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| Dibujo de António Maria Lisboa, 1949 |
Mário-Henrique Leiria inédito
e a linhagem do surrealismo em Portugal es un libro publicado en octubre de
2013 por las Ediçoes Colibri, de Lisboa. Su autora, Tania Martuscelli, ha hecho
un buen trabajo, alternando el discurso crítico con la reproducción de los
inéditos, y enfocando al artista-escritor en sus relaciones con una serie de nombres
y momentos álgidos de la cultura portuguesa, en concreto los que el surrealismo
lusitano ha ido revelando como aquellos con que se identifica o en los que ha
descubierto los valores propios del surrealismo. En este terreno, aparte los
esfuerzos sobre todo de Cesariny, siempre hay que recordar una obra
extraordinaria: O surrealismo na poesia portuguesa, que en 1973 lanzó
Natália Correia, amiga constante de los surrealistas de Portugal. Ese libro era
un verdadero filón, organizado en una serie de capítulos antológicos que lo
dicen todo: “Sobre la permanencia del surrealismo”, “Las anamorfosis”, “Las
máquinas infernales”, “Los nuevos amorosos”, “El ser amado: paisaje
antropomórfico”, “El mundo al revés”, “El humor negro”, “La cartografía de los
sueños”, “Los grandes transparentes”, “Las reminiscencias”, “El mito”, “Las metamorfosis
y la alquimia surrealista”, “Los juegos”, “Las interpretaciones delirantes”,
“El ultimátum surrealista a todas las formas de opresión” y “La ruptura
surrealista”. El paseo por la poesía portuguesa concluía en cada capítulo con
los nombres específicamente surrealistas, entre los cuales, evidentemente,
Mário Henrique Leiria.
Es bien sabido que el surrealismo
ha buceado siempre en el pasado, con una curiosidad insaciable. Nada de
nostalgias o arqueología, sino búsqueda de apoyos y complicidades –para la
revuelta, para el sentido del amor, para la explosión poética. La obra maestra
de esta cuestión me ha parecido, desde que la descubrí, la Antología del
humor negro, donde sin embargo, André Breton lo que intentaba era
ejemplificar con nombres y textos una noción decisiva (para su época como para
la nuestra) y no hacer una antología exhaustiva de corte académico –algo que
muchos idiotas nunca han entendido, reprochándole la falta de este o de aquel.
Tania Martuscelli, aunque con
referencias también a Lautréamont y Rimbaud (para los surrealistas, nada
encajables en la calificación de “simbolistas-decadentes”), privilegia en su
estudio la tradición portuguesa, lo que está bien –y es una muy fecunda
opción–, siempre que no se le conceda mayor relevancia que a las fuentes
propiamente surrealistas, sin las cuales, y en particular sin el pensamiento de
Breton, no hubiera habido nada de nada que competa al surrealismo y sí
una mayor catarata de “literatura” y, para la época, de “neo-realismo”. Rimbaud
y Lautréamont en Cesariny, por ejemplo, ya dan para un estudio monográfico,
pero también Artaud y Breton, de quien en 1993 diría nada menos Cesariny que le
debía “si no la vida, mi vida”. Escribe Tania Martuscelli que “el surrealismo
en Portugal no fue solo tributario del movimiento francés, sino también de
otras corrientes propagadas en Portugal”. Sin duda, pero el proceso se ha
verificado casi sin excepción allí donde el surrealismo ha prosperado, y, así,
lo primero que hace un Agustín Espinosa al sumergirse en el surrealismo es
buscar inspiración en la literatura española, incluso Larra y Bécquer marcando
presencia en Crimen. La literatura portuguesa es tan mal conocida como
para que Jean-Louis Bédouin, al publicar Vingt ans de surréalisme en
1961, afirmara que no hay en ella “tradición imaginativa”, enormidad que
mereció una corrección de Cesariny (en otro plano, Benjamin Péret, también por
ignorancia, llegó a hablar de la irrelevancia del arte popular portugués, que
para quien lo ha conocido guarda, o guardaba, un auténtico tesoro de maravillas,
y además con un sello propio, original).
