¡Abajo el trabajo!

Javier Gálvez acaba de publicar una reedición de Elíptica, en que añade a los cuatro textos poéticos uno nuevo, y le pone título a todos, revelándose que acompañan a sendas cajas: “Caja para guardar las formas del amor”, “Caja para guardar las formas del placer”, “Caja para guardar al gran hermafrodita”, “Caja para guardar las formas de la concupiscencia” y “Caja para guardar los sueños iracundos”. La foto que la acompaña también es nueva, pero se mantiene la palabra Eros debajo de las páginas desplegables, así como al final el lema “¡Abajo el trabajo!”.

“Y guerra al trabajo”, proclamaba La Révolution Surréaliste en 1925. Javier Gálvez repite en algunas de sus ediciones la consigna “¡Abajo el trabajo!”, mostrando, como ha ocurrido con la revalidación de À la niche les glapisseurs de dieu!, la continuidad esencial del surrealismo. A otros corresponde ensalzarlo, incluidos los grupos de pensamiento radical, que ahora, al menos en España, vemos afanados en ponerle cortapisas a la libertad, apoyándose en aquel pobre Camus o en quien les venga bien. Desde que tengo lo que se llama “uso de razón” no veo en el espantoso mundo que me rodea sino un espantoso entramado de espantosas normas, leyes, cortapisas, limitaciones, prohibiciones, etc., etc., y resulta que aquellos que buscan una alternativa válida a ese mundo lo primero que hacen es hablarme de los límites que ha de tener la libertad en ese nuevo mundo (donde no pocos de ellos, por lo demás, se reservan los puestos de dirección) y de la necesidad de “ser realistas”.

Pero recordemos siempre a Charles Fourier, o estas bellas palabras de Gérard Legrand:

“Si quiero verdaderamente resumir lo que me llevó al surrealismo, evoco esto: el deseo de una moral que no comenzase por negar esa libertad que en la ebriedad de mi adolescencia yo compartía tan solo con los animales de los bosques y de los campos”.

Y algunas citas de la entrada “Trabajo” en Cabina de barlovento, que debiera encabezar el “¡Abajo el trabajo!” de las ediciones Ardemar y de las cajas de Javier Gálvez:

“Trabajo: Uno de los procesos mediante los que A adquiere bienes para B”. Ambrose Bierce

“Trabajo: Todo lo que uno no tiene ganas de hacer”. Georges Henein

“Quiero un trabajo que entre a las doce y salga a la una, con una hora para el almuerzo”. Big Bill Broonzy

“–¿Es que no trabaja usted en nada? –Yo no tengo tiempo para eso”. En la película “La vida es así”.

“–Me pareció un trabajo rentable, y se pasa mucho tiempo al aire libre”. Abby (Virginia Mayo), en el western “Noche salvaje”, al alcaide que le pregunta por qué se ha dedicado al bandidaje

“La democracia reparte a los hombres en trabajadores y ociosos. Para los que no tienen tiempo de trabajar, no está acondicionada”. Karl Kraus

“No quiero ganarme la vida, ya la tengo”. Boris Vian

“Obtengo más sustento de las marismas que rodean mi pueblo natal que de los jardines cultivados en su interior. ¡Cuán vanos, pues, en lo que a mí respecta, han sido todos vuestros trabajos, ciudadanos!” Henry David Thoreau

“El trabajo es el mejor medio de escamotearnos la vida”. Gustave Flaubert

“Apenas salido de la infancia, e incluso un poco antes, había puesto en práctica sus teorías sobre el carácter despreciable del trabajo. Su divisa favorita era: «No somos bueyes». Su programa: «No hacer nada y dejar que hablen». La manifestación de esos bárbaros revolucionarios que reclamaban ocho horas de trabajo al día le arrancó dulces sonrisas, y felicitó de todo corazón a todos los guardianes de la paz (sic) que apalearon a esos formidables idiotas”. Alphonse Allais

“La gente que no para de trabajar lo hace para no tener tiempo de acordarse de que no tiene nada que hacer”. Francis Picabia

“La aversión humana al trabajo es «natural», como toda experiencia humana confirma”. Paul Garon

“De nada sirve estar vivo, si hay que trabajar”. André Breton

“Tengo tal necesidad de tiempo para no hacer nada, que no me queda suficiente para trabajar”. Pierre Reverdy

“–El trabajo es una maldición, Saturno. ¡Abajo el trabajo que se hace para ganarse la vida! Ese trabajo no dignifica, como dicen, no sirve más que para llenarles la panza a los cerdos que nos explotan. Por el contrario, el trabajo que se hace por gusto, por vocación, ennoblece al hombre. Todo el mundo tendría que poder trabajar así. Mírame a mí: yo no trabajo. Y, ya lo ves, vivo, vivo mal, pero vivo sin trabajar”. Don Lope, en “Tristana”, de Luis Buñuel

“El trabajo de los hombres oscurece la Tierra”. Malagrida

“El derecho al trabajo es el derecho a continuar siendo siempre un esclavo asalariado, un hombre de labor, gobernado y explotado por los burgueses del mañana”. Kropotkin

“Para todo hombre sensible, el trabajo es una infamia”. Maurice Blanchard

“Cuando te entren ganas de trabajar, descansa hasta que se te pasen”.

