Rik Lina

Rik Lina, Pelagic Drifters, 1999

El pasado viernes se inauguró una exposición de pinturas submarinas de Rik Lina. La exposición de este infatigable poeta de los mares tiene lugar en un espacio con poesía: el Núcleo Museológico de la Sal, ubicado en los almacenes de sal de Lavos, población aún habitable, situada entre el río Mondego y el Atlántico.

Surrealismo y anarquismo: una entrevista a Miguel de Carvalho

En el n. 253 de la revista anarquista “A Batalha”, António Cândido Franco ha realizado esta entrevista a Miguel de Carvalho, sobre “Surrealismo y Anarquismo”, que por su interés traducimos aquí.

–André Breton (1896-1966), fundador histórico del surrealismo, pasó por el partido comunista francés, que abandonó horrorizado con los crímenes de Stalin. En Arcane 17 habla con entusiasmo de las banderas negras del anarquismo. Después de 1945 apoyó las acciones del movimiento libertario. ¿Puedes decirnos algo sobre esas acciones?

–En Arcane 17 declara André Breton haber descubierto en su infancia, durante un paseo por un cementerio francés, entre tantos y diversos monumentos fúnebres deprimentes y ridículos, una lápida con la inscripción “Ni dieu ni maître”. Desde ese momento nunca dejó de encontrarse ligado a la tradición libertaria. La obra en cuestión dio testimonio del sentimiento confuso que se presentía al final del largo túnel pestilente que el mundo acababa entonces de atravesar. Es la obra en prosa de Breton más compleja y la más rica de influencias poéticas y esotéricas, siendo también abordadas, aunque de forma ligera, las cuestiones políticas. En mi opinión, esta obra es sobre todo una reflexión sobre el ocultismo y el arte mágico y no una disertación política. Las “banderas negras” evocadas representan, bajo mi punto de vista, el sueño y la revuelta anarquista sin querer con esto significar una toma de posición política, tal como ese sueño de revuelta es evocado innumerables veces en la extensa obra poética de Breton. El surrealismo tuvo siempre una tendencia anarquista, en especial cuando en el tiempo nos acercamos a las fuentes y orígenes. Tómese como ejemplo el desarrollo y la investigación a través del automatismo, una de las ideas fundamentales del movimiento, como una revuelta y una imposición contra el orden lógico establecido por la sociedad, tanto en las disciplinas de la literatura como en las del arte.

La historia de las relaciones entre surrealistas y anarquistas puede ser hecha con base en las aproximaciones y distanciamientos entre ambos, sin nunca haber ocurrido verdaderas rupturas. El texto fundamental de Breton sobre el anarquismo es evidentemente “La claire tour”, un artículo con que contribuyó el 11 de enero de 1952 a la revista Le Libertaire, y que posteriormente fue recogido en su obra La llave de los campos (1953). El texto en causa refleja lo bien presente que estaban en la memoria de Breton, 40 años después, los planos en que el surrealismo fue por primera vez reconocido –“dans le miroir noir de l’anarchisme”– como una asociación libre entre individuos que rechazaban espontánea y colectivamente los contornos sociales y morales de su tiempo. El entonces joven André Breton se une voluntariamente a la imprenta anarquista y anarquizante, como Le Libertaire, L’Anarchie o incluso L’Action d’Art, donde artistas e intelectuales se encontraban en torno a una doctrina individualista inspirada por Max Stirner. Hasta el final de la segunda guerra mundial, el grupo surrealista desarrollado en torno a André Breton poco vibra por la causa anarquista, contando apenas con algunas acciones de cooperación entre ambos medios, surrealista y anarquista, posteriormente a 1945, como testimonia Arcane 17. Tras el regreso de Breton de su exilio en los Estados Unidos en 1947, y con las sucesivas y duras dificultades materiales que los surrealistas enfrentaron para hacerse oír, el periódico Le Libertaire acoge a los surrealistas, que hacen suyas las aspiraciones de la Federación Anarquista “por una sociedad comunista libertaria”, y publica los “Billets surréalistes” (12 de octubre de 1951 al 8 de enero de 1953), así como una serie de otros escritos. Una polémica en torno a una obra de Albert Camus (L’homme révolté), así como diversas discusiones más profundas y vehementes provocadas por un cierto racionalismo militante por el lado anarquista hostil al surrealismo, pusieron fin a la aventura de la colaboración. En “La claire tour”, el propio Breton se cuestionaba “por qué una fusión orgánica no ha podido operarse en ese momento entre elementos anarquistas y surrealistas”.

