Una elefantiasis inmunda

Jean Benoît, Antigüedad del siglo XX, 1965

El execrable fenómeno deportivo, que hace poco fustigábamos aquí mismo, se continúa este verano con otra de esas grotescas “Olimpiadas” de raíz greco-racional. El grupo surrealista londinense Slag le ha dedicado tres buenos latigazos, cuya consulta recomendamos: London 2012

Como leíamos hace poco en la excelente revista española de pensamiento crítico Cul de Sac: “El deporte ha dejado de ser un espejo en el que se refleja la sociedad contemporánea para convertirse en uno de sus principales ejes vertebradores: la teoría general de este mundo, el espíritu de un mundo sin espíritu”.

De paso, hemos traducido el soberbio texto –“Llamas a la medida”– que Radovan Ivsic escribió para el catálogo de la exposición surrealista “L’écart absolu”, en 1969:

“«Creo firmemente que el deporte es el más seguro medio de producir una generación de cretinos dañinos», escribía Léon Bloy sin sospechar que esas palabras proféticas podrían muy pronto ser aplicadas a numerosas generaciones de todos los continentes. Bajo la máscara del juego, del cual es la caricatura, si no la negación, o bien del apoliticismo y de esa forma falaz del internacionalismo de la que ya Charles Maurras decía: «este internacionalismo no matará las patrias, sino que las fortificará», el deporte progresa desde hace un siglo como una elefantiasis inmunda. Para él, los dirigentes de todos los países no regatean nada nunca, no solamente porque lo consideran como el complemento del servicio militar, sino porque, como «medio de embrutecimiento» denunciado de nuevo por Benjamin Péret, se lleva seguramente la palma. El célebre entrenador americano Knute Rockne ya lo decía: «Después de la iglesia, el fútbol es lo mejor que tenemos». Más explícito aún, el barón Pierre de Coubertin, promotor de los Juegos Olímpicos modernos, precisa: «La primera característica esencial de las olimpiadas antiguas como de las actuales es la de ser una religión. Cincelando su cuerpo a través del ejercicio como lo hace un escultor con una estatua, el atleta antiguo «honraba a los dioses». Haciendo lo mismo, el atleta moderno exalta su patria, su raza, su bandera». Esta cita es tanto más significativa cuanto pertenece a la presentación de la escandalosa olimpiada de 1936, inaugurada en Berlín por Hitler, a quien este barón deportivo, propagador del “arte de crear el pura sangre humano”, saludó como “uno de los más grandes espíritus constructores de nuestro tiempo”, que ha “servido magníficamente, sin desfigurarlo, el ideal olímpico”.

Los ensordecedores espectáculos del ring y del estadio están hechos a semejanza de la organización de la vida moderna, basada en la rivalidad y la competencia. El campeón es en general un profesional, un trabajador modelo que, a fuerza de abstinencia, de paciencia y de sudor*, obtiene su lugar al sol polvoriento de las grandes pruebas. Se hará de él un hombre-sandwich a la escala de la gran prensa y de la televisión o, mejor aún, una vedette nacional, a condición de que su vida familiar sea ejemplar. En cuanto al adepto activo y al informe hincha, la pretendida cultura física es una presa sabiamente construida contra los desbordamientos de la vitalidad liberadora del individuo que intentara escapar a la tenaza del exangüe progreso técnico o a los daños de la enseñanza esclerotizada. De origen escolar, el deporte es una dura escuela donde, bajo la férula del entrenador-domador, se aprende «la pasión de la docilidad». El estadio es la gran puerta que lleva al mundo de los robots.

Colocada en el corazón de esta exposición, la máquina de lavar todos los periódicos**, de L’Aurore a L’Humanité y del New York Tribune al Cotidiano del Pueblo de Pekín, tendrá que blanquear, entre otras, una profusión de omnipresentes páginas deportivas. Lástima algunas raras y a veces magníficas fotos de bólidos en llamas hundiéndose en las tribunas abarrotadas antes de explotar: ese flash solemne es la única iluminación aceptable de esos lugares siniestros”.
    

