Eugenio Castro: El Gran Boscoso

En 2006 y 2011 publicó Eugenio Castro, en la editorial española Pepitas de Calabaza, dos libros claves, respectivamente titulados H y La flor más azul del mundo. Aunque algunos de los textos que los componen ya eran conocidos de otras publicaciones, ambas obras no son recopilatorias, sino que poseen unidad, una unidad heterogénea y vinculante, a la que además se suma el hecho de ambas enlazar una con otra estrechamente.

De H hizo una reseña ejemplar Julio Monteverde en el n. 1 de El Rapto (2007), inscribiéndolo en la tradición de los libros surrealistas como Nadja o El vampiro pasivo, cuyo rasgo distintivo es el “fervor por lo real captado en su misma aparición”, aunque en el caso de H buscando “explorar un campo de acción propio que no es otro que el campo de la mirada”. Al año siguiente, como ocurre con los libros verdaderamente fértiles, el n. 17-18 de Salamandra ofrecía la “Persistencia de H”, texto en que sus amigos Inés Mendoza y Noé Ortega narraban nuevos encuentros con la turbadora H de Eugenio Castro, onírico el primero de ellos.

H se compone de tres partes: “Ciudad”, “Afueras” y la que da título al libro. En “Ciudad” se refiere una serie de fenómenos de azar objetivo por las calles madrileñas, incluyendo el encuentro con la tienda abandonada La Torre Magnética, que daría nombre a las ediciones surrealistas auspiciadas por el propio Eugenio Castro a lo largo de muchos años. En “Afueras” nos encontramos con uno de sus grandes textos, ya un verdadero “clásico” en la materia siempre viva de la poesía y la naturaleza (como dijo Novalis, a pesar de los esfuerzos por “modernizar” a la naturaleza, ella persiste siempre “tan maravillosa e indescifrable, tan poética e infinita”): “En la montaña del Torcal”, pero también con un poema y con otro artículo conocido de Salamandra (n. 6): el dedicado al jardín anárquico de Camelle, en la costa gallega, que es una pena no venga provisto de las fotos aparecidas allí.

Pero fotos, casi siempre sacadas por él mismo, no es algo que falte al libro de Eugenio Castro. Fotos que cumplen, por supuesto, una función esencial, como ha sucedido tantas veces en el surrealismo desde Nadja. Esta es una de las constantes de nuestro autor, que anda y viaja siempre provisto de su aparato de registro poético. A unos estúpidos que en la red (apelando, por cierto, al situacionismo) presumían de “deambular sin rumbo por las calles de la ciudad sin más objeto que experimentar el transcurso de la vida moderna”, para documentar visualmente ese deambular “por las principales arterias del mercado”, le respondió Eugenio Castro, como refiere en el n. 4 de El Rapto, de esta manera: “Vosotros, artistas, sois los chivatos de la policía de la cultura, enmascarados bajo el disfraz de la posmodernidad, encubiertos en la vanguardia de la delación. Cualquier concepto con significado y sentido emancipatorio lo reducís a consumo de la industria cultural, ejemplar mecanismo de la producción capitalista de la dominación. Os detesto. Un enajenado”. Para que las cosas no se confundan.

La flor más azul del mundo alude tanto a la flor de Novalis como a la descubierta en el Himalaya a fines de los años 80, y que fue así considerada por sus descubridores. Este libro se compone de cerca de veinte textos, unos nuevos y otros ya conocidos. El primero constituye por sí solo el primero de los dos apartados del libro, y es la larga respuesta a una encuesta del Grupo Surrealista de Madrid sobre la poesía. El segundo apartado lleva por título “De la experiencia de lo poético y lo que ahí interviene”, y comienza, adecuadamente, con un poema, al que siguen ensayos inspirados en películas muy especiales (En la ciudad blanca, de Tanner; Gaspar Hauser, de Herzog; Branca de neve, de Monteiro) o en los comics del visionario Rompetechos; bellos textos breves como “La ciudad constelada” (aparecido ya en las Ediciones Surrealistas) y “Los ojos anteriores a los ojos”; un abordaje en profundidad de la cuestión del objeto (“El objeto surrealista. Una poética de lo improductivo”, con una embestida a los objetos tecnológicos; “El objeto revelador. Por una emblemática de lo maravilloso en la vida contemporánea”; “El objeto sustanciado”; “Dones de la intemperie”, sobre los objetos abandonados); “La región insomne”, donde se habla nuevamente de la poesía, y con poemas; los característicos textos con fotografías, incluyendo un ensayo sobre la cuestión y sobre Javier Gálvez (“Mirada, fotografía e imágenes fotográficas”) y una colaboración con Noé Ortega; y, como cierre, un artículo sobre la “desacción”, concepto clave en Eugenio Castro, esgrimido contra la espectacularidad y la productividad –y como siempre, acompañando la teorización con la praxis, ya que a la reflexión inicial sigue, con sus fotos correspondientes, una serie de “casos de desacción”.

*

Ceremonia nupcial del Gran Boscoso y la Bella Cristalera, 1993

Nacido en un pueblo toledano en 1959, desde 1979 Eugenio Castro identifica su vida con el surrealismo. Sus primeras publicaciones, en Luz Negra. Comunicación surrealista (1980-1981), ya nos lo muestran como un adalid del amor-pasión, sobre el que habla en “El desorden objetivo =  Amor”, pero cristalizando lo que dice en cuatro poemas tan arrebatados como los de “La maga de la masturbación” (“bella como el asesinato”) en el n. 2, que además acompaña de cuatro ilustraciones suyas, iniciando así una práctica que, como hemos visto, será constante en sus escritos.