–Me gustaría que comentaras la siguiente frase de Natália Correia (1923-1993): “La bandera negra de los anarquistas es la única que verdaderamente guía la marcha del surrealismo contra el orden y toda especie de coacciones” (1973).

–Esta frase viene a continuación de un conjunto de relatos que la autora hace sobre los acontecimientos y las relaciones del movimiento surrealista, entonces centrado en el grupo de París, en la década de los 20 con el partido comunista francés, en forma de “ultimátum surrealista a todas las formas de opresión” (por lo demás, título dado al capítulo en donde aparece la afirmación de Natália Correia), cuyas rupturas vienen descritas en el Segundo manifiesto del surrealismo, en 1929. Como está relatado en la obra de Breton, fueron tres las “figuras” que estuvieron en la base de gestación del espíritu surrealista: “Ni dieu ni maître”; las “banderas negras” y las manos de familiares despidiendo a los soldados en las estaciones de trenes que partían para los campos de batalla en la primera guerra mundial; y la visión de Breton, en estado de vigilia, de “un hombre partido al medio por una ventana”. Las dos primeras fueron compartidas por los anarquistas coincidiendo con los ideales del surrealismo, que tuvo siempre como denominador común el principio de contradicción y el constante estado de subversión. En un sentido figurado, me parece que las “banderas negras” a que se refiere Natália Correia corresponden a este denominador común que desde los orígenes comporta la ideología surrealista.

–¿Qué nos puedes decir sobre el tipo de relaciones existentes hoy entre el movimiento surrealista internacional y el movimiento anarquista?

–No he tenido conocimiento de relaciones estrechas entre ambos movimientos. Recientemente en Francia (2008), tras la publicación del libro Surréalisme & athéisme: “À la niche les glapisseurs de dieu!” de Guy Ducornet –figura esencial del surrealismo de la actualidad– hubo por parte del Grupo Francisco Ferrer de la Federación Anarquista francesa un gran interés por la obra, convocándose una conferencia en la Bourse de Travail, con gran afluencia, tanto de surrealistas como de figuras ligadas al anarquismo. “À la niche les glapisseurs de dieu!” fue un manifiesto publicado en 1948 por Breton y suscrito por 50 individualidades ligadas entonces al movimiento surrealista, siendo en 2006 actualizado con 125 firmas más de surrealistas del mundo entero, con la palabra de orden “À chacun selon ses désirs”. Oponiéndose a la moral cristiana, este evento surgió como una reanudación de los combates anticlericales y antirreligiosos del movimiento surrealista. Más recientemente, he tenido información de intereses y contactos con el movimiento anarquista en Francia por parte del Groupe de Paris du Mouvement Surréaliste, a través de algunos de sus elementos (Guy Girard, Michael Löwy y Michel Zimbacca, entre otros). Son en estos momentos las únicas colaboraciones (¿?) / contactos de que tengo conocimiento.

–¿Cuál es la importancia histórica y no histórica del surrealismo en Portugal con figuras como António Maria Lisboa (1928-1953), Mário Cesariny (1923-2006) y Cruzeiro Seixas (1920)?