*Añadamos, para actualizar: “y de drogas”. Y si quisiéramos actualizar del todo, habría que empezar señalando la progresión brutal de esta elefantiasis, ya apuntada arriba. Al menos Radovan Ivsic no se tropezaba en su tiempo, por las calles de París, con los cretinos auricularizados que corren por las aceras, uno de los más desesperanzadores fenómenos en auge actual.

**Se refiere al “Consumidor”, monstruoso artefacto antropomorfo de la exposición, que tenía a la altura del vientre una lavadora a la que se echaban los periódicos.

 

Collages de Aube Elléouët

Aube Elléouët,
La casa de Magritte, 1998

Si hace un mes lamentábamos no encontrarnos en París tan solo por no poder ver las nuevas imágenes de Ody Saban, ahora nos generan similares lamentaciones los collages que Aube Elléouët expone en la Galerie 1900-2000. En uno y otro caso, se trata de una fiesta de maravillamiento, respuesta de dos artistas admirables al miserabilismo que reina en lo que llamaba el bluesman Louisiana Red, hace pocos años, “este mundo espantoso”.

En Les peintres surréalistes, escribía Sarane Alexandrian, ya al fin de su vida: “André Breton se habría encantado al constatar que su hija se aventuraba tan lejos sobre las trazas de Max Ernst, con logros incontestables”, mientras que Petr Král, cuando sus collages solo comenzaban a conocerse, ya hablaba de su “frescura”, del “extrañamiento de las sensaciones en tanto fuente de lo maravilloso” y de la originalidad tanto de la visión desarrollada como de la sintaxis de sus imágenes, “basadas en la fusión de elementos heterogéneos más que en su choque provocador”. Los pequeños, preciosos catálogos de las anteriores exposiciones de Aube Elléouët en la misma galería, incluyen, aparte las reproducciones, breves y bellos textos de Philippe Audoin, Jose Pierre, Jean-Michel Goutier. Aún no sabemos si esta de ahora llevará una publicación correspondiente, pero de ser así ya alertaremos a los lectores.

Hoy nos contentamos con estas dos imágenes espléndidas. La primera nos presenta nada menos que “La casa de Magritte”, y es de 1998. En este caso quien se habría “encantado” habría sido el viejo cómplice de Breton, y en verdad que no nos cuesta imaginárnoslo en esa hermosa casa fortificada, entre estrellas y olas, haciendo nuevas pinturas de shock. Enamorado del silencio –ese bien más preciado que el oro en el dicho “mundo espantoso”–, Magritte no se hubiera sentido estorbado por la “música de las esferas” ni por el barullo del mar al lamer o chascar las rocas de lo que sin duda debe ser una pequeña isla.

Señalemos que en otro collage del mismo año, “Los emigrantes”, aparecían zambulléndose en la noche cuatro de las sirenas que Magritte inventó en “La invención colectiva”, una de ellas formando también parte de la rica “Biografía de un chamarilero” (2005).

Este otro collage se titula “La apuesta de Malkine”. De 2004, se trata de un homenaje lúdico al “vagabundo del surrealismo”, a una de sus figuras más secretas y ejemplares, tanto en su obra como en su pintoresca vida. En este caso, Aube dispone sus figuras sobre uno de esos fondos negros tan de su gusto.

Aube Elléouët, La apuesta de Malkine, 2004

Surrealismo en Australia

J. Gleeson, Actitud del relámpago hacia una Dama-Montaña

El catálogo Surrealism. Revolution by night fue publicado en 1993 por la National Gallery de Australia, Camberra. Catálogo monumental, consta de 332 páginas, pero la sustancia se concentra en la parte final, donde hay un muy completo dossier de casi cien páginas sobre el surrealismo en Australia, obra de Christopher Chapman.