Surrealismo en Latinoamérica

Este libro, editado por Tate Publishing, toma su título, Surrealism in Latin America. Vivísimo muerto, de una chorrada de Julio Cortázar, al oír el eco del archirrepetido tópico de que el surrealismo “ha muerto”. Editan Dawn Ades, Rita Eder y Graciela Speranza, quienes en doce pesadas páginas nos cuentan lo que viene después (qué sentido tiene este hábito académico –y no tan académico, ya que ya le visto hacer sus pinitos en alguna que otra publicación del surrealismo–, yo no lo sé, como no sea el de permitirle al lector a la violeta no tener que leerse los propios trabajos que siguen).

Algunos de los textos contenidos aparecen en El surrealismo y sus derivas, en concreto el que relaciona a Benjamin Péret con Paul Westheim en su mirada mejicana y los dos que se dedican al influjo surrealista en Latinoamérica. Estos, como ya señalé en la reseña de aquel libro, poseen un interés nulo: ese influjo es de una vastedad tal que podrían ser infinitos, y además contribuyen a reforzar la idea de que el propio surrealismo no existe, sino que se ha “disuelto” en el mundo moderno –y de hecho, sería inútil buscar en un libro universitario como este referencias a un Raúl Henao, a un Fernando Palenzuela o a los grupo Derrame o deCollage, por poner cuatro ejemplos ineludibles.

En cambio, se contribuye a reforzar la consagración de César Moro, nada menos que con tres trabajos, uno de Dawn Ades sobre Moro y el surrealismo, otro de Kent Dickson sobre Moro y el objeto y otro de Yolanda Westphalen haciendo gimnasia semiótica.

Wolfgang Paalen es objeto de dos estudios, el que relaciona Dyn con El hijo pródigo centrándose en el aspecto antropológico, y el titulado “Wolfgang Paalen. El tótem como esfinge” teniendo como máximo interés las dos ilustraciones del tótem tlingit (con la mujer oso), tal y como estaba en la abigarrada tienda donde lo compró y tal y como lo colocó en su estudio de México, ante un pene de ballena.

Del mismo modo, en el ensayo de Terri Geis sobre Maria Martins y el surrealismo en los años 40, lo más valioso son las ilustraciones y sus comentarios, en particular las de las dos contribuciones de la escultora brasileña a la exposición parisina del 47: The road. The shadow. Too long. Too narrow, instalada en la Sala de la Lluvia delante de un enorme Miró, e Imposible, colocada sobre una mesa de billar y dialogando con una obra de Isabelle Waldberg, esa otra maravillosa escultora surrealista. Terri Geis se detiene también con acierto en su “concepto de libertad”.

Otro texto es el de María Clara Bernal sobre Breton en Haití, pero este tema ya ha sido óptimamente tratado en Refusal of the shadow. Surrealism and the caribbean, que editó Michael Richardson en 1996. Por último, no falta otro trabajo más sobre Cortázar y el surrealismo, un tema que yo juraría se había agotado en 1975, cuando apareció nada menos que en la circunspecta editorial madrileña Gredos aquel título demencial: ¿Es Julio Cortázar un surrealista?

–¿Qué es el surrealismo? –Es reaprender a leer en el alfabeto de estrellas de E.L.T. Mesens

Las palabras de André Breton dan título al primer catálogo amplio que se le dedica a Mesens: L’alphabet d’étoiles d’E.L.T. Mesens, editado por el Mu. ZEE de Ostende. Tan solo por la riqueza iconográfica, esta es una obra imprescindible, ya que nunca antes se habían visto reunidos tantos collages suyos. Además, aunque muchos documentos ya fueron reproducidos por Marcel Mariën en L’activité surréaliste en Belgique (1924-1950), se reproducen los dos escritos publicados en 1933 por Mesens en sus propias Ediciones Flamel: el Alphabet sourd aveugle, con uno de sus más conocidos collages en el frontispicio, y Femme complète, con la serigrafía de René Magritte:

Los estudios que acompañan el catálogo son de muy diverso interés, ya que la propia figura de Mesens es demasiado plural. Xavier Canonne y Michel Remy enfocan espléndida y respectivamente su relación con la fotografía y sus años londinenses en torno al surrealismo, y Simon Delobel y Erich Weiss, también en artículos respectivos y muy valiosos, los “poemas visuales” tardíos y los poemas verbales. Puramente histórico es en cambio el interés de dos trabajos dedicados a Mesens y Van Hecke, el director vanguardista de Variétés, y del que se ocupa de la colaboración con el Casino de Knokke, en la última etapa de la vida del poeta, artista y animador permanente del surrealismo.

Academy, 1940, col. Isy Brachot

Con el privilegio de haber publicado una biografía de Mesens en 1998, Christiane Geurts-Krauss, profesora de historia del arte, vuelve a la carga, aunque esta vez sin llamar “papa” a André Breton (allí se quedaba tan pancha al decir que Mesens, un libertario hasta la médula, hizo la crítica del estalinismo de su amigo Éluard “por fidelidad al papa del surrealismo y a la ortodoxia del grupo”, mientras que Roland Penrose, el íntimo de tan señeros estalinistas, “impregnado de pragmatismo insular y solo siguiendo a su corazón, prefirió oponerse a Breton y no perder a un amigo de tanto tiempo”). Aunque su libro lo publicó en 1998, o sea cuando el grupo surrealista de Leeds llevaba actuando cuatro años, considera que la exposición “The enchanted domain” fue “el último sobresalto de vitalidad surrealista en Inglaterra”, como si además no hubiera llovido bastante surrealismo entre ese año (¡1967!) y 1994, con la continuación de la obra de todas las figuras que se reunieron en torno a John Lyle, o de un Conroy Maddox, o de un John W. Welson. Imaginemos, por último, un estudio de Mesens que acaba considerando que en realidad pertenece al dadaísmo, “a la fracción un poco disidente del surrealismo”.

En este trabajo, la historiadora empieza hablando del “panteón de los poetas surrealistas y acaba hablando del “panteón del arte”, porque esto es lo propio de los historiadores que ha generado la instrucción obligatoria: los panteones. Una perla, de las que siempre casan bien con el traje académico: “Mesens, contrariamente a los surrealistas belgas y franceses, concederá un espacio importante a las mujeres surrealistas inglesas, Eileen Agar, Edith Rimington y Emmy Bridgewater, Ithell Colquhoun y Grace Pailthorpe tendrán todas el honor de exposiciones en la London Gallery”, pero es una lástima que no se nos dé la lista paralela de las artistas que había entonces en París o Bruselas (ni que se señale que, en el caso de que las hubiera habido, ni una ciudad ni otra contaban con un Mesens que tuviera una galería propia de funcionamiento permanente).

Mesens tuvo una lucha algo patética porque su obra de collagista fuera “reconocida”, y ese reconocimiento, despreciable para el surrealismo, es esgrimido por el catálogo, y en particular por este último trabajo, en que la autora lo ve como un pionero de la idea de los museos de arte moderno, a los que acuden los “turistas maravillados” para ver a los “Picasso, Miró, Magritte y Klee”. Y en verdad que es un triste destino el de aquellos surrealistas que combatieron un mundo inmundo (un Magritte en esta lista, o un Max Ernst, un Arp o un Man Ray en la que viene después para decir satisfechamente que “se benefician regularmente de grandes retrospectivas en las instituciones contemporáneas concebidas por arquitectos de renombre”) acabar de objeto de entretenimiento de esa plaga de la estupidez universal que son los turistas en esos espacios espeluznantes que son los grandes museos creados por multimillonarios arquitectos de mucho renombre.

Y acabaré con dos notas. La ilustración de la página 178 es un cadáver exquisito de Eileen Agar, John Banting, Roland Penrose y Da Costa, que ya había sido reproducida en el catálogo de la colección Sherwin, datándose allí y aquí “hacia 1939”. El Da Costa no es otro que el portugués António Pedro, y como él estuvo en Londres en 1944 y 1945, esa es sin duda alguna la fecha correcta. Mesens se divirtió mucho porque António Pedro le dijo que en Portugal, menos Salazar, todos eran Da Costa, y entonces empezó a llamar a todos sus conocidos Da Costa, considerándose que ese sea el origen bromista del nombre de la fabulosa Encyclopédie Da Costa.

Cielo y tierra, 1958, col. Sylvio Perlstein

Uno de los collages reproducidos es Ciel et terre, de 1958, informándonos Simon Delobel, en su estupendo trabajo sobre los últimos collages de Mesens, que, al visitar la televisión su estudio con motivo de una exposición sobre el arte del collage, Mesens improvisó un happening doméstico burlesco (por algo lo llamó George Melly “el W.C. Fields del surrealismo”), salpicando con sal y pimienta el collage para darle más relieve. Lo traigo a colación aquí porque así continuamos en la blancura salada de hace siete días, y porque de paso sirve para ilustrar cómo el sentido humorístico de Mesens no dejará nunca, como señala Simon Delobel al final de su ensayo, que sus collages pierdan “su sabor”. Siempre provistos de enjundia, sal y pimienta.

Volumen, en fin, que recomendamos vivamente, por sus incontables, valiosísimas reproducciones, y por los buenos estudios de Canonne, Remy, Weiss y Delobel.

Mesens elaborando Cielo y tierra.
Detrás, El cazador de Óscar Domínguez.

Cahiers Benjamin Péret, n. 3

Guy Brissaud, Colibris, 2013

Este tercer número de los Cahiers Benjamin Péret se sitúa bajo el signo del colibrí, pájaro fetiche de Péret. Por ello, nos encontraremos con esta bella ilustración de Guy Brissaud¸ con la de Guy Roussille Sueño de colibrí y con el divertido poema de Jacques Demarq dedicado al pájaro de nombre “le péret”.

El grueso de la revista lo componen un dossier sobre surrealismo y cine y otro sobre la correspondencia Péret-Granell. El primero se abre con una poco interesante entrevista a Michel Ciment y una nota conocida de Courtot, pero se anima cuando Léa Buisson estudia los aspectos fílmicos de Pulchérie veut une auto y con el trabajo comparativo que Carole Aurouet hace del cine de Péret y Desnos, tanto por lo que respecta a los textos críticos como a las creaciones de ambos. Son dos buenos artículos, aunque yo reaccione acaloradamente a lo que la segunda, citando a Sadoul, dice de paso sobre Buñuel: “Toda la obra de Buñuel es española”. Eso podrá decirse del vomitivo Almodóvar, por ejemplo, pero nunca de Buñuel, cuya obra surrealista es anacional y apátrida.

Continúan el dossier unos extractos de Le rire des surréalistes de Benayoun (un libro delicioso de cabo a rabo) y el artículo de Gérard Legrand en el número especial sobre el surrealismo de L’Âge du Cinéma, donde se ocupa de grandes películas del cine negro americano, en concreto Laura, La senda tenebrosa, El demonio de las armas y El sueño eterno. Y lo completa “La escalera de los cien escalones”, poema de De derrière les fagots hecho con títulos de películas, que Sergio Lima reprodujo en el último número de A Phala, cara a cara con el relato de Her de Vries compuesto de títulos magritteanos.

Las cartas de Péret a Granell ya están en el tomo 7 de sus obras. Lo importante está aquí en las de Granell a Péret, que vienen a sumarse a las dirigidas a Breton, publicadas por Guillermo de Osma hace un par de años. Granell es una figura muy bien conocida, por lo que la presentación de María Lopo y el texto de Dietrich Hoss sobre su faceta de “militante revolucionario” resultan suprefluos. Hay también un capítulo de Isla, cofre mítico, ese tan hermoso libro que es toda una pieza maestra. Las cartas son muy atractivas, con algunas curiosidades. Tan politizados que eran uno y otro, y sin embargo Granell le asiente a Péret cuando este le cuenta, tras una visita a España, que el “generalísimo” (ese sí que cien por cien español) no tiene allí nadie que lo apoye (“no he encontrado un solo partidario de Franco”; “el régimen es despreciado u odiado”); cuánta ceguera: ya tenemos hoy más años de democracia que de franquismo, y todavía abundan por ahí los nostálgicos, muchos hasta nacidos después de que reventara aquel cabrón –algo que hizo en el poder, y nada menos que dos largas décadas después de estas ingenuas declaraciones. En otra carta, Granell se extraña porque tan pocos hayan firmado la exclusión de Max Ernst, lo que resulta destacable dado el furor que ha levantado en tantos espíritus píos aquella exclusión, cuya responsabilidad además se ha hecho caer siempre sobre Breton (quien, paradójicamente, señaló la poca conveniencia del gesto). Tamayo es otro de los artistas en que Granell reprueba el endiosamiento artístico. Estamos en 1956, año en que, efectivamente, Tamayo se ha alejado del surrealismo e iniciado su carrera espectacular, habiéndole ya el año anterior pintado un mural a un banco yanki. Es ahora un “nuevo genio lleno de vanidad y suficiencia”, que reprocha a los alumnos portorriqueños de Granell su interés por las ideas surrealistas, ya que el surrealismo había muerto hacía tiempo, y les da una lección sobre la pintura como un arte que debe reposar sobre las normas establecidas por los griegos... Un perfecto “idiota”, como lo llama el maestro Granell. Siempre ingenioso, desinquieto y desbordando vitalidad, Granell se retrata en sus cartas maravillosamente. Se burla con mucha gracia de Sartre, que en una de sus piezas hace pasar a un personaje de Brasil a México, atravesando la frontera: “Que los personajes de Sartre escamoteen la geografía o cualquier otra cosa no tiene, en realidad, ninguna importancia. A fin de cuentas, él mismo se pasa la vida escamoteándose a sí mismo”.

Nicole, Forêt de Dunsinane, 1971

En la sección de estudios es importante el artículo que dedica Jean-Michel Goutier a Nicole Pierre, ya que tan poco tenemos sobre ella. Un texto de Jean Bazin habla de Guy Roussille “o el furor de pintar”. Masao Suzuki escribe unas notas muy finas sobre los nombres propios en los cuentos peretianos. Robert Caby, melómano, amigo de Éluard a la vez que de Breton y Péret y ajeno al grupo surrealista, es sacado de la sombra por Élodie Nel, sin que mucho atractivo le encontremos.

En los documentos tenemos el espléndido texto de Péret “Cómo comportarse con los mutilados y los heridos de guerra”, aunque ya había sido publicado en el boletín Trois cerises et une sardine.

En las actualidades hay reseñas sobre Alleau y Nadeau, ya publicadas en Infosurr; una valoración más bien negativa por Durozoi del Dictionnaire André Breton; la noticia de la traducción japonesa de una antología de cuentos de Péret por Masao Suzuki, etc.

En conjunto, otro importante número de los únicos “cahiers” que seguimos, con muchos puntos altos, un cuidado impecable y una regularidad que deseamos vivamente logre mantenerse.

Infosurr, n. 109

Cada vez más cerca del presente, este número de Infosurr anuncia una sección dedicada a “figuras olvidadas”, que comenzará con Alain Mangin y Elie Delamarre y continuará con Robert Crégut y Bernard Lombard. Sobre este último hasta se pide información: frecuentó el grupo surrealista parisino a fines de los años 50 y ni se sabe si sigue vivo. Esta es una buena idea, que estaría además muy bien se ampliara fuera de las fronteras francesas.

Dominique Rabourdin hace una semblanza de René Alleau y escribe extensamente sobre el volumen de correspondencia entre Gilbert-Lecomte y Léon-Pierre Quint. Hervé Girardin considera que Les inédits de Crevel no añaden nada nuevo, y la reseña que Gérard Durozoi hace del libro de Melanie Nicholson Surrealism in latin american literature tampoco lo hace apetecible, ya que no se sale de lo mismo de siempre y hasta mete el remo considerando a los grupos surrealistas que no acataron la orden militar de Jean Schuster “grupos neo-surrealistas”. Volveremos sobre esta cuestión próximamente, al reseñar un libro similar, donde es inútil buscar los nombres de un Raúl Henao, un Fernando Palenzuela o un Sergio Lima.

