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| L & H |
Un primer problema planteará siempre la designación de este verdadero género cinematográfico. Cine burlesco y slapstick son los términos más habituales, pero sin olvidar "cine cómico" y hasta, como quería Robert Desnos, "cine poético". Por "cine cómico" lo conocí yo en mi infancia, de cuya desgracia general me salvaron tantas veces los quince minutos de Comedy Capers con que la televisión rellenaba su programación, quince minutos de entrada en los terrenos de lo maravilloso más subversivo, con figuras famosas como Harry Langdon, Chaplin, Harold Lloyd o Larry Semon, pero también con otras más raras, como Slim Summerville, Ben Turpin, Mack Swain o Snubs Pollard, cuya obra en recientes años he podido conocer a la perfección y con el mismo deleite que entonces, ya que guardan toda su frescura (para mí, a todos ellos los considero mis aliados, como los consideraban los surrealistas de la primera hora, por no hablar de los Hermanos Marx, el Gordo y el Flaco y W.C. Fields, actor favorito de Breton, que tendrían su época más gloriosa en la década siguiente). Con estas credenciales, a nadie sorprenderá que dos de mis libros más manejados sean los de Petr Král Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème (1984) y Les Burlesques ou Parade des somnambules (1986), ya que, aparte de tratarse en conjunto de un estudio completo y profundo, lo realizaba alguien que se había forjado en el surrealismo. Es la mejor introducción al cine cómico y a la vez la mejor guía para el espectador de las películas.
Charlotte Servel divide su trabajo (de cerca de 600 páginas) en tres partes titulándose la primera "Las prácticas espectatoriales burlescas de los surrealistas". Para los surrealistas, el cine cómico era ya un género perfecto, que situaban por encima de otros de los que también gustaban, como el western, los seriales, el expresionismo alemán o los documentales, y accedían a él de una manera que es conocida por el relato de André Breton, si bien descubrimos que el comportamiento que él nos describe no era tan insólito en los años 10. En esta parte hay un buen capítulo sobre los fotomatones y otro sobresaliente es el dedicado a la imitación de los actores, en que triunfaba Harold Lloyd: Breton, Queneau, Soupault, Prévert y Aragon, y en el que me sorprende no se señale la imitación de Stan Laurel por Yves Tanguy. También se nos da un mapa de los cines que los surrealistas visitaban.
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| Snubs Pollard |
El estudio de los lazos entre el surrealismo y el cine cómico, de esa verdadera celebración de la risa sin la cual el surrealismo correrá el riesgo, a nivel colectivo, de convertirse en un mormo, prosigue en la siguiente parte, "El cine burlesco excitante teórico de los surrealistas". Aquí se muestra cómo la crítica cinematográfica que ejercían los surrealistas era diametralmente opuesta a la oficial, con cuyo intelectualismo, seriedad y esnobismo nada tenían que ver. El ejemplo mejor de ello es el caso Charlot, cuya evolución hacia el sentimentalismo y lo "artístico" la crítica oficial celebró, al contrario de los surrealistas, que siempre defendieron al primer Chaplin y en general el humor puro de los primeros años del cine cómico. Lástima que Charlotte Servel no maneje el cuestionarioi que Dalí le hizo a Buñuel en 1927, en L'Amic de les Arts, ya que allí el maestro de Calanda se oponía con virulencia a la "infección sentimental" en que Chaplin había desembocado, oponiéndole el cine de Buster Keaton (de quien, curiosamente, algunos surrealistas tampoco vieron bien su evolución); Buñuel despotrica de sus "achaques tan románticos y sensibleros" y le dedica "un piadoso mierda". Esta degradación chapliniana fue denunciada por Soupault desde El chico (1921), pero aún el cómico genial haría joyas como El peregrino (1923), muy estimada por el propio Breton.
Trata en esta segunda parte Charlotte Servel, siempre con mucha finura, aspectos como el de la relación entre las técnicas del cine mudo y elementos del surrealismo como el montaje de las imágenes poéticas o el primer plano de la sorpresa. Y quien quiera ver cómo el azar, la improvisación o el el automatismo formaban parte esencial de la elaboración de las películas cómicas, solo tiene que leerse el breve y apasionante relato de Mack Sennett King of Comedy.
La tercera parte se consagra a los guiones burlescos de los surrealistas, polemizando con algunos críticos (y algunos de talla, como Dominique Rabourdin) que, de modo apresurado, han considerado esos guiones como solo "aparentes". Para la autora, y creo que acierta, son guiones verdaderos, y perfectamente representables en la época (véase por ejemplo el cortometraje de Pickpocket que yo traje a colación hace poco tiempo): "los guiones de los surrealistas han sido escritos para ser realizados y responden a las exigencias del mercado cinematográfico de los años 20". Como ejemplos irrefutables, nos informa de la agencia de guiones de Marcel Duhamel y de la casa de producción de Antonin Artaud, a la que tan solo faltó dinero para llevar a efecto sus proyectos. Estudiando L'Étoile de mer. Charlotte Servel subraya su tono humorístico, aliado a la música, frente al enfoque psicoanalítico que ha predominado; y convence, recordando yo la risa que me produjo el "Adieu" con que se despide la bella Kiki de su pretendiente.
Entre los surrealistas entusiasta del cine cómico, al que dedicaron bellas páginas críticas, destacan Péret, Soupault y sobre todo Desnos, el más conocedor de los maestros, incluidos artistas menores como Ben Turpin (eso sí, no se interesaban por ningún actor cómico francés). El estudio se cierra con un enfoque de la presencia del cine cómico en los textos surrealistas, con referencia particular a los relatos de sueños de Raymond Queneau, el Aniceto de Aragon, Pénalité de l'Enfer ou Nouvelles Hébrides de Desnos y L'Éléphant à billes de Péret.
Le cinéma burlesque, une autre origine du surréalisme está muy bien ilustrado, apoyando óptimamente sus incontables imágenes las reflexiones de la ensayista.
Charlotte Servel, "Le cinéma burlesque" |
| Ben Turpin |