En 1987, por supuesto, Eugenio Castro está en el arranque de Salamandra, en cuyo n. 1 aparecen reproducidas sus pinturas La calle del encantamiento y Recuerdo de un viaje al Torcal de Antequera. En el número siguiente su presencia es muy intensa, con otra pintura (El inventor del cristal de eclipse), cajas (como El bosque a las doce), collages (en un juego de intervención sobre La maja desnuda y Las meninas, junto a Mariano Alaudén, José Manuel Rojo y Pedro Olivares) y, sobre todo, la entrada en acción de la mítica figura del Gran Boscoso, que cierra la revista como queriendo anunciar lo que estaba por venir, y sin ir más lejos la ilustración del n. 3 que lleva por estridente título El Gran Boscoso portador de la piedra-llave que otorga a quien posee la facultad de penetrar el secreto de los campos donde florece el diente de león y el ojo de pluma de Pavo Real y la titulada El sueño del Pájaro-Guía, que no es otro que el Gran Boscoso, “anónimo” e “irrecuperable”, pariente del Capitán Nemo y análogo de Loplop. Tenemos en este n. 3, además, poemas y su inicio ensayístico: el precioso texto  luego en H, “El nombre ensoñado. La realidad nombrada”, donde no solo está la foto de La Torre Magnética sino la referencia a la tienda de los Calzados H, primer eslabón de los encuentros que se irán encadenando sorprendentemente.

Gommage

En este año de 1990, Eugenio Castro ya logra su plenitud creativa e intelectual, que va a desplegar a lo largo de las dos siguientes décadas. Así, al año siguiente, en el n. 4 de Salamandra aparece “En la montaña del Torcal: sésamo multiplicado” (más un objeto y la pintura Las multiplicaciones amorosas) y realiza una exposición individual. “En la montaña del Torcal” va acompañado de unas pocas fotos, que serán superiores, por su carácter brumoso, cuando aparezca como cuaderno en La Torre Magnética (1997). Eugenio Castro abre su ensayo con una cita de Melmoth, el errabundo, donde se contrastan las “palabras sin significado” que ahogan la vida con el “significado sin palabras” de la naturaleza (“¡Cómo es elocuente la Naturaleza en su propio silencio!”, dijo también Maturin). La referencia a “la flor más azul del mundo”, al yelmo del castillo de Otranto y a El castillo de los Pirineos de Ann Radcliffe pintado por Magritte, nos sitúan en pleno romanticismo, aunque en un romanticismo más de la emoción que del sentimiento, con la “cuestión de los castillos” anunciando, como veremos, los futuros gommages de Eugenio Castro. Pero aquí lo que más interesa es el delirio de la naturaleza, la fascinación por el mundo rocoso y la emoción que genera en su asociación a la pasión amorosa, y como es predecible sin que Eugenio Castro se olvide de aludir a la desvirtuación de la naturaleza por parte del burocratismo capitalista/ecologista ni de remitirse a los pueblos primigenios y en particular a los aborígenes australianos.

En 1992, Eugenio Castro participa en la exposición del grupo, con dos óleos sobre madera, el segundo con objetos y corcho, y, en el n. 5 de la revista, junto a otra pintura, El sexo de Lisboa, abre el fuego de la nueva sección “¡Más realidad! Emblemas de la magia cotidiana”, que ha sido una de las señas de identidad de Salamandra, y lo hace con dos fotos, la de una frase peregrina encontrada en una viga de hormigón y la de “La flor del planetario”: un “guante-flor” encontrado en el parque sobre el que se levanta el planetario madrileño.

En 1993 surge ¿Qué hay de nuevo? Periódico surrealista de contrainformación. A mi juicio, el período 93-96 fue el mejor del grupo surrealista madrileño, con muchas publicaciones e intervenciones, y una cohesión similar a la del grupo de Leeds en sus primeros años. En el primer número de ¿Qué hay de nuevo?, Eugenio Castro, en “La aventura irreductible”, le pone los puntos sobre las íes al típico acercamiento de los intelectuales españoles a la aventura surrealista, mientras que en el n. 6 de Salamandra encontramos la pintura Siguen durmiendo mucho tiempo en el bosque, sobre las rocas, un texto en “¡Más realidad!”, el de la costa gallega y la respuesta a la importante entrevista de Cesariny y Vancrevel sobre André Breton:

“Solo a posteriori he podido darme cuenta que existía en mí una sensibilidad surrealista, es decir, a partir de la lectura de ciertas obras de Breton de las que Nadja ocupa el lugar preeminente, sin restar ni un ápice de influencia semejante a los textos «Lengua en las piedras» y «Signo ascendente». Es a través de Breton que tomo conciencia de esa sensibilidad que antes fluctuaba en mí de manera incontrolada. Por esta razón puedo afirmar que percibo en Breton la imagen de un oráculo al que voluntariamente retorno cuando necesito o deseo llevar a cabo una consulta. La mayor influencia espiritual recibida de André Breton es para mí una toma de conciencia sobre la necesidad irreversible de acabar con las categorías externas de división que se oponen a la realidad del deseo y a su satisfacción. Más concretamente: el acceso a ese punto del espíritu en el que las contradicciones cesen en su enfrentamiento. Reconozco en la conquista de este punto la ambición poética por mí perseguida, ambición que yo vinculo con una suerte de elemento natural (o hábitat) en el que se desenvolvería mi experiencia humana y poética.

Pero para que un reconocimiento de Breton sea completo de mi parte, debo llevar a cabo otro de mayor urgencia, sin el que lo anterior se vería sumamente debilitado. Hablo del talante moral e intelectual que recorre la figura de André Breton, que constituye, a mi juicio, en tanto que herencia, uno de los grandes retos para los intelectuales del siglo que se aproxima. Realmente poco se dirá sobre Breton si no se apela a su honestidad intelectual y humana y se la reivindica como un instrumento de irreductible libertad, al abrir una profunda grieta moral en la conciencia intelectual de nuestro siglo”.