Dos cosas esenciales hay que señalar sobre el surrealismo en aquel territorio durante la etapa que acota este estudio, o sea 1923-1949. La primera es que la proyección surrealista en Australia se reduce prácticamente al lenguaje plástico. La segunda es que solo hay una figura que se identificó plenamente con el surrealismo, y que continuó la aventura surrealista por el resto de su vida: James Gleeson. Con él hay al final del libro una entrevista larga, hecha por el propio Chapman, que podía haber sido más iluminadora.

En la secuencia cronológica se enumeran cosas tan ridículas como una traducción, en 1931, del Superrealismo de Azorín, por lo que el primer apunte verdaderamente significativo sobre el surrealismo en Australia lo da en 1936 T.H. Cochran, al enviar desde Londres una reseña con imágenes de la detonante exposición surrealista que allí tiene lugar. La conexión Australia-Inglaterra es otro de los rasgos del surrealismo australiano a lo largo de estas dos décadas. Los artistas James Cant y Geoffrey Graham se encontraban también en Londres. Cant expone cinco objetos y un fotomontaje en 1937 en la exposición de objetos surrealistas de la London Gallery, luego reproducidos en el n. 14 del London Bulletin. El 1 de mayo del año siguiente, ambos se encuentran entre los cuatro enmascarados –los otros dos eran Roland Penrose y Julian Trevelyan– que, en Hyde Park, se manifiestan, a los acordes de la Internacional y de canciones republicanas españolas, contra la política no intervencionista de Chamberlain, al que representaron haciendo el saludo nazi, con una máscara realizada por el escultor surrealista F.E. McWilliam.

Lo que desconocíamos es que James Cant, posiblemente junto a Graham, experimentó en Londres con la mezcalina, presentándose como voluntario a una solicitación médica aparecida en la prensa y realizando dibujos y pinturas bajo su influjo, entre estas “Los mercaderes de la muerte”, que reproduce el catálogo. Cant describió la experiencia como “maravillosa” y “muy visual”. Recordemos que fue en 1936 cuando Antonin Artaud comenzó Los tarahumara.

Ninguno de los dos tuvo continuidad en el surrealismo, a pesar de los dibujos y pinturas que en este período hicieron y que son inexplicables sin el surrealismo. Cant tuvo una visión solo artística del surrealismo, si hacemos caso a estas palabras de 1940: “El surrealista mira el surrealismo como un nuevo campo donde ejercer su arte”. Renegaría luego del mismo, abrazando el realismo socialista. Pero algunos de sus cuadros aún impresionan, como “Ciudad desierta”, “El puente”, “Retorno del aviador” o el citado “Mercaderes de la muerte”, no careciendo de interés tampoco su atracción por los objetos, que a veces dibuja. De Graham retenemos sus dibujos y las delgadas figuras de sus pinturas. Ambos participarían en 1938 en una exposición que tuvo lugar en Gloucester, bajo el título de “Realism and surrealism”, junto a notables del surrealismo, pero también Léger y hasta... Cocteau.

Este año da a conocer Max Dupain sus “retratos surrealistas”, pero ya el año anterior fotografiaba una frívola “fiesta surrealista” celebrada en Sidney. Más interés tienen sus rayografías y, sobre todo, algunas fotos eróticas, aunque todo muy en la línea de Man Ray.