–Las obras de estas tres figuras merecieron desde muy pronto, años 50/60, la atención internacional de surrealistas a partir de Chicago con Franklin Rosemont, de São Paulo con Sergio Lima o de Amsterdam con Laurens Vancrevel. En todas las revistas de los respectivos organizadores, encontramos intensa y abundante colaboración, lo que de alguna forma permite festejar el descubrimiento de un país cuya fisonomía se asemejaba a un nuevo amor, loco o sublime (da lo mismo) y cuya producción no afloraba de laboratorios académicos y mucho menos de cuentas bancarias. Volviendo al libro de Natália Correia, en el capítulo “Sobre la permanencia del surrealismo” comparto la opinión de Mário Cesariny, a quien ella cita: “No se hará la historia del movimiento surrealista en Portugal. Situado entre dos imposibles, el del inicio y el del fin, ni sus protagonistas se califican para Herculanos, ni los aficionados a eso, lo hemos visto, se habrán de esforzar”. Y así, tomando la cola del gran cometa Lisboa-Cesariny-Seixas como referencia en la constelación surrealista portuguesa, ella prosigue hoy tan luminosa de revuelta contra la mediocridad, de una forma panorámica de “afirmación y combate”, como lo estuvo en su origen. Evidentemente ellos nunca dijeron la última palabra, pero seguramente dieron luz (¿la primera en tierras lusas?) para más “minutos de eternidad”. Con esa luz, urge también descubrir en la sombra de los prejuicios gente que se mueva a ritmos que felizmente aún vienen directamente de la tierra. Es obvio que hablo de creadores útiles a este tiempo en que un nuevo mundo es sin duda la posibilidad más deseada. Por tanto, hablar de la importancia histórica y no histórica del movimiento surrealista en Portugal es lo mismo que hablar de un mismo legado residente en las palabras de Breton: “el surrealismo es lo que será”.

M. de Carvalho, collage de A cidade dos paleólogos e as viagens nocturnas do cap. Dodero (2006)

 

Christian d’Orgeix, “maestro de la fantasmagoría”

Christian d'Orgeix, El androide de la Reina Madre, 1974

Otra espléndida publicación aparecida entre la redacción de Caleidoscopio surrealista y el inicio de este sitio de “Surrealismo internacional” es el catálogo Christian d’Orgeix organizado por Arturo Schwarz con textos de Renzo Margonari y Will Grohmann (Editore Stampatore, 2011, en edición italiana, francesa e inglesa).

El 14 de mayo de 2002 le hice yo un pequeño homenaje a Christian d’Orgeix, en las páginas de un periódico tinerfeño, que incluía una excelente presentación de Pieyre de Mandiargues (quien señalaba como “más francamente surrealistas” sus objetos y esculturas que sus cuadros), un texto de Jean-Michel Debenedetti sobre sus petroglifos y las respuestas del propio Christian d’Orgeix a la encuesta sobre arte y alquimia realizada por Arturo Schwarz para Arte e alchimia.

En este suplemento literario venía también la traducción de una entrevista a Annie Le Brun, los breves textos de Charles Estienne sobre Tanguy, Toyen y Paalen, un artículo de Ragnar von Holten sobre La condición humana de Magritte y otro de Georges Henein sobre la imagen surrealista.

Cualquiera podría preguntarse legítimamente qué sentido tenía la publicación de un suplemento así en un medio cultural provinciano, caracterizado, como es de suponer, por su mediocridad y chabacanería. Y no era otro que poderle enviar una copia a mi amigo Édouard Jaguer, quien hoy sería, sin duda, mi destinatario favorito de estas mismas páginas. Su ausencia es para mí muy dolorosa.

De familia pirenaica, Christian d’Orgeix nació en 1927. A los 20 años descubre en una librería de Tolosa los dibujos y aguadas de Bellmer, que lo impresionan. En el 57, contacta con Édouard Jaguer y se incorpora al movimiento Phases. Reconociendo el influjo de Marcel Duchamp y de André Breton, este y Joyce Mansour lo visitan en su estudio el año de 1965. Pero se sitúa en seguida fuera de París.

A lo largo de los “elementos para una biografía” que aparecen al final de este catálogo, las amistades de Christian d’Orgeix evidencian su situación en la órbita surrealista: Konrad Klapheck (que compra muchos de sus cuadros), Jacques Lacomblez, Hans Bellmer (a quien dedica Le loup de Bellmer), Théo Gerber (con quien haría una serie de xilografías), Francis Meunier, Jacques Hérold, Arturo Schwarz, Sergio Dangelo, Alain-Pierre Pillet, Jerzy Kujawski, Baj, Giovanni Dova, Max Ernst, Alberto Gironella, Iaroslav Serpan, Mesens, Ragnar von Holten (que le consagra una monografía en 1974), Patrick Waldberg, Jose Pierre, etc. Añadamos los nombres de Richard Oelze y Schroeder-Sonnenstern, que él mismo contribuyó a “descubrir”, y el de Elisa Breton, con quien traba amistad al veranear él también, durante los años 80, en Saint-Cirq-Lapopie.

