926 le comprará a Max Ernst “El ruiseñor chino”. En 1925, Paul Éluard publica en La Révolution Surréaliste “La estrella en la frente”. En 1928, Vitrac un estudio en la Nouvelle Revue Française. En 1930, Leiris habla de él iluminadoramente en el artículo de Documents “El ojo del etnógrafo”. En 1933, el escritor le da a su notario un documento especificando que debe entregarse un ejemplar de todos sus libros, y copia de unos manuscritos, a Desnos, Tzara, Éluard, Leiris, Char, Dalí, Soupault, Gide y Aragon, mientras que Dalí, en Le Surréalisme au service de la Révolution, publica un artículo sobre las Nuevas impresiones de África. En 1935, gracias a Leiris, aparece Como he escrito algunos de mis libros, y Clovis Trouille pinta su cuadro "El comedor de Raymond Roussel". Este último dato no viene en el libro que comentamos.


Pero sigamos, ya en 1937, con la nota clásica de Breton en Minotaure, luego en la Antología del humor negro (1940), y con el amigo Brunius, quien realiza la primera “máquina para leer a Raymond Roussel” (perdida durante la II Carnicería Mundial). Al año siguiente, el propio Brunius abre su gran artículo de Minotaure “Al margen del cine francés” con una serie de experimentos del maestro Canterel, y en la exposición se homenajea al escritor, como volverá a hacerse en la del 47. En 1938, Dalí pinta Impresiones de África. En 1943, textos de Roussel son traducidos en View. En 1950, Michel Butor indaga los “procedimientos” de Roussel, pero lo hace en la revista Rixes, de la que fue el único colaborador no surrealista. En 1953 aparece el primer libro sobre el escritor: Une étude sur Raymond Roussel, de Jean Ferry, con prólogo de Breton (aún Ferry le dedicaría dos libros más, en los años 60). En 1954, es el patafísico Juan Esteban Fassio quien da a conocer otra máquina, inspirada en la de Brunius (y también desaparecida), pero de nuevo es una revista surrealista la que se hace eco de una intervención no surrealista sobre Roussel: Letra y línea, que dirigía Aldo Pellegrini en Buenos Aires. Y así llegamos a 1963, en que Ferry reunía sus escritos. No sin olvidar que el libro más importante sobre Roussel es obra de Annie Le Brun: Vingt mille lieues sous les mots, Raymond Roussel, ya en 1994. Cinco años antes, una empresa de mudanzas había entregado a la Biblioteca Nacional de París nueve cajas con documentos del escritor, hallazgo decisivo que condujo a la edición de sus obras completas y obligó a un replanteamiento del histórico libro del gran estudioso de Alphonse Allais, François Caradec, quien, por cierto, había trabajado en la materia con Michel Leiris (1972, 1997).
Precisamente es Annie Le Brun, siempre fina y sagaz, quien abre los ensayos del libro. Tras un buen texto de Patrick Besnier, volvemos a los viejos tiempos con un fragmento del texto etnográfico de Leiris en Documents, hablando de Roussel, pero también de “los prejuicios de raza, iniquidad contra la que nunca nos rebelaremos lo suficiente”, y de los turistas, que viajan “sin corazón, sin ojos y sin oídos”. Soberbias son las hojas inéditas de Desnos (¡de quien se ha llegado a decir que era hijo de Roussel!), “Raymond Roussel y su acción sobre el público”. Con su violencia acostumbrada, Desnos defiende a Roussel del “público cerril, mezquino y envilecido”, propio de “esta sociedad en proceso de putrefacción”, y, en fin, de “quienes dan el nombre de «edad de la razón» a la edad de la cobardía moral”.
De un libro de 1998 sobre Duchamp, obra de Linda Henderson, se extrae un fragmento sobre la actitud, teñida de ironía y burla, que Roussel y Duchamp tuvieron hacia la ciencia y la tecnología. Esta ensayista escribe: “Afirmar, con Breton, que Roussel había sido «el magnetizador más importante de los tiempos modernos», es exagerar su implicación en la práctica del magnetismo y del hipnotismo”. ¡Caramba! Esto es leer al pie de la letra, lo que evidentemente no es el caso, y por lo demás Breton escribe: “Roussel es, con Lautréamont, el magnetizador más importante de los tiempos modernos”, sin que tampoco esté hablando de que Lautréamont se haya dedicado a esas prácticas.
El texto de Breton viene luego traducido, tras el de Soupault en Littérature y antes del de Astrid Ruffa sobre Dalí y Roussel. Menos interés aún que este tiene el de Georges Perec y Harry Mathews, tristes inventores oulipoenses de imaginación menesterosa, al menos al tratar a Roussel, ya que no van más allá de idearle un amor homosexual. El texto de Butor en Rixes y una entrevista de Piron a John Ashbery cierran el libro. La entrevista es del máximo interés, ya que Ashbery (quien en 1961 hasta fundó una revista titulada Locus Solus) ha sido un apasionado rastreador de Roussel, y tan inteligente como para no haberse dejado engañar con el discurso foucaultiano: “A pesar de las esperanzas que había depositado en el libro de Foucault, una vez más no descubrí nada decisivo sobre Roussel, sino solo las ideas de Foucault acerca de él”. Nos da también la información curiosa de que Roussel se puso en contacto con el cineasta Alexandre Devarenne para llevar al cine Impresiones de África. Y cierra con el delicioso relato de su acercamiento a Joseph Cornell –siempre genio y figura–, para hablar con él sobre Roussel.
Locus solus. Impresiones de Raymond Roussel incluye también una serie de semblanzas de figuras relacionables con el escritor, como Victorien Sardou, Victor Hugo, Leiris, Desnos, Flammarion, Duchamp, Chirico o Ferry. Lo más divertido nos aguarda en la página 135: la foto de la galleta en forma de estrella que le regaló Flammarion durante el almuerzo en su observatorio, y para la que Roussel hizo una urna de cristal luego encontrada por Bataille en un mercadillo de viejo. Sigue refiriendo François Piron: “Este objeto le inspiró un texto dedicado a André Masson, «El comedor de estrellas» (1940), en el que sugería que el valor fetichista y pueril que Roussel daba a ese objeto simbolizaba «su deseo de comerse una estrella». Bataille se lo regaló luego a Dora Maar, que lo incluyó en la exposición «Objets surréalistes» de la Galerie Charles Ratton de París, en 1936”.


