martes, 20 de mayo de 2014

Meret Oppenheim y el surrealismo

Retrato de Meret Oppenheim por Man Ray,
que André Breton conservó toda su vida
El catálogo de 300 páginas del museo Lam de Lille dice de sí mismo que “constituye el libro de referencia en francés sobre la obra de Meret Oppenheim que todos los amantes del surrealismo esperaban”. ¿Será eso cierto? Rotundamente, no.
Hay muchas reproducciones y una útil bibliografía general (útil, como veremos, hasta cierto punto), pero, entre los numerosos textos que la acompañan, abunda la habitual verborrea que produce en grandes dosis la institución universitaria, agravada, al tratarse de una mujer, por la materia más rancia del más trasnochado feminismo antisurrealista. Como ocurre en tantas publicaciones similares, se da un contraste abrumador, un abismo insalvable, entre las obras del artista tratado y la menesterosidad, cuando no miserabilismo, del discurso crítico que ha generado. Y la montaña de escoria en torno al surrealismo “histórico” sigue creciendo como si la vomitara un monstruo cada vez más insaciable y que sufriera cada vez más indigestiones.
Pero no todo es aquí tan negro, y, así, hay que exceptuar un buen trabajo de Matthias Freshner, del que hablaré luego, y algunas breves notas de Therese Bhattacharya-Stettler (sobre los “sueños y prodigios” de Meret Oppenheim), de Kathleen Bühler (sobre las metamorfosis y el erotismo), de Belinda Grace Gardner (sobre los juegos, en concreto el del cadáver exquisito y el de los “poemas-serpientes”), y de Lisa Ortner-Kreil (sobre las interferencias entre imagen y texto).
En este concierto, o chirriante desconcierto, de profesoras y comisarias, veamos lo que dicen las dos editoras, Heike Eipeldauer e Ingried Brugger. La primera sigue anclada en carcamales como Simone de Beauvoir y Xavière Gauthier, y piensa seriamente que los surrealistas masculinos atribuyeron a Meret Oppenheim y otras mujeres surrealistas la “función de modelo y de musa”, por lo que “no tuvo otra escapatoria que alejarse totalmente del movimiento”, ello a pesar de que la propia Meret Oppenheim, en una entrevista incluida en el propio catálogo, afirme que “había también mujeres influyentes entre los surrealistas” (citando a Leonora Carrington y a Toyen, como podía haber citado a otras) y que aquello que ella no compartía con los surrealistas eran sus “convicciones políticas”. Esta es una de las ideas hechas que el libro maneja, ya que en la solapa se la llama “musa escandalosa del surrealismo” y en la biografía se dice que en el período que sigue a su encuentro con André Breton “fue reducida sobre todo a su papel de musa de los surrealistas”. Interesados en señalar su alejamiento del surrealismo, por no decir su oposición a él, al nombrar en esa biografía su participación en la exposición de 1959 (¿pero no se nos había dicho que “no tuvo otra escapatoria que alejarse totalmente del movimiento”?), explicitan que “ya no participará en ninguna manifestación surrealista”, lo que es completamente falso, ya que, para empezar, está presente al año siguiente en la de Nueva York, “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domaine”, dirigida por Breton y Duchamp y organizada por José Pierre y Édouard Jaguer. Y más aún: también ese año de 1960 le hizo una en Milán Arturo Schwarz, un surrealista absoluto, quien al año siguiente organiza la “Mostra internazionale del surrealismo” junto al propio Breton y José Pierre, sin que ella falte (esta exposición fue presentada, además, como una rigurosa muestra “del estado actual de la pintura surrealista”, sin ningún componente “retrospectivo”). Como remate, en 1981 aparece su nombre en la exposición de Phases “Permanence du regard surréaliste”.
Para la otra editora, que es quien ha urdido la dicha “biografía”, el surrealismo es un “movimiento artístico”, Nadja una “novela autobiográfica”, Yves Tanguy un discípulo de los primitivos neerlandeses y de los pintores del Renacimiento alemán y Meret Oppenheim una artista “que opone al vocabulario surrealista una variante óptica”. Aquí sobran los comentarios, pero aún nos encontraremos con alguien que la excede a ella y a todas las demás.
De las otras colaboradoras, la profesora ya emérita Abigail Solomon-Godeau, desde el despacho de su universidad californiana, sigue manejando los catecismos de Whitney Chadwick y Xavière Gauthier, ya ha tanto tiempo completamente refutados (cf. Bernard Caburet, Guy Ducornet, Penelope Rosemont, Annie Le Brun), algo que incluso un profesor emérito, por mucho que ya tenga un pie en la tumba, debería saber. Pero su texto es uno de los más divertidos: “Suicidios y depresiones asedian los destinos de las artistas mujeres presentes en la órbita del surrealismo”; las mujeres surrealistas eran “incluso bellas, contrariamente a la mayoría de los hombres”; André Breton le puso el título al Déjeuner en fourrure porque así ejercía la “dominación masculina” (curiosamente, Meret Oppenheim pasó desde entonces a llamarlo así)...