Albert Tucker, La ciudad inútil, 1940

Entre 1937 y 1940, se suceden las obras de Albert Tucker, Eric Thake, Herbert McClintock, Peter Purves Smith, Sidney Nolan y James Gleeson. Algunas llevan la marca tenebrosa de la época, como por ejemplo las de Tucker (“Filósofo”, “La ciudad inútil”, “Muerte de un aviador”, “El poseído”, “Imagen de un diablo moderno 24”) o las de McClintock (“Retrato aproximativo en un salón”, el muy chiriquiano “Extraño interludio”), en contraste con la frialdad arquitectónica de las de Thake. Smith incluso titula surrealistas algunos de sus lienzos (“Paisaje surrrealista”, “Composición surrealista: orilla marina con figuras”). Nolan interesa sobre todo por sus collages, magníficos, datados en torno a 1939, y algunos anticipando las cubomanías de Luca; dedicaría una serie de collages a Rimbaud, pero también se entretendría con unos decorados para Orfeo. Llaman la atención también los dibujos automáticos de McClintock.

En cuanto a Gleeson, sus credenciales ya las muestra con los dibujos-poemas del 38 y el 39, uno de los cuales vemos aquí (en los años 70 hará collages-poemas). Resaltemos también sus frottages y dos obras que expresan, como las de Tucker o McClintock, la atmósfera sombría de aquellos años especialmente mortíferos: “El sembrador” y “Ciudadela”. La vena lírica, en cambio, reina en el muy bello cuadro “Actitud del relámpago hacia una Dama-Montaña”, que encabeza esta reseña.

Gleeson es quien marca la diferencia, ya que posee una vertiente teórica que no deja lugar a dudas acerca de su adscripción al surrealismo. Capitales son sus artículos del 40 y el 41: “¿Qué es el surrealismo?” y “La necesidad del surrealismo”.Una cita del segundo encabeza este dossier de Christopher Chapman: “«No te suicides, porque el surrealismo ha nacido», puede ser la frase gritada en la noche a una civilización desesperada”. Para algunos, esa frase ha seguido poseyendo sentido.

Gleeson conoce a Breton en 1948, pero ni el francés de uno ni el inglés de otro contribuyen a que sea fructífero el encuentro. Más lo fue el encuentro con Roland Penrose y con Mesens, a quien recordará como “una persona fascinante”. Este año, expone junto a Robert Klippel (luego un muy celebrado escultor) en la London Gallery. Ambos realizan esta pieza dedicada a Madame Sophie Sosostris, personaje de The waste land de Eliot, una obra que fascinaba a Klippel, como por aquel entonces Gleeson se entusiasmaba con Joyce, y con Finnegans wake en particular.

Muchos (demasiados) son los nombres aún no citados que aparecen en el estudio de Chapman (y más aún en las exposiciones que se han dedicado al surrealismo en Australia): Douglas Roberts, Klaus Friederberger, Bernard Boles, Russel Drysdale, Bernard Smith, Frank Hinder, Jeffrey Smart, Jacqueline Hick, Ivor Francis, Hein Heckroth, Dusan Marek, Joy Hester, Carl Plate, Oswald Hall, Adrian Feint, Roy de Maistre.

En esta amplia lista, por lo que conocemos, sobresalen los nombres de Oswald Hall, Klaus Friederberger y Dusan Marek El primero es autor de un caótico collage de 1945 titulado “Cinco mundos”. Friederberger es un refugiado del nazismo, que llega a Australia en 1940. “Campo de concentración” y “Ruinas y figuras”, ambos de 1945, evocarán algunas de sus experiencias, pero no menos impactantes son “Shopping center”, “Viaje” y “El joven atrevido”. Marek es otro refugiado, pero en este caso de la Checoslovaquia comunista. Persisten en él, a mi juicio, los rasgos del poetismo y de su evolución surrealista, en cualquiera de las cinco imágenes reproducidas, todas de fines de los 40: “El viaje”, “Nacimiento de amor”, “En la playa”, “Ecuador” y “Perpetuum mobile”. Los dos primeros son cuadros de forma singularmente angosta, mientras que los dos últimos fueron pintados en las dos caras de la tabla de una mesa de jugar del barco que lo llevó a Australia.