*

Los años sucesivos serán muy fructíferos. En poesía, aparecerán en cuaderno dos escritos decisivos de 1981: La región insomne (La Torre Magnética, 1996) y El Gran Boscoso (La Bella Cristalera, 2008), este poema seguido del relato de “Tres presencias” o sucesos prodigiosos, uno en la calle del Tesoro de Madrid, otro en dos lugares de Londres y el tercero en la catedral madrileña –estas breves prosas de apoteosis de lo insólito son tan sugerentes como para lamentar que Eugenio Castro no se haya prodigado en esta vía. Luego, en 2000, están los poemas de Indicios de Salamandra, la antología poética del grupo, en La Torre Magnética; Mal de confín en 2005; “Noche en nombra” en Salamandra 15/16.

Entre los textos críticos más destacados de estos años, predominan los dedicados a la deriva en tanto “experiencia onírica de la realidad y erotización del tiempo”, siendo un excelente ejemplo “Trastos arrumbados” (Salamandra, n. 17-18, 2008). El comentario de noticias poéticas o subversivas inspira “El amor, la insurrección, la rebeldía, el erotismo. Maravillas de la naturaleza violenta”, en el n. 3 de ¿Qué hay de nuevo? (1995). En el 7 de El rapto (2007) se habla de las plazas, y de las aberraciones de los urbanistas, como, en “Cautivar la mirada...” (Salamandra, n. 11-12, 2001-2002) de la infamia de los trenes contemporáneos (un leitmotiv de mi libro Lusitania fantasma). “Surrealidad y exterioridad” es un largo ensayo (con fotos) que cierra el importante volumen colectivo Crisis de la exterioridad. Crítica del encierro industrial y elogio de las afueras (2012, aunque la edición inglesa es de 2008), obra que ya he reseñado brevemente en “Surrealismo internacional”.

En colaboración hay que resaltar el trabajo con Bruno Jacobs –uno de los grandes amigos del grupo madrileño– Las bellas hibernantes (con fotos “hibernantes” de Jacobs y textos de Castro), “La lengua por venir”, con Vicente Gutiérrez y Noé Ortega, y “Las hijas de las pescadoras”, con los mismos más Bruno Jacobs (ambos en el n. 19-20 de Salamandra, 2010-2011), y, con Javier Gálvez en La Bella Cristalera, La ciudad alucinada, compuesto según un curioso procedimiento, ya que la mitad de las fotos son de uno y la otra mitad del otro, realizando los textos a partir de ellas también al alimón y de modo sucesivo, y conformándose así el todo como un organismo indiferenciable.

Boscoso Levoyant, 1994

En 1994, Eugenio Castro participó en la exposición que acompañaba las jornadas sobre “Ecología y surrealismo”. Al año siguiente realizó una exposición individual, titulada “Analogon”, con un catálogo que reproducía pinturas, objetos y collages y llevaba un texto de José Manuel Rojo, y organizó la de objetos “Formas del sueño”, a la que yo asistí a mi paso por Madrid; en esta pudo verse el objeto Boscoso Levoyant, y en la primera la pintura Toyen me visita la noche del 10 de octubre de 1994, pero sobre todo los fabulosos collages que ese mismo año formaron parte de Reaparición de la isla misteriosa, “collages-secuencias de una película onírica e imaginaria sin fin”, filmada en vídeo y proyectada el año anterior en el festival “Surrealists go to the Cinema”, celebrado en Leeds; componen esta publicación, que lleva un jugoso texto de Guy Girard, once espectaculares imágenes de una ciudad a la vez devastada y maravillosa, con menires, figuras totémicas, aerolitos, aves y árboles gigantescos y, como remate, el rinoceronte de Lautréamont y Ted Joans. A la altura de estas imágenes se sitúan, en fin, los “gommages” de Eugenio Castro, ya dados a conocer en los nn. 8-9  y 10 de Salamandra (1997-1999) y objeto de un pequeño pero precioso cuaderno de La Torre Magnética en 2000. Continuando el procedimiento descubierto por El Janabi, Eugenio Castro nos transporta a la atmósfera de las novelas góticas, como señala Michael Löwy en el texto “Habitantes del Locus Solus”, que se hubiera bastado para acompañar estas 14 espectrales imágenes, ya que el de José María Parreño, quien todavía cree en la “ciencia” y desprecia como “quincallería erudita”  las propias referencias de Michael Löwy, más bien sobra. Pero oigamos a Michael Löwy hablar de estos “gommages”:

 “Su luminosidad misteriosa, su inquietante fosforescencia, su fantasmagórica irradiación vienen de dentro y se dirigen hacia afuera. Tienen su origen en el incendio que estalló en las catacumbas más ocultas y más profundas del castillo de Id. Si los íncubos y súcubos de Füssli –inspirados por el mismo terror que atraviesa las páginas de las novelas negras– están hechos de piedra lunar, los monstruos oníricos y eróticos de estos «gommages» son cristales de fuego. Si los espectros que asombran los pasillos del Castillo de Otranto, amenazando a la princesa Matilda de  Walpole, son de hueso y calavera, los del Castillo de Castro tienen la consistencia tierna y caliente de las piernas de la Matilde de Lewis. En sus ojos de tempestad se ilumina la noche de Walpurgis”.