C. d'Orgeix, El rey Lear II, 1980

Arturo Schwarz, con su brillantez acostumbrada, lo estudia en tanto “explorador de la psique”, definiendo como características de su arte la unicidad de la escala cromática, la crueldad del signo gráfico y el poder dramático de su temática. Para Christian d’Orgeix es fundamental el ataque, con las armas de la imaginación, a “la arrogancia dogmática de la realidad cotidiana que proscribe la poesía de nuestra vida. Como muy pocos, ha sabido reafirmar la verdad del je est un autre de Rimbaud”, convencido, como Breton, de que la obra de arte “será convulsiva o no será”. Arturo Schwarz señala que Christian d’Orgeix ha sido “uno de los primeros artistas de su generación en ocuparse de una manera privilegiada del objeto encontrado”, llegando a crear “obras tridimensionales en las que, gracias a una sabia conjugación, los objetos comunes y banales pierden sus características psíquicas iniciales, para asumir una presencia insólita, a menudo inquietante”. Al comentar la serie de ilustraciones que hizo para La Eva futura de Villiers, comenta su interés también por William Blake, Fuseli, Burne-Jones, Aubrey Beardsley y Gaudí, pero hojeando las imágenes del catálogo encontraremos también referencias a Huysmans, Schopenhauer y a otra apasionante obra: El ángel de la ventana de Occidente de Meyrinck.

C. d'Orgeix, El ángel de la ventana de Occidente, 1948

El ensayo de Renzo Margonari interesa tanto por Christian d’Orgeix como por el propio artista italiano, ya que incluye una reflexión sobre el surrealismo, así como sobre las razones que lo han llevado a rechazar finalmente la literatura crítica: “La poética del arte, cuando ha engendrado integralmente su potencial expresivo específico, como es el caso de Orgeix, no consiente más que una transcripción debilitada, y, como toda persona letrada sabe íntimamente, la traducción, en el fondo, no es más que una traición. Por lo demás, obligada a recurrir a un metalenguaje necesariamente alusivo, la crítica no permite restituir plenamente la sensualidad encerrada en el lenguaje de la representación plástica o pictórica. Ese es inevitablemente el caso aquí, ya que el artista francés utiliza sus medios propios y veta todas las formas de interferencias literarias. Esa impermeabilidad me parece evidente sobre todo cuando se refiere a las formas poéticas surrealistas, contrariamente a lo que afirman los necios de gran renombre que han tachado al surrealismo de literaturalidad”. Para Renzo Margonari, la relación principal entre el arte de Christian d’Orgeix y la literatura se teje en torno a Lautréamont, pero también a Jarry –y, musicalmente, a Erik Satie, de quien hizo incluso un retrato, en 1980.

Orgeix, “maestro de la fantasmagoría”, es “un experimentador bulímico e insaciable de técnicas pictóricas, tan pronto impulsado hacia los confines de lo informal como seducido por la sugestión evocadora de la materia cromática”, y afinando el perfil que de él traza, Margonari observa cómo sus cuadros, contrariamente a sus dibujos, parecen gobernados por la materia misma. Nada hay, además, del eclecticismo cultural que invitaría a suponer el hecho de sus múltiples frecuentaciones, a las que nos referíamos antes: “Christian d’Orgeix es un artista libre, un «hombre libre», libertario y libertino, hasta el punto de encontrarse libre de sí mismo, virtud cada vez más rara. Es así como su estilo consiste en poseer todos los estilos, y manejarlos todos es como no poseer ninguno. Para un surrealista es necesario evitar el academicismo de su propia marca estética, puesto que la afirmación del estilo implica la confirmación reiterada de los estilemas, los cuales, incluso cuando son singulares, determinan la repetición de los datos técnicos y de los imaginativos, una repetición que él rechaza sistemáticamente”. Y que el propio Renzo Margonari, añadiría yo, también rechaza, a diferencia de la mayoría de los artistas, entre los cuales, aunque sean legión, comienza uno por pensar en el Dalí post-surrealista.

Una sorpresa de este catálogo es encontrar una serie de muñecas al modo hopi elaboradas por Christian d’Orgeix en los años 50. Otros título sugestivos para quienes nos movemos en el surrealismo son La analogía de los contrarios, El pato de la duda, El mono no gramático, La mandrágora de Christian d’Orgeix, Tótem, Juego de azar, Mercader de rocío... En cuanto a Los ancestros que no existen, obra del azar es que la temática de los ancestros me apareciera por partida triple la misma tarde en que veía esa aguada de 1954: la trata, quizás en la estela de Ted Joans (y hoy habría que nombrar también a Jean-Claude Charbonel y sus armorígenes), Ronnie Burk (por ejemplo, en “Mundo invisible”) y, después de leer sus poemas, cuando estaba con el libro de Christian d’Orgeix, casualmente sonó el blues hablado (y con slide) de J. W. Warren “Corinna”, donde se refiere la saga de esta muchacha algo violenta, que “mató a su madre, a su padre, a su abuela y a todos sus ancestros”, dándose a la fuga durante treinta largos días, perseguida en medio de la niebla por una jauría de sabuesos!

La pintura de Christian d’Orgeix, bella como la huella de las olas en los petroglifos de las islas volcánicas.

Patricide, n. 6: “The Outsider”

Como de costumbre, la revista de Neil Coombs aborda un tema monográfico, en este caso, a lo largo de cerca de 200 páginas muy ilustradas, el del artista “outsider”.

En la breve presentación, Coombs caracteriza a esta “mítica, revolucionaria, liberadora figura”, cuyas creaciones, por su pureza y honestidad, son lo más cercano al “automatismo psíquico en estado puro” de que hablaba André Breton.

La revista-libro se divide en dos partes, la primera con escritos y trabajos visuales sobre el “outsider art” y la experiencia de sus artífices, y la segunda con respuestas a la cuestión del término a través de la poesía, la prosa y el arte visual.

El proyecto ha contado con el apoyo de Roger Cardinal, cuyo Outsider Art, publicado en 1972, sigue siendo la obra de referencia en la materia. De ahí que un ensayo suyo, apoyándose en nueve outsiders, abra el volumen.

George Widener, de sangre apalache,  y Tony Convey, australiano hablan de la cuestión a través de su propia experiencia. El primero señala cómo el sello “outsider art”, la creación de categorías, la existencia de galerías y de exposiciones específicas ha desembocado en un nuevo academicismo al que es preciso escapar. Tony Convey, que se ponía enfermo de niño y muchacho tan solo con estar en el aula, lo que revela su grandeza de espíritu, rechaza de modo magnífico la integración que muchos proponen (integración, en efecto, es una de las palabras claves del mundo actual: integrar a todos en la abyección social, en la “aldea global”, en la maquinaria de la razón y las mercancías), y pone como ejemplo al comisario de una exposición en Canberra, quien le atacó a Roger Cardinal y otros adalides del outsider art por haber creado un tipo de marginación al utilizar categorías como esta; él se negó a participar en la exposición y no se engaña: la entrada del outsider art en los canales regulares implicaría la aplicación inmediata de criterios selectivos para acomodarlo al arte dominante. Pero volveremos luego sobre esta cuestión, que ahora me recuerda el fenómeno de la “artesanía”, palabra en realidad despectiva y que yo nunca he usado, sustituyéndola siempre por la de “arte popular”.

Uno de los ensayos trascendentes de este volumen es el que dedica Michel Remy a Scottie Wilson, y habrá que sumarlo a la buena bibliografía de que este personaje disfruta: Cardinal, Dubuffet, Melly, Mesens.