Lo único de lamentar en el estudio de Christopher Chapman es la ausencia de algunas fichas que den cuenta de la trayectoria al menos de las principales figuras tratadas. Por mucho que ya tengamos un mayor conocimiento de la proyección surrealista en las tierras robadas a los aborígenes, aún es mucho lo que quisiéramos conocer mejor.

Sidney Nolan, collage, c. 1939

Gilles Petitclerc: “L’oreille de l’escalier trébuche”

La poesía del escritor canadiense Gilles Petitclerc (Quebec, 1954) es conocida de los seguidores de La Tortue-Lièvre, pero además ha publicado dos libros de poemas: Les escargots des grands boulevards descendent à l’hôtel (2004) y L’oreille de l’escalier trébuche (2008), el primero con dibujos de Edouard Jaguer y el segundo con collages revestidos de Anne Éthuin.

Ha sido publicado este último poemario en la misma colección, “La escalera de cristal”, que Le verger dans l’île de Ludovic Tac, comentado aquí mismo la semana pasada. Esta colección, propuesta por Jacques Lacomblez, “no tiene otra razón de ser que la de propiciar el encuentro entre poetas verbales y plásticos que un cuestionamiento de lo real hace caminar por los diversos «Territorios» del surrealismo no-frontera”. El encuentro entre Ludovic Tac y Lucques Trigaut se produce aquí entre Gilles Petitclerc y Anne Éthuin, y de él escribía Michel Remy en el n. 79 de Infosurr: “Gilles Petitclerc nos invita a leer en la fulgurancia de las palabras que se escapan por los poros de sus páginas para hacer el amor con las mantis y los visires de los suntuosos collages revestidos de Anne Éthuin. Publicación donde lo fabuloso y lo maravilloso juegan en cada verso a la gallina ciega”.

Si hace unos días nos quejábamos de la ausencia de una buena monografía sobre Lucques Trigaut, ¿qué decir de Anne Éthuin, autora de una obra tan original y sorprendente, pero que pocos conocen fuera del ámbito surrealista? Lo único que ello tiene de bueno es que al menos ha logrado hasta ahora escapar al esterilizante discurso académico, pero cuánto echamos de menos un buen catálogo que dé cuenta de sus creaciones...

Uno de los poemas de L’oreille de l’escalier trébuche va dedicado a la memoria de Mary Low, y otro a la de Edouard Jaguer, quien supuso una influencia fundamental para Gilles Petitclerc. Al final hay una breve sección de aforismos, entre ellos este:

“Una palabra vale más que mil imágenes

Boca”

Sin duda, vale más que millones de las imágenes que vomitan a diario las sociedades de Occidente, aunque nuestro mundo se merezca quizás más la designación de mundo del ruido que la de mundo de las imágenes (realistas), que a fin de cuentas no son otra cosa que más ruido, y ensordecedor.

He aquí el poema titulado “Siempre”: “Los ojos que nos miran / son ojos / sin párpados // Los ojos que nos miran / son ojos / sin luz // Los ojos que nos miran / son ojos / de miseria // Los ojos que nos miran / son ojos / de desierto // Los ojos que nos miran / no son ojos // Los ojos que me miran / son ojos verdes”.

La Tortue-Lièvre es el boletín “que no se desplaza sino en alfombra voladora”. Nació en París el 28 de diciembre de 1994 a las cuatro y media de la tarde y sabemos que “el pequeño híbrido surrealista tomó su primera refección a las cinco menos cuarto, consistente en hojaldres garapiñados y vino blanco”. Desde entonces ha sido un nunca parar de recorrer el planetario surrealista, bajo la mirada siempre atenta y perspicaz de Gilles Petitclerc y Pierre Boulay.