Ligado al surrealismo internacional, Eugenio Castro ha colaborado en las revistas Analogon, Brumes Blondes, S.u.rr..., Stora Saltet, Farfoulas, Phosphor. Se le debe también la traducción, para el lector español, de dos figuras del surrealismo fundamentales, pero muy mal conocidas: Joyce Mansour (Gritos, desgarraduras y Rapaces, 2009, además con el ensayo “Joyce Mansour: el grito y la carne consumados”) y Ghérasim Luca (El inventor del amor. La muerte muerta, 2007). Y ya que he citado dos nombres para nosotros irreprochables, acabaré esta semblanza de Eugenio Castro refiriéndome a otro de esos nombres: Philip West, a quien, en el volumen de la Fundación Granell Philip West (1998), dedica Eugenio Castro una “navegación simbólica” (“La jirafa, Alicia y el explorador”) y con quien, en 1994, hizo Bound Angel, poema suyo con cinco dibujos de esta personalidad inolvidable.

"Operación Papagayo"

El reciente libro de Joana Stichini Vilela y Nick Mrozowski Lx60 (D. Quixote, 2012), sobre la vida en Lisboa durante los años 60, nos depara una sorpresa en las páginas 72-73. Se trata de una composición hecha a partir de una serie de fuentes, sobre la divertida tentativa de derrumbamiento de la dictadura salazarista, que en la gloria esté, por un grupo de surrealistas en un año indeterminado de aquella turbulenta década. Las fuentes son: Luiz Pacheco, Prazo de validade (Contraponto, 1996); Carlos Loures (a partir del relato del dramaturgo Virgílio Martinho), “Operação Papagaio. A acção armada dos surrealistas contra a dictadura”, http://estrolabio.blogspot.com; Fernando Correia da Silva (a partir de lo que le contó su amigo Mário Henrique Leiria), “Operação Papagaio”, http://www.vidaslusofonas.pt; y Luis Filipe Costa (radiofonista participante en la operación), entrevista del 14 de marzo de 2012.

Por lo poco o nada conocido de esta aventura, pero también por su interés como inspiradora de similares acciones conducentes al derrumbamiento de los actuales estados mundiales, traducimos y aireamos este documento.

Luiz Pacheco, escritor próximo de los surrealistas: “Quince años antes de abril del 74, hubo una tentativa para derribar el régimen salazarento que no consta en los compendios de la Historia. Nombre de código: Operación Papagayo. Conspiradores participantes: una alegre muchachada que se acostumbraba reunir al atardecer en el Café Royal”.

Carlos Loures, a partir del relato del dramaturgo Virgílio Martinho: “En 1959, sé que no ocurrió nada, nadie de aquel grupo fue detenido en ese año. Me inclino por 1962 o 1963. En un viaje de cacilheiro, Virgílio Martinho me contó que Forte y algunos amigos más habían estado en prisión, pero no conocía los pormenores. Fue él quien por primera vez me describió en lo que consistiría la Operación Papagayo, nombre de código para una tentativa de derribo de la dictadura, hecha por gente del llamado grupo del Café Gelo y del Café Royal –António José Forte, Renato Ribeiro, Manuel de Castro y Mário Henrique Leiria, que no pertenecía al grupo, pero que era gran amigo de algunos de sus elementos”.

Fernando Correia da Silva, a partir de lo que le contó el amigo Mário Henrique Leiria: “Me cuentan que la mayoría de los asiduos del café A Brasileira, en 1961, ya se sabe, francachela colectiva: tú y un grupo de loquinarios, entre los cuales el dramaturgo Virgílio Martinho y el poeta António José Forte, están programando, de mesa a mesa y en voz alta, la revolucionaria Operación Papagayo. Una de las noches siguientes, ustedes se proponen tocar a la puerta del Radio Clube Português, que queda en Parede, al lado de Carcavelos”.

Luís Filipe Costa, radiofonista participante en la Operación Papagayo: “Era primavera. Mi primo, Henrique Santos Carvalho, que ya había estado nueve meses preso por ser del MUD juvenil, vino a hablar conmigo y me dijo: «Vamos a hacer esto y tú eres la pieza clave». Solo porque trabajaba en el Rádio Clube. Era por entonces un aprendiz. Él no formaba parte del grupo de los surrealistas, pero andaba con ellos. Yo también fui muchas veces al Gelo y al Royal. Pero estas cosas eran discutidas  fuera de los cafés, en jardines y otros lugares aislados. Si había algo bien hecho era la segmentación de las personas. Cada uno sabía de sí mismo y de dos más”.

Pacheco: “El plan, minuciosamente estudiado y preparado, era valeroso y magnífico, de impagable simplicidad: asaltar el Radio Clube Português, en Parede, apoderarse de los estudios y difundir un mensaje que llevaban grabado, no sé si en disco o en casete”.

Costa: “Fue un acto desesperado. Fuimos nosotros quienes hicimos la grabación, a la una o las dos de la mañana, en la APA, en la Rua Nova da Trindade, Chiado, donde yo también trabajaba. Creo que la voz era la de Forte. Decía las cosas de costumbre, una especie de «Avante» de dos o tres minutos. Se llamó Operación Papagayo porque «papagayo» era el locutor”.

Leiria: “Contiene marchas militares, también el Himno Nacional tocado frecuentemente y, cada cinco minutos, noticias sobre movimientos militares para derribar el Gobierno. Acaba invitando a la población a dirigirse a la Baixa de Lisboa para saludar a los militares victoriosos”.

Pacheco: “Manifiesto arrebatador, diré incluso eufórico, alucinado. Como en un número de magia, creo que esperaban que, del Portugal profundo, multitudes salieran a la calle enfurecidas, armadas de palos, azadas, chuzos y piedras. Poseídas de democracia, ¡oh! ¡oh!”