Las notas de Laurens Vancrevel, siempre atento al presente, tratan publicaciones ya reseñadas en este blog (de Byron Baker, de Jhim Pattison, el número de Hyperion sobre Luca), a excepción de una que se me escapó: La transfiguration du cruel, de Armand Simon, editada con motivo de la exposición que en octubre de 2013 se celebró en la Galerie Quadri de Bruselas: “Armand Simon (1906-1981). Encres de 1935 à 1967”. El libro consta de veinte reproducciones de dibujos y un poema de Jacques Lacomblez, “Marge d’abîme”, dedicado a este loco apasionado de Los cantos de Maldoror (“he basado toda mi actividad en Los cantos de Maldoror –ese bloque de diamante poético–, y sin tregua dibujo, enfebrecido, imagen tras imagen bajo su signo revulsivo”).

Por último, Richard Walter, el abnegado motor de Infosurr, reseña la exposición que el año pasado dedicó el museo de Les Halles a Simon Hantaï, con un catálogo de 320 páginas en que no se pudo eludir su etapa surrealista.

En el capítulo de inventario, me entero de una exposición Matta en Marsella, con catálogo de 272 pp. en que intervienen Emmanuel Guigon y George Sebbag (Matta. Du surréalisme à l’histoire), y de otra de Gregg Simpson en Soligny la Trappe, titulada “Ciels de lit”. Ambas, el año pasado.

Salinas

La cosecha deslumbrante es una breve comunicación que nos llega de Cádiz, publicada por Ediciones Las Dunas y firmada por “Un caminante”.

Conozco pocas designaciones más bellas que esta, y nada me place más que mi viejo maestro Don Juan Déniz –recién difunto y a quien, como me decía otro caminante local, “Dios lo tenga en la gloria de una bodega”– me bautizara en la cordillera de Anaga como “el Caminante” (quien pregunte en los bares de la Montaña por “el Caminante” podrá fácilmente dar conmigo, sin confusión alguna, porque además nada que ver tienen los “caminantes” con esa banalidad organizada y ordenada de los “senderistas”).

Esta nota personal viene a cuento de que la breve comunicación del caminante de Cádiz, al tocar una de las maravillas paisajísticas del mundo en extinción, las salinas, inmediatamente me hizo recordar las de Rio Maior, en el centro de Portugal, que yo conocí en mis dorados tiempos de verdadero “caminante”, de caminante heroico, no de caminante de una isla insignificante.

Esas recónditas salinas, situadas al pie de la bellísima sierra calcárea de los Candeeiros, famosa por sus prodigiosas grutas, fueron compradas por los templarios en un año tan remoto como 1177. La mina de sal gema es muy profunda, extrayéndose de ella un agua mucho más salada que la del mar; expuesta esa agua al sol y al viento, la sal, como en cualquier salina marina, se deposita en el fondo de los pequeños tanques para ser colocada finalmente en cegadores montes piramidales. Lo singular aquí está en su ubicación dentro de un valle, el aire campesino que se respira y las costumbres que se fueron creando. Son en total 400 compartimentos de 74 propietarios, por los datos de que dispongo y que son de fines de los años 70. Ya seco el pozo antiguo, el actual fue accidentalmente descubierto por una muchacha que apacentaba unos animales, y que, al sentir sed, descubrió un charco que afloraba en un juncal, llevándose la sorpresa del agua salada.

El agua era extraída con dos baldes por una “picota” o “cigüeña”, recurso de origen árabe ya desactivado en Rio Maior y en completa decadencia generalizada por Portugal, aunque todavía la graciosa figura salpique frecuentemente los campos.

Los trabajadores de la sal sacaban en las noches de verano unos cien baldes. Algunos de esos “marineros”, como son llamados, se caían al pozo, pero ni podían hundirse a causa de estar las aguas saturadas de clorato de sodio ni tenían mayores dificultades para salir tras el baño forzado, ya que había una escalera de madera preparada para la ocasión. Sometida la explotación a reglas ancestrales, no se conocen conflictos por causa del uso del agua del pozo, lo que no es de extrañar en estas pequeñas sociedades que tenían profundas raíces comunitarias (modelos muy hermosos de perfecto comunitarismo, afortunadamente muy bien estudiados, había en lugares como Rio de Onor y Vilarinho das Furnas, toda una lección para las espantosas sociedades modernas).

Cuando yo visité las salinas de Rio Maior –11 de julio de 1996, un día para mí legendario–, tan llamativas como las salinas eran las numerosas casas de madera muy bien conservadas, cuyo uso se ceñía a los meses de la zafra –enormes algunas, y todas con sus trancas de madera sin cerrojo. De ellas, pude visitar la taberna, donde vendían los quesos de sal y donde se podían comer un par de sabrosos platos populares regados con buen vino, en un ambiente de calor, humor y simpatía. Pero lo más curioso eran las reglas de madera colgadas de la pared, donde se apuntaban las cuentas de los clientes, anotándose con signos las bebidas y los precios de cada uno. Esto le permitía al cliente saber en todo momento lo que debía, pero también era una manera de que los otros supieran si era buen o mal bebedor, esta segunda función siendo sin duda la fundamental. ¡Qué regla especial hubieran tenido que hacerle a Don Juan Déniz! El pago de la cuenta se hacía en sal (es además bien sabido que la palabra “salario” viene de “sal”).

Los quesos de sal me recordaron una manifestación de arte popular creo que ya extinguida, pero que Vergílio Correia llegó a tiempo de describir en Etnografia artística portuguesa, un libro de 1937. Se trata de los panecitos de sal que, para obsequiar a sus personas queridas, los salineros al sur y norte del Tajo hacían con la primera sal fina, tras haberla amasado y adornando al final las paredes del pan con figuras en relieve que tallaban con su navaja. En este ejemplo, vemos la figura, entre ramos y empuñando sus banderitas, de un guardavías de trenes (figura simpática, familiar del viajero hasta los años 80, eran casi siempre mujeres que aguardaban en sus garitas), un cangrejo, un ancla, árbores y plantas:

Esta es otra forma completa de estos panes de sal, con una escopeta en que el gatillo y el percusor aparecen trocados, unos quevedos, dos ruedas de ocho radios, una planta y una estrella radiada:

Y un tercer ejemplo, de nuevo asociando elementos dispares: una viña con sus racimos y parras, un dibujo geométrico, un ancla doble, un ramo y la fecha 5091, que es realmente la del año en curso, 1905, ya que muy a duras penas lograba algún salinero dibujar los números al revés para que quedaran bien en el relieve:

Famosas en Portugal eran las “Trovas do sal”, con un mote y sus glosas, aquel a modo de adivinanza: “Eu sou fêmea de nação / Macho me querem fazer / Hei-me deitar a afogar / P’ra fêmea tornar a ser”.

*

La cosecha deslumbrante refiere el inicio de la zafra tras las lluvias primaverales, con la entrada de las “aguas madres” en los embalses, así como la recolección de la “flor de sal” hecha a mano al atardecer en contraste con la del rocío del alba. “Al transeúnte –concluye– se ofrecerá tras la última cosecha un pedazo de su orgullo marino bajo el nombre, entre otros, de Sal de Hielo. Quizás le hará recordar el sabor de su propio origen”. Como Bruno Jacobs, surrealista de las tierras del hielo, reside desde hace un par de años en Cádiz, quizás sea él este anónimo “caminante”, o quizás sea algún compatriota de paso por las costas dunosas. En cualquier caso, se agradecen estas publicaciones tan sencillas como poéticas, la que comentamos acompañada de cuatro fotografías de frágil blancura, una de las cuales abre esta nota.

Agustín Espinosa, en Lancelot, 28º-7º, el libro más bello que se ha escrito en Canarias, dedica unos poemas al “laberinto de espejos” de las salinas del Janubio, en Lanzarote, imaginando que por la noche pierden su rigurosa ordenación y se ponen a buscar de manera desesperada “esas formas extraordinarias, irregulares, que no han estudiado aún los geómetras”, y describiendo poéticamente el paso por la isla de los carros de la sal transportados... por camellos, otra imagen desaparecida para siempre. Esta es la página de la pesca de la sal:

“A un guiño de Venus, empieza en el lago de Janubio la pesca de la sal. Es una pesca laboriosísima. Salen de todas las esquinas de la costa nocturnos pescadores. Por­tan complicada caña de pescar, más próxima al medievo alambique de los embrujamientos que al trincapez ambiguo de los pescadores.

La sal desarrolla, frente a la rapiñería de los audaces anzuelos, sus sagacidades de estrella caída en el agua. Finge una lluvia de estrellas invertida. Cambia su unifor­me Na por el traje Ka o por el vestido Mg.

Llega un momento, sin embargo, en el que el triunfo de los pescadores se hace evidente. Entonces sale la luna, para iluminar el espectáculo. Cantan los pescadores. For­ma su canto una cadena de notas en torno al lago que im­pide a la sal escapar hacia otros escondites mejores, huyen­do de las cañas maravillosas. Bajo la linterna blanca se abren en el lago mil grifos de sal”.

Y Almada Negreiros –el Almada Negreiros de los buenos tiempos– decía de otras salinas portuguesas:

“Hace varios millones de años cayeron aquí las célebres ventanas del Palacio del Cielo. Quedaron intactos los cristales en los respectivos marcos, porque las ventanas cayeron sobre el césped muy verde. Hoy son las salinas”.

*

Y aún podemos evocar las doce visiones calidoscópicas que Jean-Pierre Paraggio dio a conocer en 2004, dentro de la colección “L’Envers du Réel” de Les Loups sont Fachés. Cada una de aquellas planchas grabadas en la sal llevaba una cita (de Thomas de Quincey, Aloysius Bertrand, Jean-Pierre Brisset, Pierre Mac Orlan, Benoît Chaput, Emily Dickinson, Georges Henein, Henri Michaux, Anne Marbrun, Salvador Dalí y Maurice Blanchard). He aquí las de Henein y Blanchard:

*

Ya publicado todo esto (en un trabajo que ha ido creciendo inesperadamente, ya que tanto la nota sobre los panes de sal como la de las planchas de Paraggio me surgieron, sin buscar nada, en lecturas de ayer y antier), aún tenemos una adenda más: esta imagen tremenda de las salinas de Maras, en la cordillera de los Andes, cerca de Cuzco, fotografiadas por Alex Januário, que acaba de hacérmela llegar.