Christiane Meyer-Thoss es una discípula de Roland Barthes y especialista en Louise Bourgeois (¡que con ese apellido se hayan atrevido a relacionarla con el surrealismo! ¡al menos aquí sí nos congratulamos de que la alejen lo más posible!). Esta abre su artículo proclamando, también con seriedad, que Meret Oppenheim “era completamente hostil a la «omnipotencia del sueño» proclamada por André Breton, a esa elevación al rango de fetiche literario”, para luego aludir a los “ritos de corporación masculina” y las “estructuras jerárquicas” propios de los surrealistas. La malignidad aliada a la incompetencia.
Elisabeth Bronfen comparte la opinión de Heike Eipeldauer al afirmar que “era importante para Oppenheim marcar su distancia con respecto al movimiento surrealista”. Como se ve, idénticas operaciones, entre nombres que gustan además, siempre que puedan, de citarse muy universitariamente los unos a los otros.
Pero hay, como dije antes, quien las excede todas: es una tal Valie Export, que en 1975 dio un show de paranoia anticrítica feminista en un interrogatorio de comisaría de policía a la propia Meret Oppenheim. Se nos dice de su nombre que debe escribirse en letras mayúsculas, “en tanto que concepto artístico y logo” (sic), pero desde luego que se va a esperar sentada porque yo escriba así su insignificante nombre, como hacen obedientemente las editoras de este volumen. No sé si encandiladas por las mayúsculas, hasta le hacen una entrevista a esta profesora-comisaria, cuatro décadas después de la que le infligió a Meret Oppenheim, repleta esta de respuestas cortantes y distanciadas, que constantemente remiten la tontería de las preguntas al discurso que la interrogada acababa de proferir en Basilea, cuando recibió un premio artístico. Ya escaldada, en 1985 Meret Oppenheim le prohibiría a la profesora Chadwick publicar ni una sola foto de sus obras en su panfleto bostoniano contra el surrealismo (Dorothea Tanning también rehusaría participar en lo que llamó Annie Le Brun “el libro más estúpido de la temporada”). Y en 1991, al someterse a otra encuesta inquisitorial, hecha esta vez por Robert Belton para la revista antisurrealista Dada/Surrealism, el petulante profesor (uno de esos “altivos pedagogos que administran los vestigios del dadaísmo”, como los calificó Robert Lebel) saldrá trasquilado y decepcionado porque aquel hueso duro de roer no cayera en las trampas de sus preguntas capciosas.
Pero los hechos son tozudos, y en el capítulo bibliográfico vemos cómo:
1. En el apartado de exposiciones personales y colectivas, la primera personal, que tuvo lugar en 1936, llevó una nota de Max Ernst, dato que no se aporta, y en el mismo año ya la tenemos en las exposiciones surrealistas de Londres, Nueva York y París (objetos), aunque también aquí falta el dato de que ya en el año anterior obras suyas estuvieron en las de Tenerife y Copenhague, la Cabeza de ahogado expuesta en Tenerife siendo reproducida ese mismo año en Intervention Surréaliste. No hay ni rastro tampoco, en esta supuesta lista “definitiva”, de su participación en las de París (1938), México (1940), y Nueva York (1942). La de 1956 en París sí viene, pero sin decirse que la galería L’Étoile Scellée era la galería de los propios surrealistas ni, lo que es imperdonable, que Benjamin Péret escribió un precioso texto, que no aparece citado ni en la enorme lista de “publicaciones y catálogos de exposición” (atiborrada de nimiedades) ni a lo largo de todo el catálogo, cuando su inclusión en el mismo hubiera sido algo elemental, en vez de hacerle una entrevista a la minúscula profesora Export tan solo porque le hizo la policiaca encuesta a Meret Oppenheim cuarenta años antes. En L’Étoile Scéllée, además, se celebró en 1953 una exposición de conjunto de los surrealistas, donde ella participó. Otras graves ausencias que ya señalé (graves ausencias que no sé si proceden de la incompetencia o del interés manipulador) son las de su participación en “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domaine”, la “Mostra internazionale del surrealismo” y “Permanence du regard surréaliste”, tres grandes exposiciones del movimiento surrealista. Y no es que yo esté alardeando de erudición, ya que casi todo esto lo enumera Penelope Rosemont en Surrealist women.
2. En el apartado de sus “escritos”, no les queda otro remedio que empezar por el texto de Médium en que comenta la foto del enjambre de abejas en la bicicleta (1954) y la respuesta a la encuesta sobre el strip-tease en Le Surréalisme, même (1959). Pero se escamotean: la preciosa carta a André Breton (1955) que este reproduce en “Magia cotidiana”, uno de los grandes textos bretonianos de la época y pieza capital en la cuestión del azar objetivo; la respuesta a la encuesta de los dos cuadros, en el n. 3 de la citada revista (1957); la publicación de sus dibujos-collages escolares de 1920, en el n. 2 también de Le Surréalisme, même (1957). Añadamos que, para el n. 4 de la revista Médium (1955), Meret Oppenheim les tradujo a sus amigos el estudio que Hans Prinzhorn hizo de August Neter en Expresiones de la locura, y que ya en el n. 7 de las hojillas de Médium (1953) aportaba una breve pero bella nota sobre el arte de Serge Brignoni.