Jacques Lacomblez, Quadri Gallery

Si en Caleidoscopio surrealista citamos el catálogo de Les Yeux Fertiles sobre Jacques Lacomblez también es necesario nombrar el que, dos años después, apareció en las publicaciones Quadri Gallery: Jacques Lacomblez. De 1950 à 2004. Consta de 64 páginas, con muchas ilustraciones e informaciones y con un ensayo extraordinario de Edouard Jaguer. En las fotos que se diseminan por el libro, encontramos a Henri Ginet, Lucques Trigaut, Claude Tarnaud, Toyen, Jacques Zimmermann, Jean Thiercelin, Roland Giguère, Christian d’Orgeix, Pierre Demarne, Jorge Camacho, Edouard Jaguer.

En 1962 escribía Robert Benayoun: “El periplo de Jacques Lacomblez, a la vez subterráneo, glaciar, desértico, desemboca, a través de un circuito introspectivo voluntariamente desorientado, en una suerte de espeleología del pensamiento”. El texto de Benayoun se encuentra en el citado catálogo de Les Yeux Fertiles, junto a otros, no menos valiosos, de Claude Arlan, Marcel Havrenne, Georges Henein, Marcel Lecomte y Claude Tarnaud.

Jacques Lacomblez ha ilustrado libros, entre otros, de Tarnaud, Edouard Jaguer, Guy Cabanel, Franklin Rosemont y Roger Brielle, mientras que, a su vez, sus poemarios llevan ilustraciones de Guido Biasi, Juan Langlois, Suzel Ania, Jacques Zimmermann, Antoni Zydron, Urbain Herregodts, Jean-Claude Charbonel. Este último, en 2009, dedicó a su obra plástica el texto “El tiempo cristalizado o la búsqueda de lo real absoluto”, señalando sus afinidades profundas con la Materia de Bretaña.

La pintura de Jacques Lacomblez –una de las maravillas del surrealismo– sostiene desde hace años un fecundo diálogo con los textos de André Breton, inspirándose en pasajes de sus escritos y hasta en libros como Pez soluble. Quadri publicó en 2001 el precioso En marge de “Poisson soluble”; Jacques Lacomblez hizo siete pinturas (acuarela y tinta) a partir de las prosas bretonianas, y Edouard Jaguer escribió una serie de prosas o “postulados” a partir de ellas, sin haber releído a Breton. Esas piezas, escribe Jaguer en el ensayo de Quadri, “indican bastante bien en qué sentido se orientan las búsquedas actuales de Lacomblez: multiplicación y dispersión de los elementos, en el seno de un espacio cada vez más aéreo (pensamos en las palabras de Paul Paun: «Hay que airear la vida»)”.

Otras obras de Jacques Lacomblez que remiten a André Breton son “À moi la fleur de grisou”, “L’air de l’eau”, “Mais où sont les neiges de demain?”, “ ...du luxe et du feu des grands profondeurs”, “La forêt protégée ou les fées au vert”. Todas, datadas entre 1998 y 2001. De 1998 son “El bosque prohibido” y “Point du jour”, dedicados a él, mientras que en 2006 “12 constelaciones para André Breton” acompañan poemas de Guy Cabanel.

Otros de sus títulos pictóricos señalan los caminos por los que circula el artista en su infatigable “espeleología del pensamiento”, por ejemplo “J’ai embrassé l’aube d’été”, célebre frase rimbaldiana que nos señala su enraizamiento en la tradición del gran romanticismo (y desde Novalis), o “Things ain’t what they used to be”, título de uno de los temas más exultantes de Duke Ellington.

No olvidemos que Jacques Lacomblez es también un gran poeta surrealista. Pero además hemos de citar dos libros suyos que ayudan a nuestra supervivencia: Le peu quotidien (Syllepse, 2001) y Conversation avec Claude Arlan (Tandem, 1998). El primero consta de notas automáticas, pequeñas poesías y reflexiones diversas. Como estas:

“Las buenas intenciones. ¿Usted quiere salvarme de qué? Hable más fuerte, no consigo oírle...”

“«Hay que salvar los bosques en peligro, porque son pulmones». No porque son bosques. Abyecta civilización que considera los méritos y ya no se atreve a inclinarse ante la gracia. El hombre revolucionario, ¿no habrá producido, para siempre, sino burgueses de Balzac y bonapartes de oficina?”

“¿Qué lugar, excepto un ser amado, para el nómada inmóvil?”

Traduzco, en fin, algunos pasajes de los estupendos diálogos con Arlan:

“Lo que yo veía en Van Gogh no era un «pintor» sino «un hombre que pintaba», y eso para mí es una diferencia importante. No me gustan mucho los «artistas», prefiero los «hombres que hacen», que pintan, que esculpen, que raspan, que pegan. En la poesía lo mismo, prefiero los «hombres que escriben poemas» a los «poetas», aunque haya muchos hombres que escriben poemas y que no son ni hombres ni poetas”.

“He sido siempre, no ya reticente, sino ciego a la arquitectura. Tengo muy mal gusto en arquitectura. Creo que no se ha hecho gran cosa desde los castillos de Luis II de Baviera. En cambio me gustan mucho las ruinas, sobre todo los monasterios en ruinas de C.D. Friedrich”.

“Con Breton, la atmósfera fue rápidamente calurosa. Me encontraba con un hombre que no era jactancioso, ni pontificante, que poseía una capacidad enorme de escucha y de entusiasmo para todo lo que los jóvenes podían aportar”.

“Tarnaud y yo éramos en cierto modo complementarios, y teníamos además las mismas desconfianzas hacia la escritura y la comunicación. Había en él, como en algunos surrealistas, una desconfianza con respecto al arte, a la cultura, un cierto dandismo también, que lo hacía pertenecer a la línea de los Rigaut, Cravan o Vaché y esa vertiente negra era muy importante para mí, pues yo sé que una parte de mí pertenece a ese territorio”.

“Tiendo a considerar la pintura como un arte inferior con respecto a la poesía, porque hay una química, una materia, una mediación. La pintura se ve frenada en su inscripción por los elementos químicos, por los elementos materiales, y la mano es instrumental, tiene necesidad de instrumentos, mientras que la poesía es la inmediatez del pensamiento, una corriente de pensamiento que no tiene necesidad de útil alguno, ni siquiera de un lápiz, puesto que se puede ser poeta sin escribir ni una línea, mientras que ser pintor sin pinceles y sin soporte... es más bien difícil. Yo me pregunto a veces si mi pintura no es una suerte de sucedáneo de una escritura no-posible. ¿Es pintura, por lo demás? Algunos dicen que no lo es exactamente, calificándola de pintura literaria o  de pintura cerebral, porque se da por hecho que la pintura no puede ser cerebral y debe ser estúpida... Y hay por ahí mucha pintura estúpida, y cada vez más...”

“El título siempre viene después. Como yo no preveo nada de lo que pinto, ignoro completamente lo que va a suceder sobre el lienzo cuando comienzo el cuadro. Creo especies de bosquejos, «croquis de suscitación», como los llamaba Marcel Lecomte; escojo  solamente algunos colores de entrada, mientras que, en el curso de la realización, otros se unen a ellos. Utilizo diversas técnicas de azar: manchas de trementina, papeles plegados e impregnados... que aplico sobre fondos a veces extremamente escasos, a veces numerosos, hasta el momento en que el resultado me parece susceptible de ser interpretado, de ser ahondado, más exactamente. Parto entonces al descubrimiento de un mundo que ignoraba, respetando el azar que se ha indicado, en suma, como un camino sobre el cuadro. Añado en seguida otras marcas que crean nuevos azares, nuevas sorpresas, hasta el momento en que considero el trabajo concluido. El título surge entonces por sí mismo”.

“Desde los años 89, 90, he tomado conciencia de que me era preciso salir de la pintura con objeto central, esa vieja manía occidental. Se encuentra hasta en el cubismo esa dictadura del objeto central, es decir, en el fondo, la crucifixión con la Virgen y San Juan a cada lado; solo han cambiado los objetos: la guitarra en lugar de la cruz, y las botellas a los lados...”