Martinho: “Con la casa de Mário Henrique Leiria sirviendo de apoyo, ya que tenía una morada en la plaza principal de Carcavelos, junto a la iglesia y al Café S. Jorge, trasladándose en dos coches, hacia las diez de la noche atacarían el Rádio Clube de Parede. Disponían de informaciones dadas del interior de la estación”.

Costa: “Mi papel era asegurar que las condiciones estaban reunidas. Cuando ya estuvieran en Parede me telefoneaban, y yo daría una respuesta cifrada diciendo que podían avanzar. El Radio Clube –una casa muy graciosa con jardín– reunía todas las condiciones para ser asaltado: a la hora de cenar solo se quedaba un técnico y un locutor; luego, era posible tener dentro a un infiltrado; tercero, los estudios estaban en el sótano, completamente aislados. Ellos entrarían, los cogerían a los tres, pondrían a andar la bobina y se marcharían. Se colocarían unos papeles, para entorpecer, que dirían: «Hay una bomba ligada a la máquina», «No pise, porque a partir de aquí hay minas». Todo mentira”.

Leiria: “Allí dentro hay apenas un conserje mientras rueda la bobina con el programa nocturno «Compañeros de la alegría». La puerta está abierta. Ustedes le apuntan un revólver, lo inmovilizan, lo amarran y lo meten en un cubículo que después cierran por fuera, con candado. Entran en el estudio y cambian la bobina”.

Pacheco: “Podrá parecer fantástico, pero tal plan tuvo apoyantes responsables: les fue entregada una maleta llena de auténticas armas de guerra (dudo que las supiesen manejar)”.

Martinho: “Mário era entendido en armas; los demás eran lo más civiles que se puede ser”.

Costa: “Que yo viera, había tres armas, y solo una tal vez funcionara. Se esperaba que no fueran necesarias. Conseguir esto en la Lisboa de los años 60... solo mi primo”.

Pacheco: “¿Qué ocurrió en Parede? Al llegar al Rádio Clube portugués, los coches de los conspiradores se encontraron con un obstáculo inesperado, imponderable: había allí, en el campo de patinaje, un desafío de hockey, con público y un policía (el gratificado) mirando. Se creó una discusión en el interior de los coches: ¿qué hacer?”.

Costa: “El día señalado, yo estuve allí. Poco después de la hora, recibí una llamada de teléfono diciéndome que se abortaba todo porque el tipo encargado de conseguir los tres coches se había rajado al final. Ese tipo, que era un gran hijo de puta, unos días después estaba en la Brasileira contando que «tuve una aventura... íbamos a hacer un asalto... estábamos bien preparados. Tres armas. Si los tipos hubieran reaccionado, habría habido una masacre...» La Brasileira, que quedaba a 100 metros de la PIDE. Debe haber sido ahí donde se pudieron al corriente. Nunca se supo con certeza”.

Pacheco: “Cómo la PIDE se enteró más tarde, no lo puedo explicar, nunca lo supe. Había versiones.”

Costa: “Mientras, mi primo, que vivía en Parede con una finlandesa, enterró las armas en el jardín. El primero en ser detenido fue él. A las tantas de la mañana fueron a buscarlo y le hicieron un interrogatorio no muy violento. Él, claro está, no dijo nada. Una semana después, a la misma hora, se llevaron al segundo, que creo era Forte. Pasada una semana, un tercero. Y siempre la misma pregunta: «¿Dónde están las armas?» Solo mi primo lo sabía”.

Pacheco: “Debe señalarse que la PIDE, ante muchachos desgreñados y con poemas en los bolsillos, se tomó la cosa al cachondeo. Se partieron de risa. Su gran interés eran las armas”.

Leiria: “Durante el interrogatorio, los agentes, a cada momento, salían al pasillo para lanzar carcajadas”.

Costa: “Estaban todos presos en el Aljube. Se encontraban en el recreo: «Tenemos un problema, que es hablar». Contarle cosas a la policía era lo peor que se podía hacer, pero ellos pensaron: «¿Vale la pena fastidiar a toda esta gente por esto?» Mi primo les dijo dónde estaban las armas, y aquello no pasó de ahí. En un momento terrible, no se iban a preocupar por un grupo de niños”.

Pacheco: “Ni siquiera se hizo un proceso, ni siquiera aquello trascendió al público. Uno a uno, tras un corto período de detención, nos mandaron a casa”.

A continuación vemos una caricatura del grupo del Café do Gelo, retratado en 1958 por Benjamim Marques. El segundo por la izquierda es Luiz Pacheco, y el tercero Mário Cesariny. Siguiendo a la única figura femenina está António José Forte, y el segundo por la derecha es Virgílio Martinho. António José Forte le diría a Ernesto Sampaio en una entrevista de 1988: “En el Café Gelo encontré la poesía en su primera forma bárbara, que es la forma del inicio de todo. Los cafés se perdieron, fueron asesinados. Se perdieron, es decir, yo creo que perdí sobre todo lo que me robaron”. Debajo tenemos una foto del Café Royal, en el mágico Cais do Sodré.

 

 

 

Rik Lina

Rik Lina, Pelagic Drifters, 1999

El pasado viernes se inauguró una exposición de pinturas submarinas de Rik Lina. La exposición de este infatigable poeta de los mares tiene lugar en un espacio con poesía: el Núcleo Museológico de la Sal, ubicado en los almacenes de sal de Lavos, población aún habitable, situada entre el río Mondego y el Atlántico.

Surrealismo y anarquismo: una entrevista a Miguel de Carvalho

En el n. 253 de la revista anarquista “A Batalha”, António Cândido Franco ha realizado esta entrevista a Miguel de Carvalho, sobre “Surrealismo y Anarquismo”, que por su interés traducimos aquí.

–André Breton (1896-1966), fundador histórico del surrealismo, pasó por el partido comunista francés, que abandonó horrorizado con los crímenes de Stalin. En Arcane 17 habla con entusiasmo de las banderas negras del anarquismo. Después de 1945 apoyó las acciones del movimiento libertario. ¿Puedes decirnos algo sobre esas acciones?

–En Arcane 17 declara André Breton haber descubierto en su infancia, durante un paseo por un cementerio francés, entre tantos y diversos monumentos fúnebres deprimentes y ridículos, una lápida con la inscripción “Ni dieu ni maître”. Desde ese momento nunca dejó de encontrarse ligado a la tradición libertaria. La obra en cuestión dio testimonio del sentimiento confuso que se presentía al final del largo túnel pestilente que el mundo acababa entonces de atravesar. Es la obra en prosa de Breton más compleja y la más rica de influencias poéticas y esotéricas, siendo también abordadas, aunque de forma ligera, las cuestiones políticas. En mi opinión, esta obra es sobre todo una reflexión sobre el ocultismo y el arte mágico y no una disertación política. Las “banderas negras” evocadas representan, bajo mi punto de vista, el sueño y la revuelta anarquista sin querer con esto significar una toma de posición política, tal como ese sueño de revuelta es evocado innumerables veces en la extensa obra poética de Breton. El surrealismo tuvo siempre una tendencia anarquista, en especial cuando en el tiempo nos acercamos a las fuentes y orígenes. Tómese como ejemplo el desarrollo y la investigación a través del automatismo, una de las ideas fundamentales del movimiento, como una revuelta y una imposición contra el orden lógico establecido por la sociedad, tanto en las disciplinas de la literatura como en las del arte.

La historia de las relaciones entre surrealistas y anarquistas puede ser hecha con base en las aproximaciones y distanciamientos entre ambos, sin nunca haber ocurrido verdaderas rupturas. El texto fundamental de Breton sobre el anarquismo es evidentemente “La claire tour”, un artículo con que contribuyó el 11 de enero de 1952 a la revista Le Libertaire, y que posteriormente fue recogido en su obra La llave de los campos (1953). El texto en causa refleja lo bien presente que estaban en la memoria de Breton, 40 años después, los planos en que el surrealismo fue por primera vez reconocido –“dans le miroir noir de l’anarchisme”– como una asociación libre entre individuos que rechazaban espontánea y colectivamente los contornos sociales y morales de su tiempo. El entonces joven André Breton se une voluntariamente a la imprenta anarquista y anarquizante, como Le Libertaire, L’Anarchie o incluso L’Action d’Art, donde artistas e intelectuales se encontraban en torno a una doctrina individualista inspirada por Max Stirner. Hasta el final de la segunda guerra mundial, el grupo surrealista desarrollado en torno a André Breton poco vibra por la causa anarquista, contando apenas con algunas acciones de cooperación entre ambos medios, surrealista y anarquista, posteriormente a 1945, como testimonia Arcane 17. Tras el regreso de Breton de su exilio en los Estados Unidos en 1947, y con las sucesivas y duras dificultades materiales que los surrealistas enfrentaron para hacerse oír, el periódico Le Libertaire acoge a los surrealistas, que hacen suyas las aspiraciones de la Federación Anarquista “por una sociedad comunista libertaria”, y publica los “Billets surréalistes” (12 de octubre de 1951 al 8 de enero de 1953), así como una serie de otros escritos. Una polémica en torno a una obra de Albert Camus (L’homme révolté), así como diversas discusiones más profundas y vehementes provocadas por un cierto racionalismo militante por el lado anarquista hostil al surrealismo, pusieron fin a la aventura de la colaboración. En “La claire tour”, el propio Breton se cuestionaba “por qué una fusión orgánica no ha podido operarse en ese momento entre elementos anarquistas y surrealistas”.

–Me gustaría que comentaras la siguiente frase de Natália Correia (1923-1993): “La bandera negra de los anarquistas es la única que verdaderamente guía la marcha del surrealismo contra el orden y toda especie de coacciones” (1973).

–Esta frase viene a continuación de un conjunto de relatos que la autora hace sobre los acontecimientos y las relaciones del movimiento surrealista, entonces centrado en el grupo de París, en la década de los 20 con el partido comunista francés, en forma de “ultimátum surrealista a todas las formas de opresión” (por lo demás, título dado al capítulo en donde aparece la afirmación de Natália Correia), cuyas rupturas vienen descritas en el Segundo manifiesto del surrealismo, en 1929. Como está relatado en la obra de Breton, fueron tres las “figuras” que estuvieron en la base de gestación del espíritu surrealista: “Ni dieu ni maître”; las “banderas negras” y las manos de familiares despidiendo a los soldados en las estaciones de trenes que partían para los campos de batalla en la primera guerra mundial; y la visión de Breton, en estado de vigilia, de “un hombre partido al medio por una ventana”. Las dos primeras fueron compartidas por los anarquistas coincidiendo con los ideales del surrealismo, que tuvo siempre como denominador común el principio de contradicción y el constante estado de subversión. En un sentido figurado, me parece que las “banderas negras” a que se refiere Natália Correia corresponden a este denominador común que desde los orígenes comporta la ideología surrealista.

–¿Qué nos puedes decir sobre el tipo de relaciones existentes hoy entre el movimiento surrealista internacional y el movimiento anarquista?

–No he tenido conocimiento de relaciones estrechas entre ambos movimientos. Recientemente en Francia (2008), tras la publicación del libro Surréalisme & athéisme: “À la niche les glapisseurs de dieu!” de Guy Ducornet –figura esencial del surrealismo de la actualidad– hubo por parte del Grupo Francisco Ferrer de la Federación Anarquista francesa un gran interés por la obra, convocándose una conferencia en la Bourse de Travail, con gran afluencia, tanto de surrealistas como de figuras ligadas al anarquismo. “À la niche les glapisseurs de dieu!” fue un manifiesto publicado en 1948 por Breton y suscrito por 50 individualidades ligadas entonces al movimiento surrealista, siendo en 2006 actualizado con 125 firmas más de surrealistas del mundo entero, con la palabra de orden “À chacun selon ses désirs”. Oponiéndose a la moral cristiana, este evento surgió como una reanudación de los combates anticlericales y antirreligiosos del movimiento surrealista. Más recientemente, he tenido información de intereses y contactos con el movimiento anarquista en Francia por parte del Groupe de Paris du Mouvement Surréaliste, a través de algunos de sus elementos (Guy Girard, Michael Löwy y Michel Zimbacca, entre otros). Son en estos momentos las únicas colaboraciones (¿?) / contactos de que tengo conocimiento.

–¿Cuál es la importancia histórica y no histórica del surrealismo en Portugal con figuras como António Maria Lisboa (1928-1953), Mário Cesariny (1923-2006) y Cruzeiro Seixas (1920)?

–Las obras de estas tres figuras merecieron desde muy pronto, años 50/60, la atención internacional de surrealistas a partir de Chicago con Franklin Rosemont, de São Paulo con Sergio Lima o de Amsterdam con Laurens Vancrevel. En todas las revistas de los respectivos organizadores, encontramos intensa y abundante colaboración, lo que de alguna forma permite festejar el descubrimiento de un país cuya fisonomía se asemejaba a un nuevo amor, loco o sublime (da lo mismo) y cuya producción no afloraba de laboratorios académicos y mucho menos de cuentas bancarias. Volviendo al libro de Natália Correia, en el capítulo “Sobre la permanencia del surrealismo” comparto la opinión de Mário Cesariny, a quien ella cita: “No se hará la historia del movimiento surrealista en Portugal. Situado entre dos imposibles, el del inicio y el del fin, ni sus protagonistas se califican para Herculanos, ni los aficionados a eso, lo hemos visto, se habrán de esforzar”. Y así, tomando la cola del gran cometa Lisboa-Cesariny-Seixas como referencia en la constelación surrealista portuguesa, ella prosigue hoy tan luminosa de revuelta contra la mediocridad, de una forma panorámica de “afirmación y combate”, como lo estuvo en su origen. Evidentemente ellos nunca dijeron la última palabra, pero seguramente dieron luz (¿la primera en tierras lusas?) para más “minutos de eternidad”. Con esa luz, urge también descubrir en la sombra de los prejuicios gente que se mueva a ritmos que felizmente aún vienen directamente de la tierra. Es obvio que hablo de creadores útiles a este tiempo en que un nuevo mundo es sin duda la posibilidad más deseada. Por tanto, hablar de la importancia histórica y no histórica del movimiento surrealista en Portugal es lo mismo que hablar de un mismo legado residente en las palabras de Breton: “el surrealismo es lo que será”.

M. de Carvalho, collage de A cidade dos paleólogos e as viagens nocturnas do cap. Dodero (2006)

 

Christian d’Orgeix, “maestro de la fantasmagoría”

Christian d'Orgeix, El androide de la Reina Madre, 1974

Otra espléndida publicación aparecida entre la redacción de Caleidoscopio surrealista y el inicio de este sitio de “Surrealismo internacional” es el catálogo Christian d’Orgeix organizado por Arturo Schwarz con textos de Renzo Margonari y Will Grohmann (Editore Stampatore, 2011, en edición italiana, francesa e inglesa).

El 14 de mayo de 2002 le hice yo un pequeño homenaje a Christian d’Orgeix, en las páginas de un periódico tinerfeño, que incluía una excelente presentación de Pieyre de Mandiargues (quien señalaba como “más francamente surrealistas” sus objetos y esculturas que sus cuadros), un texto de Jean-Michel Debenedetti sobre sus petroglifos y las respuestas del propio Christian d’Orgeix a la encuesta sobre arte y alquimia realizada por Arturo Schwarz para Arte e alchimia.

En este suplemento literario venía también la traducción de una entrevista a Annie Le Brun, los breves textos de Charles Estienne sobre Tanguy, Toyen y Paalen, un artículo de Ragnar von Holten sobre La condición humana de Magritte y otro de Georges Henein sobre la imagen surrealista.

Cualquiera podría preguntarse legítimamente qué sentido tenía la publicación de un suplemento así en un medio cultural provinciano, caracterizado, como es de suponer, por su mediocridad y chabacanería. Y no era otro que poderle enviar una copia a mi amigo Édouard Jaguer, quien hoy sería, sin duda, mi destinatario favorito de estas mismas páginas. Su ausencia es para mí muy dolorosa.

De familia pirenaica, Christian d’Orgeix nació en 1927. A los 20 años descubre en una librería de Tolosa los dibujos y aguadas de Bellmer, que lo impresionan. En el 57, contacta con Édouard Jaguer y se incorpora al movimiento Phases. Reconociendo el influjo de Marcel Duchamp y de André Breton, este y Joyce Mansour lo visitan en su estudio el año de 1965. Pero se sitúa en seguida fuera de París.

A lo largo de los “elementos para una biografía” que aparecen al final de este catálogo, las amistades de Christian d’Orgeix evidencian su situación en la órbita surrealista: Konrad Klapheck (que compra muchos de sus cuadros), Jacques Lacomblez, Hans Bellmer (a quien dedica Le loup de Bellmer), Théo Gerber (con quien haría una serie de xilografías), Francis Meunier, Jacques Hérold, Arturo Schwarz, Sergio Dangelo, Alain-Pierre Pillet, Jerzy Kujawski, Baj, Giovanni Dova, Max Ernst, Alberto Gironella, Iaroslav Serpan, Mesens, Ragnar von Holten (que le consagra una monografía en 1974), Patrick Waldberg, Jose Pierre, etc. Añadamos los nombres de Richard Oelze y Schroeder-Sonnenstern, que él mismo contribuyó a “descubrir”, y el de Elisa Breton, con quien traba amistad al veranear él también, durante los años 80, en Saint-Cirq-Lapopie.

C. d'Orgeix, El rey Lear II, 1980

Arturo Schwarz, con su brillantez acostumbrada, lo estudia en tanto “explorador de la psique”, definiendo como características de su arte la unicidad de la escala cromática, la crueldad del signo gráfico y el poder dramático de su temática. Para Christian d’Orgeix es fundamental el ataque, con las armas de la imaginación, a “la arrogancia dogmática de la realidad cotidiana que proscribe la poesía de nuestra vida. Como muy pocos, ha sabido reafirmar la verdad del je est un autre de Rimbaud”, convencido, como Breton, de que la obra de arte “será convulsiva o no será”. Arturo Schwarz señala que Christian d’Orgeix ha sido “uno de los primeros artistas de su generación en ocuparse de una manera privilegiada del objeto encontrado”, llegando a crear “obras tridimensionales en las que, gracias a una sabia conjugación, los objetos comunes y banales pierden sus características psíquicas iniciales, para asumir una presencia insólita, a menudo inquietante”. Al comentar la serie de ilustraciones que hizo para La Eva futura de Villiers, comenta su interés también por William Blake, Fuseli, Burne-Jones, Aubrey Beardsley y Gaudí, pero hojeando las imágenes del catálogo encontraremos también referencias a Huysmans, Schopenhauer y a otra apasionante obra: El ángel de la ventana de Occidente de Meyrinck.

C. d'Orgeix, El ángel de la ventana de Occidente, 1948

El ensayo de Renzo Margonari interesa tanto por Christian d’Orgeix como por el propio artista italiano, ya que incluye una reflexión sobre el surrealismo, así como sobre las razones que lo han llevado a rechazar finalmente la literatura crítica: “La poética del arte, cuando ha engendrado integralmente su potencial expresivo específico, como es el caso de Orgeix, no consiente más que una transcripción debilitada, y, como toda persona letrada sabe íntimamente, la traducción, en el fondo, no es más que una traición. Por lo demás, obligada a recurrir a un metalenguaje necesariamente alusivo, la crítica no permite restituir plenamente la sensualidad encerrada en el lenguaje de la representación plástica o pictórica. Ese es inevitablemente el caso aquí, ya que el artista francés utiliza sus medios propios y veta todas las formas de interferencias literarias. Esa impermeabilidad me parece evidente sobre todo cuando se refiere a las formas poéticas surrealistas, contrariamente a lo que afirman los necios de gran renombre que han tachado al surrealismo de literaturalidad”. Para Renzo Margonari, la relación principal entre el arte de Christian d’Orgeix y la literatura se teje en torno a Lautréamont, pero también a Jarry –y, musicalmente, a Erik Satie, de quien hizo incluso un retrato, en 1980.

Orgeix, “maestro de la fantasmagoría”, es “un experimentador bulímico e insaciable de técnicas pictóricas, tan pronto impulsado hacia los confines de lo informal como seducido por la sugestión evocadora de la materia cromática”, y afinando el perfil que de él traza, Margonari observa cómo sus cuadros, contrariamente a sus dibujos, parecen gobernados por la materia misma. Nada hay, además, del eclecticismo cultural que invitaría a suponer el hecho de sus múltiples frecuentaciones, a las que nos referíamos antes: “Christian d’Orgeix es un artista libre, un «hombre libre», libertario y libertino, hasta el punto de encontrarse libre de sí mismo, virtud cada vez más rara. Es así como su estilo consiste en poseer todos los estilos, y manejarlos todos es como no poseer ninguno. Para un surrealista es necesario evitar el academicismo de su propia marca estética, puesto que la afirmación del estilo implica la confirmación reiterada de los estilemas, los cuales, incluso cuando son singulares, determinan la repetición de los datos técnicos y de los imaginativos, una repetición que él rechaza sistemáticamente”. Y que el propio Renzo Margonari, añadiría yo, también rechaza, a diferencia de la mayoría de los artistas, entre los cuales, aunque sean legión, comienza uno por pensar en el Dalí post-surrealista.

Una sorpresa de este catálogo es encontrar una serie de muñecas al modo hopi elaboradas por Christian d’Orgeix en los años 50. Otros título sugestivos para quienes nos movemos en el surrealismo son La analogía de los contrarios, El pato de la duda, El mono no gramático, La mandrágora de Christian d’Orgeix, Tótem, Juego de azar, Mercader de rocío... En cuanto a Los ancestros que no existen, obra del azar es que la temática de los ancestros me apareciera por partida triple la misma tarde en que veía esa aguada de 1954: la trata, quizás en la estela de Ted Joans (y hoy habría que nombrar también a Jean-Claude Charbonel y sus armorígenes), Ronnie Burk (por ejemplo, en “Mundo invisible”) y, después de leer sus poemas, cuando estaba con el libro de Christian d’Orgeix, casualmente sonó el blues hablado (y con slide) de J. W. Warren “Corinna”, donde se refiere la saga de esta muchacha algo violenta, que “mató a su madre, a su padre, a su abuela y a todos sus ancestros”, dándose a la fuga durante treinta largos días, perseguida en medio de la niebla por una jauría de sabuesos!

La pintura de Christian d’Orgeix, bella como la huella de las olas en los petroglifos de las islas volcánicas.