Por lo que respecta a Roussel y el surrealismo, hemos de añadir algunos datos, sobre todo la publicación, en 1968, de la espléndida monografía-antología de Bernard Caburet, componente a la sazón del grupo surrealista parisino, en la colección “Poètes d’aujourd’hui” de Seghers. Otro miembro del grupo, Georges Sebbag, en la revista Alétheia (n. 3), publicaba en 1964 el artículo “Raymond Roussel ou les impressions d’une double vue”. Y aún más atrás, en 1950, merecen resaltarse los tres capítulos consagrados a Roussel por Marcel Jean y Arpad Mezei en Genèse de la pensée moderne. Luego, en febrero de 1973, Georges Henein le dedica un artículo, que es el último verdaderamente significativo que salió de su pluma. No se olvide tampoco la influencia en artistas como Konrad Klapheck, Gilles Ghez, Roberto Matta o Jorge Camacho. Este último incluso le dedicó, en 1967, una exposición, titulada HARR, o sea Homenaje a Raymond Roussel, y de él recordamos ahora el dibujo “Locus Solus":


En la página 112 se reproduce una docena de líneas de Paul Éluard (sacadas, para más inri, de La Révolution Surréaliste), advirtiendo que la llamada “Sucession Paul Éluard” prohíbe su reproducción. ¡Toda una lección de amabilidad y comunismo! Más paradójico aún resulta que el futuro poeta de Stalin nos diga, en esas líneas, que la única realidad importante para él es la de “lo que nunca fue”. Por otra parte, no sabemos si también se debe a los “copyrights” –todo es posible en los reinos de la Ley– que las reproducciones de Man Ray aparezcan con el nombre Emmanuel Radnitzy entre corchetes, como si eso a alguien le importara.
Pero en fin, pese a los detalles apuntados, debe señalarse este libro como una publicación preciosa, imprescindible incluso, para todos los apasionados de la figura y la obra de Raymond Roussel.

Thomas de Quincey y el surrealismo

El surrealismo ha admirado siempre a Thomas de Quincey. Breton lo incluye con todos los honores en la Antología del humor negro, señalando que “nadie ha mostrado más profunda compasión por la miseria humana” y que “no hubo nunca mayor discutidor de las reputaciones establecidas”, citando a este respecto este bello pasaje suyo, con el que cierra su nota: “Generalmente, los escasos individuos que han provocado mi repugnancia en este mundo eran gentes florecientes y de buena reputación. En cuanto a los pillos que he conocido, y no son pocos, pienso en ellos, sin excepción, con placer y benevolencia”.
En la exposición surrealista internacional de Praga (1947), Breton explica que “más que nunca pide ser salvada esa «idea de la grandeza que, dice Thomas de Quincey, yace en potencia en los sueños del hombre»”, y cita en seguida un tan extenso como soberbio pasaje de Suspiria de profundis, contra la gregarización del hombre europeo y sus efectos nefastos sobre la vida cotidiana y onírica, considerando que “no se reflexionará nunca lo suficiente sobre estas ideas”.
En 1948, Hans Bellmer realiza la calcomanía “La pobre Ann (El ángel caído)”, para un proyecto de edición de Los paraísos artificiales de Baudelaire:


En 1953, De Quincey recibe un sí unánime en la encuesta “Ouvrez-vous?” de la revista Médium (n. 1). He aquí las respuestas:
“Sí, está en su casa”. (Jean-Louis Bédouin)
“Sí, y por mucho tiempo”. (Robert Benayoun)
“Sí, y no puede ser de modo más caluroso”. (André Breton)
“Sí, por afinidades electivas”. (Elisa Breton)
“Sí, para escucharlo soñar”. (Adrien Dax)
“Sí (gran simpático)”. (Georges Goldfayn)
“Sí, con el placer más desprovisto de reservas”. (Julien Gracq)
“Sí, como a mi hermano”. (Gérard Legrand)
“Sí, con una exclamación de alegría” (Simon Hantaï)
“Sí, para mejor situar su obra”. (Wolfgang Paalen)
“Sí, para oírlo hablar de Ann”. (Benjamin Péret)
“Sí, nosotros mataremos el tiempo”. (Jose Pierre)
“Sí, en mi casa está en su casa”. (Jean Schuster)
“Sí, con emoción”. (Anne Seghers)
“Sí, para soñar con él”. (Toyen)
“Sí, los dos llenaremos de humo los ángulos demasiado agudos del salón” (Michel Zimbacca)
Si la respuesta más banal es la de Jose Pierre, la que nos gusta más es la de Benjamin Péret, evocando a la maravillosa figura femenina que ya había inspirado a Bellmer.
Los únicos visitantes que recibieron un sí unánime fueron –aparte De Quincey– Baudelaire, Carolina de Günderrode, Gustave Moreau y Novalis, a los que puede sumarse Nerval, ya que la única negativa es de Goldfayn, pero “por inquietud”. Este juego es también interesante por lo que dice de los propios participantes y por revelar muchas discrepancias entre los surrealistas parisinos, frente a la tendencia a verlos monolíticamente. Pero aún nadie lo ha estudiado.
En 1967, Georges Malkine, al realizar sus “Moradas”, no olvida a Thomas de Quincey, con quien además compartía el amor del opio. Aquí la tenemos, con forma quizás de cachimba para ese material:


Ya en 1977, Maninha Cavalcanti, cercana al grupo surrealista brasileño, ha ilustrado las Confesiones de un comedor de opio.