3. El aparentemente exhaustivo apartado de “publicaciones y catálogos de exposiciones” comienza con el nombre de André Breton. Por desgracia, queda descalificado ante la ausencia del texto de Benjamin Péret, junto al cual el centenar de referencias posteriores al artículo de Alain Jouffroy en Opus International (1970) carece de la mínima relevancia.
Y ya saliéndonos de los apartados de esta desdichada bibliografía, ¿cómo dejar de lado que Meret Oppenheim firmó en 1935 uno de las declaraciones colectivas más importantes del surrealismo, “Du temps que les surréalistes avaient raison”, manifiesto de ruptura definitiva con el estalinismo, y en 1957 el tract “Coup de semonce”, afirmación del “aliento antiteísta y revolucionario” del surrealismo y repudio del “infame «genio occidental»”, a la vez que embestida al oportunismo artístico? Por lo demás, si su nombre no aparece en otras declaraciones del grupo es porque, como es sabido, era muy raro que se contara, dada la xenófoba legislación francesa, con los surrealistas de otras nacionalidades.
Como decía Marcel Mariën, “toda obra se define por ella misma, sin comentarios”, y solo un poeta como Benjamin Péret tiene realmente algo que decir sobre una artista y poeta como Meret Oppenheim. Pero, al menos, que se escriba con inteligencia, con sensibilidad, sin dogmatismos y, sobre todo, sin escamotear o falsear la realidad. Aparte las notas arriba apuntadas (a las que quizás salva accidentalmente su brevedad), el único trabajo que da muestras de ello es el de Matthias Freshner, quien empieza señalando que “Meret Oppenheim rechazaba con vehemencia toda categorización de su arte y de su concepción de la vida. Por principio, le parecía sospechoso deber responder a las previsiones. Los campeones de las «justas» causas que veían en ella una figura de proa de sus combates y, en particular de la causa feminista, chocaron igualmente con ese rechazo”. No le cuesta a Matthias Freshner señalar la evidencia: que Meret Oppenheim “fue atraída como por magia por el círculo de surrealistas, aureolado de escándalos” y que, a su retorno a Suiza, “y habiendo adquirido tardíamente las aptitudes pictóricas, permaneció fiel a las estrategias surrealistas. Es cierto que la mayor parte de sus cuadros se conformaban al canon figurativo, pero nunca representó una escena idílica. Su realismo solo era un espejo pulido de otra manera, en el cual revelaba lo incongruente, lo inconexo y lo bizarro, de un modo no menos trastornador que la «escritura automática» de las transcripciones de sueños surrealistas que continuaba practicando incansablemente”. (Aquí podríamos insertar el dato clave, ya que no hay índice más surrealista, de que en 1974, junto a Roberto Lupo y Anna Boetti, realizó unos curiosos cadáveres exquisitos con materiales traídos del campo, que acompañaron de cadáveres exquisitos verbales.) Matthias Freshner enfoca muy bien la relación con sus compatriotas Giacometti y Seligmann, todos ellos compartiendo “una predilección por la escritura automática y por el objeto surrealista”. E incluso nos descubre al final de su trabajo la figura de Walter Kurt Wiemken, originario también de Basilea, en París en 1927 interesándose en el surrealismo pero fiel a su visión expresionista, y cuya obra tiene sorprendentes aproximaciones a la de su compatriota, en particular en las “transcripciones de sueños apocalípticos” y en los temas del suicidio y el erotismo.
En Memorabilia, Georges Sebbag escribe que “la manera de mezclar las materias con humor y fantasía en un espíritu liberado de todo valor estético es una de las búsquedas a que Meret Oppenheim se dedicará toda su vida”, y señala cómo “fue rápidamente reconocida en el movimiento surrealista como artista, tomando un lugar importante en el grupo y aportándole un soplo nuevo con sus obras llenas de humor y de poesía”. Eso sí es plantear las cosas como son, y no quedándose apegados a lo de la “musa” y la “femme-enfant”, por completo episódico, y a mi juicio incluso falso. Es la Meret Oppenheim soñadora, que inspira el poema de Pieyre de Mandiargues “Une station”, incluido en su libro L’âge de craie (1961), la Meret Oppenheim inventora maravillosa, que homenajea Her de Vries en su objeto La pareja holandesa. Recuerdo para Meret Oppenheim, incluido en Boîtes et autres objets (2013), la Meret Oppenheim personalidad única, que hizo a Alain Jouffroy calificarla como “la mujer más libre del mundo”, la que “surrealiza todo lo que toca por azar o como por distracción”. ¡A qué enorme distancia de tanta lepidóptera fatuidad!