Ese “linaje” portugués del
surrealismo de Cesariny y sus amigos comienza con las cantigas medievales y
llega, pasando por un Bocage, un António Nobre, un Gomes Leal, un Camilo Pessanha,
un Cesário Verde, una Florbela Espanca y un ineludible Teixeira
de Pascoaes, al grupo de Sá-Carneiro. Prefiero designar así a este grupo, ya
que Almada Negreiros, alejado de su primera época, que es la que cuenta, hasta
se opuso obtusamente al surrealismo, y Fernando Pessoa sería denostado por
Cesariny, y no solo por la hinchazón de que fue objeto y por tratarse de una
bandera del chovinismo portugués, como en este mismo libro muestra una
declaración de Gaspar Simões al afirmar que el supergenio de Lisboa hasta
habría “adivinado” el surrealismo. El propio Cesariny, en 1985, apuntaba como
las dos últimas décadas del XIX y las dos primeras del XX el momento en que se
dio ese “linaje” esencial del surrealismo portugués, lo que cita Tania Martuscelli
en apoyo a su estudio.
¿Y Mário Henrique Leiria? Se
descubren aquí textos espléndidos de la segunda mitad de los años 40, como “La
quinta operación”, el “Proyecto para una urbanización irracional del Rossio” y
el “Manifiesto del sobreporismo”, y se recuerda un “comunicado” capital, que se
iba a publicar en el segundo número de Free Unions/Unions Libres, la
revista de Simon Watson Taylor, junto a otros documentos internacionales del
momento. El proyectó aborto, a causa de los conflictos parisinos de la época,
pero el “comunicado”, escrito por Leiria y apoyado por Cruzeiro Seixas y João
Artur Silva sería dado a conocer luego, con un gran final: “Para la patria, la
iglesia y el estado, nuestra última palabra será siempre: mierda”,
declaración con la que concuerda cualquier surrealista absoluto, sea en
1924, en 1950 o en 2014. El problema está en que aquí Mário Henrique Leiria
ataca tanto a las dictaduras fascistas como estalinistas, para en seguida pasar
a simpatizar con las segundas, en un bandazo que ya anuncia la triste carta
enviada en marzo de 1952 a Carlos Eurico da Costa, donde ya Breton es “el papa”
que escribe “artículos puramente literarios” y “malos”, y el “Movimiento
Surrealista” camina “hacia un reaccionarismo muy cercano a un fascismo de nueva
especie” –contextualicemos, para más inri, que de este momento es la
colaboración del grupo con los anarquistas de Le Libertaire. Pero leamos
algunos versos inéditos de Mário Henrique Leiria en estos años: “ven / a poner
las manos en la grúa en el tractor / a oír canciones de lucha y de amor / que
van creciendo a nuestro alrededor / cantadas por millones de bocas // ven con
nosotros amigo / –caminar a veces es muy duro– / ven como nosotros vamos /
caminando hacia adelante con un paso bien seguro / sonriéndole a los niños
(...) ven amigo / marchando a nuestro lado / el pecho abierto al sol / en los
labios una sonrisa bien marcada / en las manos la Vida bien segura // dame tu
mano amigo / y ven conmigo” (¿a qué me recuerda esto del “pecho abierto al
sol”?). Otro poema se cierra con la retórica real-socialista de la “esperanza”:
“en la luz matinal de todas las ciudades / la fraternidad de los hombres
despierta / y parte / para otro día resistente / para otro año de esperanza”.