"L’Or aux 13 Îles", n. 3

Nada más adecuado a una revista como L’Or aux 13 îles que esta cubierta de fuegos artificiales asociados a la sabiduría mántica de los caminos de las manos que poéticamente escriben, pintan, aman, modelan, extraen sonidos de los más variados instrumentos musicales... Se anuncia en esa cubierta un denso homenaje a Alan Glass, que abre la revista tras la presentación de Jean-Christophe Belotti, gracias a quien ya disponemos de tres números de la que puede considerarse, con Debout sur l’Œuf, la más bella revista del área surrealista en las últimas décadas, y que recuerda a Minotaure en la plasmación lujosa de la riqueza de lo imaginario, sin que tampoco falte, por supuesto, la riqueza de pensamiento, como tenemos ya desde las incitantes palabras de Belotti.

Alan Glass ya no es “el más desconocido de los surrealistas”, como dice Alain Joubert en su fino artículo, y no lo es desde que se le dedicara en la colección Phares uno de los mejores dvds de una colección que poco a poco ha ido naufragando y perdiendo la categoría de “excepcional” que le otorga el mismo Joubert. Además, en México le consagraron una gran monografía, aunque de esas que hacen las instituciones públicas y que luego ni saben distribuir (un colmo reciente: la exposición de Iván Tovar en la Fundación Granell, cuyo catálogo era imposible conseguir in situ porque se habían mandado todos a la República Dominicana). Por suerte, este fantástico dossier es más asequible, dando cuenta de la actividad de uno de los grandes espíritus del surrealismo, al que Alan Glass ha permanecido fiel toda su vida. Aparte los textos de Alain Joubert (hay también su relato erótico “La perla fina”, una de las “misivas lascivas” del catálogo Éros, acompañando dos creaciones con perlas), tenemos el breve poema de Alejandra Pizarnik dedicado a él y titulado “Árbol de Diana” (“En la jaula del tiempo / la dormida mira sus ojos solos // el viento le trae / la tenue respuesta de las hojas”), un texto de Leonora Carrington “a Alan” y unas páginas con el libro-objeto La unidad de lo múltiple de la misma Leonora (poema) y el artista (grabados). El Proyecto de monumento a la memoria de Brillant-Savarin, autor de la Fisiología del gusto, o sea del primer tratado de gastronomía, se acompaña de uno de los grandes textos de Remedios Varo: su “Receta para provocar sueños eróticos”, receta que sus muchas estudiosas antisurrealistas debían poner en práctica, para dedicar su tiempo a soñar eróticamente, más que a escribir asnadas sobre André Breton.

Dos de las obras reproducidas conciernen precisamente a Breton: El festín de los grandes transparentes y Hacia el oro del tiempo (Tributo a André Breton), que es de 2002 y vemos aquí:

Unos poemas de Roger Renaud suponen el reencuentro poético con un escritor a quien debemos ensayos absolutamente excepcionales en el Bulletin de Liaison Surréaliste y en La civilisation surréaliste y cuyos poemas de 1969 a 1974 fueron reunidos en 1995 con el título de Humeurs de cendres rumeurs du sang. Hay que agradecer a L’Or aux 13 Îles este reencuentro, que viene en la secuela de las magníficas respuestas dadas por Renaud a la encuesta sobre la exaltación, contenidas en el n. 1 de la revista.

Mauro Placì presenta los sorprendentes dibujos de un muchacho de siete años, Alexandre Cattin, quien, llevado de un “vértigo ornitológico”, inventa los “tansortas”, los “arcrovariables”, los “narduelis”, “mariposas-hadas”, etc. Un largo poema de Placì se inspira en estos dibujos, que también son presagios siniestros para “los denominadores comunes”, para “los demoledores de la vida”, para “los constructores de prisiones psicológicas”, para “los profesores en su trono de hierro”, para “los despreciadores del sueño”, para “las fuerzas del orden”, etc.

Pero la contribución extraordinaria de Mauro Placì a este número es un artículo capital sobre Rimbaud, y baste decir que si se hubiera publicado en tiempos de ese gran rimbaldiano que era Mário Cesariny, ya yo se lo hubiera hecho llegar a su domicilio. “Rimbaud, modernidad por contumacia”, es un ataque necesario a la apropiación “moderna” del más salvaje poeta del siglo XIX, y que yo sitúo por encima de todos los de cualquier época. Mauro Placì denuncia el “festival de buena voluntad” que ha consistido en falsificar la obra de Rimbaud con miras a convertirlo en inofensivo, a aseptizarlo con el sello de lo “moderno”, cuando en Rimbaud esta noción, como demuestra Mauro Placì, aunque ya lo supiera quien no se haya querido engañar, es totalmente negativa. Huir de lo moderno, o socavarlo, es lo único que puede interesarnos, y Rimbaud es a la vez antimoderno y revolucionario, la negación absoluta del “confort” de Occidente, de sus principios fundacionales y ecuménicos y de todo conformismo. El admirable trabajo de Mauro Placì, sólidamente documentado, se abre con una valoración del “silencio” rimbaldiano, convertido por algunos en “verdadero acto de consagración de los sacrosantos valores modernos”, y refuta en seguida la lectura que hace Yves Bonnefoy de “Saldo” como la “liquidación de todas las esperanzas de Rimbaud” (lo mismo diría Jose Pierre, y con la misma intención de conducir el pensamiento rimbaldiano a una resignación final). El texto de Mauro Placì es capital porque viene a cercenar todas las interpretaciones que han privilegiado esa supuesta liquidación, prefiriendo apoyarse en unas palabras de René Char: “Rimbaud es el primer poeta de una civilización aún no aparecida”, a lo que Placì añade: “Esa civilización no es la nuestra y sin duda no aparecerá jamás”. ¿O es la civilización que ha intentado e intenta encarnar el surrealismo, en su desafiante postura, como era la de Rimbaud, de “un rechazo sublime, altivo y puro de todo compromiso”?

Las páginas de Joël Gayraud son un recuerdo a Jacques Le Goff y Le cachet de la poste, libro muy celebrado en que se describían los itinerarios de la década 1989-1999. Aquí se describe un trayecto en el otoño de 2002, que viene a ser como una posdata al libro de Le Goff. Su propuesta aparece aquí rodeada por algunas cartas del tarot y con las señales del paseo, que se continúan en las páginas siguientes de esta aventura que tuvo la suerte de contar con un Gayraud que la relatara, “arrastrados en la espiral del encantamiento”. Apasionante, y para leer, no para contarlo yo aquí.

Como es sabido, Bruno Montpied, en su interesantísimo blog “Le poignard subtile”, se afana exitosamente por colocar “pasarelas entre el arte popular, el art brut, el arte naïf, el surrealismo espontáneo y el arte inmediato”. Centrado en su país de acción, Francia, hace ansiar indagaciones paralelas, y cuánto hubiera dado yo tener otra vida para ocuparme del país que mejor conozco, Portugal, donde pude en otros tiempos hacer algunos descubrimientos pasmosos (hasta llegué a tratar. al norte de Oporto, a un ceramista de fantasía, especialista en demonios, que se llamaba... Mistério). En este número de l’Or aux 13 Îles, Montpied –que ya en el n. 1 viajaba a las construcciones fabulosas del abad Fouré y en el 2 recorría “el reino paralelo” de una fascinante colección de “arte inmediato”– dedica un reportaje al ya desaparecido matrimonio Beynet y sus “botellas maliciosas”, que no pueden sino gustar a los “amantes de la poesía ingenua”. Aunque no sea frecuente esto de pintar las botellas, podemos recordar a Magritte, una reproducción de las cuales (la del cielo estrellado con el antifaz de cúmulos diurnos) tengo yo siempre a la vista. Los Beynet no anunciaban ni vendían sus botellas, que, como vemos aquí, colgaban del techo para que el curioso las hiciera girar o girara en torno a ellas. El erotismo no falta, o no estuviera presidiendo el Diablo todo el cotarro.

Si hace poco tiempo hablábamos de lo en falta que se echaba el humor lúdico y mistificador de la Encyclopédie Da Costa, he aquí que nos topamos en nuestra revista con una serie de artículos de otra enciclopedia, la dirigida por el profesor Glaçon, personaje de la misma familia que el profesor Canterel, ya que se nos lo presenta como una “personificación de la imaginación”. La enciclopedia, con música, películas, textos e imágenes, parte de la premisa de que “el verdadero saber, el verdadero conocimiento, no existen más que en la imaginación de cada uno”. De los 36 volúmenes que componen la enciclopedia del profesor Glaçon, se da aquí tan solo un compendio de musicología imaginaria, en concreto sobre la guitarra automática. El maestro de ceremonias es François Sarhan, a quien se deben también las numerosas ilustraciones.

La música está presente también con un disco compacto de Bonadventure Pencroff (nombre de uno de los cinco náufragos de La isla misteriosa de Julio Verne). Instrumentistas bretones y de Chicago, estos tanto de la música electrónica como del llamado jazz libre (noción que nunca me ha gustado, porque el jazz es libre desde que empezó a soplarlo Buddy Bolden, y libre ha seguido siendo siempre), aúnan fuerzas para “experimentar imaginarios, para tomar lo imaginario como un bajel”. Pero sobre esta singladura nada tengo yo que decir, ya que, al igual que me ocurrió con el disco de Patricide y con el de La chasse à l’objet du désir, a duras penas llegué a terminar la primera audición. Pero quede nueva constancia del interés musical que ha ido acrecentándose recientemente en el surrealismo y sus alrededores más cercanos.

El extracto del guion inédito “Los insectos” de Jan Svankmajer (pero antiguo, de 1971) y unas cuantas reseñas completan este número. Las reseñas son sobre el propio Svankmajer y sobre Jan Krizek por Bertrand Schmitt, sobre Stanislas Rodanski por Jean-Christophe Belotti y sobre Laurent Albarracin por Anne-Marie Beeckman. El de Svankmajer se ocupa de Dimensions of dialogue, obra que Bertrand Schmitt llevó a cabo con la colaboración de Frantisek Dryje, Ivo Purs y el propio Svankmajer, en un intento (logrado) de mostrar todos los recovecos de la obra y del pensamiento del cineasta checo saliéndose de los lugares comunes a que su divulgación ha llevado en ocasiones. En su reseña de Éclats d’une vie, Belotti destaca la gran labor de desciframiento, de presentación y de edición que viene haciendo François-René Simon para la plena recuperación de una obra tan decisiva como la de Rodanski. Anne-Marie Beeckman reseña Le secret secret, poemario de Albarracin en Flammarion y Bertrand Schmitt la exposición y el catálogo de Jan Krizek, ya en “Surrealismo internacional” comentados una y otra.

Y para acabar con música, he aquí un espectáculo musical de François Sarhan, hace cuatro años:

www.youtube.com/watch?v=9n6SbjC6Jt8