"Creo que hay una eleccíón entre la vía surrealista y el arte. Y no sé si son compatibles... Esto dicho, creo que llegué al surrealismo porque me ha encantado, en el sentido mágico del término, porque transportaba algo del simbolismo y de cierto romanticismo.”

Objetos surrealistas: Portugal

Este “Objeto”  (collage, metal y fotografía sobre papel, 1956) de Fernando Alves dos Santos anuncia la exposición “Através do objeto” que tendrá lugar del 19 de julio al 26 de octubre en la Fundação Cupertino de Miranda de Famalicão.

Nuevas adiciones y correcciones

Hemos introducido hoy nuevas adiciones y correcciones a Caleidoscopio surrealista, la referente a Australia merecedora de un desarrollo que haremos la semana próxima. Para mayor comodidad de los interesados, las enumeramos aquí.

Robert Desnos

Pág. 53. En 2011 ha aparecido la edición revisada y completada de Écrits sur les peintres.

Jean-Pierre Guillon

Pág. 261. Falleció en 2012. En 1987 publicó L’état second, y en 1996 Les nuits du veilleur de nuit, obra admirable, celebrada por Pierre Peuchmaurd. Otros títulos suyos son Le bourgeon-corail y Château d’os.

Grace Pailthorpe

Pág. 375. Referencia bibliográfica clave: Sluice gates of the mind. The collaborative works of Pailthorpe and Mednikoff, Museos de Leeds, 1998, con textos de los artistas-psicoanalistas y un artículo, entre otros, de Michel Remy.

Ithhell Colquhoun

Pág. 382. Nació en Shillong, Assam, la India (no Birmania, como ya decía el diccionario de Biron/Passeron). Un buen libro sobre ella, con catálogo comentado de toda su obra, es el de Richard Shillitoe Ithell Colquhoun. Magician born of nature (2ª ed., revisada y aumentada, en 2010); permite sin duda enriquecer la entrada de esta gran figura del surrealismo, cuyo relato alquímico Goose of Hermogenes (1961) fue reeditado en 2003.

Holanda

Pág. 409. Hay que abrir entrada a Eugène Brands, sobre quien nos hemos ocupado recientemente en “Surrealismo internacional”.

Nanos Valaoritis

Pág. 469. En francés se han publicado Soleil exécuteur d’une pensée verte, (Diagraphe, 1999) y Mon certificat d’éternité (L’Harmattan, 2003).

Ursula Bluhm

Pág. 485. Error: no es Bertrand Schultze, sino Bernard Schultze.

Canadá

Pág. 507. El grupo La Vertèbre et le Rossignol existió entre 2006 y 2009, con dos números de la revista homónima y la participación de David Nadeau, Zoé Laporte, Alexandre Fatta y Claudia Gendreau. David Nadeau publicó en 2007 el poemario Chantiers de l’ombre, con ilustraciones de Laporte, Fatta, Gendreau y Gaétan Blais. Actualmente es preciso señalar al grupo de Montreal Les Boules (http://www.i-jacques.com/rotuledelimpie.html), dedicado a la creación colectiva.

Nuevas entradas hay que abrir para Gilles Petitclerc y Beatriz Hausner.

Australia

Pág. 667. Este capítulo tiene que desarrollarse con las muchas informaciones que proporciona el detallado trabajo de Christopher Chapman “Surrealism in Australia”, incluido en el voluminoso catálogo Surrealism. Revolution by night, National Gallery of Australia, Canberra, 1993. Solo llega su estudio a 1949, pero se trata, hasta el momento, en términos históricos, de la mayor laguna bibliográfica de Caleidoscopio surrealista. También hay que decir, aunque ello ya lo señalamos, que la etapa abierta en 1978 debe tratarse mejor. Lo que esperamos hacer.