Pasaje de otro, firmado en Checoslovaquia en 1961: “y tu hijo camarada / eres
tú y tu vida / y por él y por todos nosotros / por aquellos que deberán nacer
sonriendo / iremos destruyendo el viejo mundo / con la fuerza de nuestra
alegría de vivir / con el poder de nuestras manos / que guiarán tractores por
el campo de amapolas / que llevarán niños sonrientes por la carretera (...)
construyendo otro mundo que huela a primavera / en un canto de amor y alegría
(...) camarada incluso cuando llega la oscuridad / el sol nunca deja de brillar”
(¡qué fijación con los apestosos tractores!, pero es que todos, sean
comunistas, fascistas o demócratas, adoran sus queridas y putrefactas máquinas).
Este último lo doy completo, es de 1967 y va dedicado al cosmonauta Vladimir
Komarov, caído por la ciencia y por la patria: “El ala no quiebra / vibra / a
veces / como lámina solitaria / se separa del cuerpo / y parte / por el espacio
/ que la acepta como es / fue así camarada / así será”. En 1957, un artículo
sobre “la actividad del pintor” habla de los “presidentes de república en
serio”, o sea los de las repúblicas soviéticas, y sermonea sobre las
“responsabilidades con el pueblo”: “cualquier ausencia o cualquier olvido que
aparten al artista de ese rumbo es crimen de traición, crimen de traición de
lesa-humanidad”. ¡Casi nada! Portugal, escribe en el mismo artículo, tiene “una
de las más tenebrosas dictaduras de todos los tiempos”, pero qué curiosa la
actitud de esta gente que a la vez que atacaban una dictadura –execrable, no
hay que decirlo– empuñaban la bandera de otras, que hasta podía argumentarse
eran aún peores, y no lo digo solo por el socorrido argumento de que podía uno
marcharse de Portugal –el propio Mário Henrique Leiria lo hará en 1961 para
volver tranquilamente en 1970– y no de Hungría o Checoslovaquia, u hoy de Cuba,
sino porque en Portugal, como es sabido, al menos no existía la pena de muerte,
el capítulo restante de represiones y eliminaciones siendo por lo demás equivalente
a unos y a otros.
Entra aquí la cuestión de que
Tania Martuscelli, a pesar de que ella misma, en la página 198 de su estudio,
localiza estos estúpidos poemas “posteriormente a su actuación en el grupo
surrealista”, inserta dentro del “linaje” del surrealismo al neorrealismo, cuando
hasta ha podido afirmarse que el surrealismo portugués se construye contra
el neorrealismo. Toda esta basura leiriana de los años 50 y 60 es tan ajena al
surrealismo como los cristos de Dalí o los bodrios novelísticos de Aragon. Ver
a los neorrealistas como “contribuidores genéticos del surrealismo en Portugal”
me parece abusivo, por mucho que Cesariny y algunos de sus amigos hagan sus
primeras tientas en el neorrealismo, porque era lo único que tenía al menos una
capa contestataria en el mundo cultural portugués de los años 40.
Pero la larga estancia brasileña
parece haberle sentado bien a Mário Henrique Leiria, que regresa como nuevo a
Portugal en 1970. Ese mismo año, aún en São Paulo, escribe un texto formidable
(también inédito hasta ahora): “Diarrea tras tres horas leyendo a Dante y su
Inferno”, que empieza así: “Mira, Dante, voy a contarte una verdad. Al final es
necesario que alguien hable, / que alguien diga / que eres el mayor majadero de
la humanidad. // Tu Infierno es un pavor / de andar por casa, sin duda mucho
más majadero que la majadería”. Y más adelante: “¿Sabes, viejo (eternamente
viejo) Dante / que leerte es una maldición, es un coñazo? / Es peor que haber
sido condenado a quedarse / la vida entera encerrado en fétida mazmorra, / y
fue eso tu vida, oh aburridísimo poeta, / una vida entera de castrado, de
idiota / enfadado en una prisión de pobrecito solo... / qué pena, viejo, parece
que nunca echaste un polvo / y eso da pena... ¡qué pena da!”. Al menos aquí no
solo hay humor sino que en las invectivas al abominable poeta doctrinal no se
queda solo Witold Gombrowicz, a quien tan sanamente ofendió aquella infamia de
que el infierno es “obra del amor”.