Neil Coombs entrevista a Henry Boxer, un coleccionista, galerista y conocedor británico, que desde los años 70 defiende el outsider art, al que caracteriza también por el hecho de que estos artistas solo trabajan para ellos mismos, sin pensar en el público ni en la crítica. Para él, un verdadero creador no cambia su arte por el éxito (esto no me parece que se cumpla ni se haya cumplido siempre), y considera que hoy es mucho más difícil ser un artista outsider que en los años 30, 40 ó 50. Cuando pone el ejemplo de Henry Darger, quien al ser conocido pensó en quemar sus obras, recordamos a Georges Malkine, quien en 1927, al exponer exitosamente en la Galerie Surréaliste de París, sufrió tal desazón que abandonó el arte y se marchó de viaje a Oceanía –y recordemos a Pierre Peuchmaurd caracterizándolo como “el pintor surrealista por excelencia, por privilegio de inteligencia y de inocencia”. La entrevista a Henry Boxer va seguida de las semblanzas de cinco figuras, entre ellas la artista mediúmnica Madge Gill, de la que habla Roger Cardinal en las páginas introductorias y que no vende sus cuadros porque pertenecen al espíritu que las guía.

De John Holt, un capellán cuáquero (¡!) interesado por el outsider art y que trabaja en instituciones benéficas de salud mental, y él mismo artista escultor, es un largo ensayo con muchas citas sobre la cuestión. Tras señalar cómo el término outsider art ha ido adquiriendo connotaciones de marginalidad y neoprimitivismo, cede la palabra a muy dispares voces, que van de un Laurent Danchin a un Jerry Saltz. El primero, con mucho acierto, opone el aliento vital, la reconciliación con nuestros poderes y con el mundo, la pureza del outsider art al arte complejo e intelectualizado que ha ido triunfando. El segundo, en un texto este mismo año eyaculado en la red, habla nada menos que de integrar el outsider art en museos, de los que pone como ejemplo el llamado MoMA. Y es aquí donde volvemos a lo de antes y a lo de siempre, cuando mejor fuera que los museos ardieran de una vez –yo lo sentiría por la carcoma, y las bibliotecas por la polilla, las pobres, que además ni hacen ruido.

El trabajo de John Holt reflexiona al final sobre la escalada de la medicación brutal en estas últimas décadas, fenómeno que no se daba en los tiempos de Prinzhorn. Ello abre camino a un pequeño dossier sobre arte terapéutico, muy interesante, incluyendo pinturas, fotos y dos “imágenes-fantasmas” hechas en respuesta a los “fantasmas del surrealismo” de Neil Coombs.

J.Welson,G.Simpson y R.Lina,Outside(2012)

En la parte segunda, comenzamos con dos nombres del surrealismo: Rafet Arslan y Shibek. El primero es demasiado “urbano” para mi gusto, sin que acabe de interesarme mucho, aunque a veces se agradezca, el que se mezclen unas cuantas intervenciones lúcidas, lúdicas o poéticas a esa horrorosa lepra de imbecilidades, banalidades y vaciedades que embadurna las paredes, y en la que están condenadas a disolverse. Shibek, sin dejar de recurrir al obsoleto situacionismo (aunque denunciando sus imposturas con el surrealismo), habla de las experiencias urbanísticas de los grupos de Leeds, Madrid, Londres, París, Chicago, etc., algunas, sin duda, muy atractivas.

Destaquemos, por último, en esta parte segunda, el cómic en 16 viñetas a toda página de Michel Paysden “The Outsider” y el fascinante “caso” de Ida Lane, malaya nacida en 1935 y que, por cierto, escapó de chiripa en Inglaterra a la lobotomía, porque a fines de los años 50 estaba ya pasándose de moda –recordemos que a un horroroso médico salazarista, Egas Moniz, le dieron el premio Nobel por tan siniestro logro científico (curiosamente, el otro Nobel portugués, José Saramago, sería otro notable y muy habilidoso lobotomizador).

En conjunto, otro gran número de Patricide, sobre una cuestión de la máxima relevancia para el surrealismo.

Breves

A las exposiciones otoñales que anunciábamos hace siete días (la del museo Tyssen sobre “El surrealismo y el sueño” y la de Cornell en el de Bellas Artes de Lyon) sumamos hoy otras más, presentes y futuras.

El 30 de octubre, en el Centro Comercial Pompidou, se abre la de “El surrealismo y el objeto”, que dará un Diccionario del objeto surrealista y un álbum concebido por Emmanuel Guigon.

Y ahora, tres figuras femeninas en destaque. Aube Elléouët expone collage en Tréguier hasta el 17 de agosto, mientras que en Vallauris podrán verse las preciosidades de Baya, hasta el 18 de noviembre. Por último, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, transcurre una gran exposición de esculturas de Maria Martins, de la que nos dice un amigo: “Una exposición vacía en todo su sentido, cuando estamos ante una persona como Maria Martins, que para los críticos era tan solo una mujer rica, casada con un diplomático y amante de Duchamp y Mussolini. Cada día que pasa, tengo menos y menos ganas de ver exposiciones”.

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En dos volúmenes se ha publicado la obra Les dictionnaires surréalistes. Lamento no reseñar esta obra, ya que vale la friolera de 150 euros, y tendría que verla antes que desembolsar esa cantidad con sus gastos de correo. El período tratado va de 1924 a 1976.

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Acabamos de cambiar la página de adiciones y correcciones a Caleidoscopio surrealista, separando las correcciones de las adiciones. Entre estas, añadimos un error sobre Joë Bousquet, detectado en la página 72.

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Todos los cuadernos de prosas y poemas que fui publicando en las Ediciones Insoladas acaba de recogerlos La Página en el libro Mares y fábulas, con dos textos de Toni Malagrida, escritos en los tiempos en que formaba parte del grupo Salamandra.

Guy Girard: nueva comunicación sobre el sueño

Esta es, en menos de un año, la octava edición de Guy Girard en Saint-Ouen, y la tercera sobre la temática del sueño. Se titula Éléments pour une esthétique onirique, y sucede al Abrégé d’histoire universelle vu en rêve y al Manuel de zoologie onirique. Lleva un nuevo frontispicio de Pierre-André Sauvageot e incluye dos dibujos suyos y un prefacio o “despertador”.

Guy Girard reúne en estas páginas una serie de sueños, que ha originado su vieja pasión por la pintura en tanto modo de creación de sueños despiertos, o sea nada de reproducir sueños, como decía Dalí, aunque estos le interesen por igual y lo que encontremos aquí sean encuentros oníricos con pintores y obras y, en una segunda parte, sobre todo, sueños en los que él mismo pinta.

Los más llamativos de estos encuentros son para mí los de William Blake, El Bosco, Honoré Daumier, Kim Kyung-Ran, Benjamin Péret y Vincent Bounoure. De Blake encuentra el soñador un autorretrato “interior”. Del Bosco, un libro de acuarelas con extraños objetos. De Daumier unos dibujos que anticipan el arte del cómic. Kim Kyung-Ran es una artista coreana que le ofrece un papel secundario en una película, además de regalarle una silla de la que brota un gran pájaro que bate sus alas, a la que Guy Girard le hace un dibujo incluido en los Éléments. De Benjamin Péret ve una serie de fotos bizarras que ilustran el tomo sobre arte de sus obras completas. A Bounoure se lo encuentra en persona, revelándole que acaba de empezar a pintar y llevándolo a su estudio para mostrarle sus primeros lienzos.

Los otros protagonistas de estos sueños son Marcel Duchamp, Marc Chagall, Max Ernst, Wassili Kandinsky, Alberto Durero, Mark Rothko, Wifredo Lam, Vincent Van Gogh, Picasso, Masson, Matta y Stani Nitowski.

Entre los sueños de la segunda parte, el más interesante es el titulado “Chronos”. En un castillo desierto situado en medio de las montañas, descubre los cuadros en movimiento de un alquimista, uno de ellos con un hombre-reloj de cabezón ovoide. Otros nos muestran al pintor-soñador pintando un hombre-coral y una ola gigante.

Como siempre, estos breves textos de Guy Girard poseen la misma frescura y la misma gracia de sus pinturas.

"Infosurr" acelera

La publicación simultánea de los números 101 y 102 deja ya Infosurr a solo un año del presente. Cada número, en 16 páginas, tiene ahora frecuencia trimestral.

Tras la desaparición de Édouard Jaguer, el problema del boletín era abarcar las numerosas ramificaciones internacionales del surrealismo por las que él se movía con toda seguridad y casi exhaustividad. Estos dos números muestran a Laurens Vancrevel como el nombre clave en esa difícil sucesión, aunque ella no pueda ser sino colectiva. Aparte ocuparse de Caleidoscopio surrealista, lo hace de las ediciones Sonámbula, Will Alexander, Jacques Abeille, Jan G. Elburg, João Rasteiro, una exposición sobre dadá y surrealismo en Rumanía y Simon Vinkenoog.

Téngase en cuenta que estos números ya coinciden con la existencia de “Surrealismo internacional”, por lo que algunos de los tema tratados ya lo fueron aquí mismo. Así, por ejemplo, las cuatro ediciones Sonámbula, por Bernar Sancha, Fernando Palenzuela, Susana Wald y Raúl Henao, o los libros de Will Alexander. De este traza una magnífica semblanza, como del Jacques Abeille narrador.

Al igual que Édouard Jaguer, tampoco deja pasar Laurens Vancrevel algunas imposturas, como la tesis doctoral leída en Utrecht contra Simon Vinkenoog, “un rebelde durante toda su vida” pero que se ve convertido aquí nada menos que en “modelo de manager en las organizaciones contemporáneas” (¡!). El nuevo doctor del cacao universitario “pretende dar un gran paso adelante al recomendarle a los jefes de organización imitar las maneras y las expresiones de los surrealistas, con el fin de triunfar en el mercado capitalista. Se trata de una ofensa infame a los principios del surrealismo y también a la memoria de Simon Vinkenoog”. En el tinglado universitario, cosas veredes.

Con respecto a la exposición citada, que tuvo lugar en 2011, de título “Las vanguardias artísticas judías de Rumanía”, Laurens Vancrevel cuestiona, con razón, la propia idea de la exposición, lo “delicado (o erróneo) de clasificar el arte moderno según las nacionalidades de los artistas, lo que es más cierto aún para movimientos internacionales como el dadaísmo y el surrealismo. Y aún más arriesgado es clasificarlo según las religiones o los orígenes étnicos”. Por otra parte, “muchas obras de estos artistas se encuentran hoy en museos de la cultura judía, cuando ellos no tuvieron nada que ver con el judaísmo”. Esta exposición dio un copioso catálogo, en el que Vancrevel destaca los textos de Radu Stern.

A la reseña que en el n. 100 hizo Laurens Vancrevel de Invisible Heads responde ahora Guy Ducornet, rechazando en particular al uso del término “disidentes” para referirse a quienes se distanciaron de Franklin Rosemont. Es un asunto del que ya he hablado aquí mismo, no queriendo por mi parte tomar posición con uno u otro bando, ya que no se trata de eso. En lo que sí coincidimos todos es en el rechazo terminante de lo acontecido a fines de los años 60, cuando se intentó, como dice Ducornet, “hacer del surrealismo histórico un cadáver que los «especialistas» patentados preferían ver enfriarse sobre sus mesas de disección universitarias”, y digo esto porque en otras páginas de estos dos últimos números aún nos topamos, dentro de la reseña de las cursilerías de un ex surrealista, con la vieja melopea del “fin del movimiento en 1969”, lo que me hace preguntarme en qué cuento de hadas vive esta gente.

En los enfoques amplios, nos falta anotar el de Stanislas Rodanski, por Hervé Girardin en el n. 101 y por Dominique Rabourdin en el 102, motivados por la aparición el año pasado del volumen colectivo Stanislas Rodanski. Éclats d’une vie. Las dos espléndidas páginas de Rabourdin se suman a otras muchas suyas, siempre en una posición lúcida y valiente, por lo que mucho agradaría verlas algún día reunidas.

El capítulo necrológico incluye notas de Ben Durand sobre Joseph Noiret, Richard Walter sobre Michael Bullock (más bien un pequeño homenaje, ya que esta figura tan interesante del surrealismo canadiense falleció en 2008) y Guy Girard sobre Jean-Pierre Guillon. Guy Girard anota poemarios de Hervé Delabarre (Le plumier de la nuit) y Raúl Henao (de nuevo los bellos Poèmes  de l’amour-rose), Laurens Vancrevel de João Rasteiro (Tríptico da súplica y Elegia de Afonso) y Bastiaan Van der Velden de Eugène Brands (Las constelaciones en la arena y La fiesta de la defunción, ambos en las ediciones de Brumes Blondes).

Una página de sitios en la red ha hecho Guy Roche, siendo la más interesante la del blog de Ghérasim Luca.