Ya en Portugal, Mário Henrique
Leiria tendría éxito con sus cuentos con ginebra (algunos estupendos, de un
maravilloso humor negro, aunque otros no tanto) y sin ginebra (Casos de
direito galático, el memorable O mundo inquietante de Josela), y,
por lo que se refiere al surrealismo, hasta, en 1976, participaría en la magna
exposición de Chicago, donde no entraba cualquiera que no tuviera plenas
credenciales. “Deme un gin-tonic sin tónica, por favor”, podía servir de
contraseña a los fundadores de la galería Bugs Bunny, pero el visto bueno de
Cesariny fue sin duda decisivo.
Tania Martuscelli se ha apoyado
para su trabajo en obras que no suelen manejar los estudios académicos, como A
aventura surrealista de Sergio Lima o los trabajos cruciales de António
Cândido Franco. En la bibliografía del surrealismo portugués cita, aparte las
obras de Perfecto E. Cuadrado, los libros de Mária Fátima Marinho y de Adelaide
Ginga Tchen, muy superior el de esta al de aquella, de quien se nos cita que
“la figura de la máquina de coser y del paraguas es especialmente querida por
todos los surrealistas”, cita innecesaria, porque la cuestión es sobradamente
conocida, y además desafortunada, ya que nada se dice en ella del encuentro
fortuito, que es lo esencial. Importante referencia bibliográfica, en
cambio, es la del libro de José Cândido Martins Teoria da paródia
surrealista (1995), ya que es un estudio en efecto “excelente”, y sobre
todo muy poco conocido.
No voy a insistir en mi vieja
batalla contra el surrealismo “francés”, categoría que se sigue usando una y
otra vez. ¿El propio Breton, enemigo acérrimo de la patria, de Roma y del
cristianismo, era francés? Tanto como yo español, por mucho que me digan que
tal bisabuelo era de Ronda. Tampoco me detendré en lo de la “herencia” del
surrealismo, noción hace poco puesta en solfa por Miguel de Carvalho. Sí que es
una pena que, en una nota de su libro, Tania Martuscelli vea la última
instantánea portuguesa de esa herencia en el seudosurrealismo de las
exposiciones orquestadas por Santiago Ribeiro, cuando es bien sabido que el
surrealismo portugués continúa, y plenamente, con la intensa actividad de la
Cabo Mondego Section y Debout sur l’Œuf, en torno a Miguel de Carvalho, Rik
Lina, Seixas Peixoto, Pedro Prata, Luiz Morgadinho y otros. La capital del
surrealismo portugués ya no se encuentra en Lisboa, sino en Coimbra, y
estrechamente enlazada al surrealismo de otros puntos del globo, en la
internacionalización que siempre deseó y auspició André Breton.
Pero este trabajo tiene también
de bueno que aguza cuestiones, y no es como tantos otros, un simple alarde de
pedantería universitaria, por lo general insidiosa. No se ven los ataques
preceptivos a Breton, aunque sí merece una puntualización que en absoluto, por
el hecho de que Breton no apoyara las simpatías estalinistas de algunos
portugueses que se le acercaron, cerrara los ojos al ambiente opresor de la
dictadura salazarista. Y totalmente justificado estuvo por su parte que dejara
de lado a José Augusto de França por su acercamiento a Noël Arnaud, entonces en
plena luna de miel estalinista. La situación del surrealismo en el París de
fines de los 40 y principios de los 50 fue muy compleja y atribulada, y las
cuestiones levantadas por grupos como el portugués, el rumano o el inglés, no
podían recibir a veces la atención que se esperaba.
Recordemos que Mário Henrique
Leiria participó también en el juego de los cadáveres exquisitos e hizo también
dibujos, objetos y collages, como este de 1949, expuesto ese mismo año en la
primera exposición del grupo Os surrealistas:
