Collages de Aube

Lamentábamos hace unas semanas no saber si la última exposición de collages de Aube Elléouêt, celebrada en la galería 1900-2000, dispondría, al igual que ocurrió con las dos anteriores en el mismo lugar, de un catálogo, para salvación de los que ya no nos movemos por el mundo. Pues ¡albricias! aquí tenemos otro pequeño catálogo, con las mismas características de los anteriores.

El título de esta exposición es “Le jeu de l’aube à tire d’aile”, jugando con su nombre, el componente lúdico del collage y la velocidad del automatismo, que rige todas estas imágenes, aunque sea, como decía Breton, de modo subterráneo. Lleva un bello y certero texto de François-René Simon –un nombre bien conocido del surrealismo desde la mitad de los años 60–, en el que comienza por decirnos no ya lo que sabíamos por Max Ernst, o sea que la cola no hace el collage, sino lo que sí hace el collage:

No solo hay aquí collages, sino también objetos, o más concretamente los cinco únicos objetos que Aube ha realizado, valiéndose de madera, cuerdas, conchas, porcelana, metal, papel...Uno de ellos es un homenaje a Man Ray, con un violín sobre dos piernas de mujer calzada con zapatos rojos.

En cuanto a los collages, junto a los pequeños objetos de los rastros o las postales, a veces tenemos sorpresas: un holograma, vidrios, la corteza de un árbol... Los motivos son los habituales en ella, pero siempre, también, con novedades. El mar, para Aube “principio de todo”, rige muchos de ellos: “Mareas”, “Tótem para el mar”, “El baño de medianoche”, “El nautilo”, “El barco-fuego”, “El canto de las ballenas”, “Recuerdo de mañana”, así como los objetos “Boliche” (con un faro, motivo muy suyo), “Leda y el cisne” (saliendo este de una gigantesca concha) y “No necesita título” (conchas de las que surgen manos de porcelana). Los árboles son también centrales en su imaginario, dándonos aquí “La vida secreta de los árboles” y “Raíz”. Luego están las aves: “Los pájaros del silencio”, “Tótem para el mar”, “El ángel-lechuza”. Este último personaje muestra unas cartas de baraja con la palabra “ailleurs”, de tanto sabor rimbaldiano-bretoniano. La baraja abre precisamente el catálogo, con “La bella escapada” (cuya reproducción tenemos arriba), reapareciendo luego un poco al azar, como en “El pie del profeta” y “El reparto de cartas”, mientras que, si ya en “Quien pierde, gana”, reproducido en un catálogo anterior, se jugaba también al dominó, aquí, en “Los dados nunca son lanzados”, estos se mezclan con las cartas en una divertida escena.

Podríamos hablar también de las figuras esféricas (en “El caballo de las rocas”, “La respuesta”, “Mareas”, “Correos”), pero destaquemos mejor la singular presencia, siempre con la mano de guante blanco en el mentón, su antifaz y su sombrero de copa, del maestro Fantômas, héroe capital del surrealismo popular, a quien todavía falta honrar en un “Fantômas y el surrealismo”, que sería un libro fascinante. Aquí está presente en tres collages. “Noviazgo”, de forma oval, lo presenta en una taza de café entre una sirena y un faro, sosteniendo de una cadena a un caballito de tiovivo. En “Ricochets” domina los edificios de París, tal vez preparando el estallido de los depósitos de agua que la inunden. El tercero toma su título (“Cada vez hay más extranjeros en el mundo”) de Pierre Desproges, humorista francés de los años 70 y 80, y en él, junto al Maestro del Espanto, sobre una hoja arbórea, aparece la Salomé de Moreau, que tanto gustaba a Breton, lanzando precisamente un par de dados. Del mismo modo aparecen otras féminas del viejo arte, como la bañista de Ingres, que ha migrado de “Jóker”, conocido de otro catálogo, a “El baño de medianoche”. Más moderna es la dama fluvial de “El jardín de Francia” de Max Ernst (1962), aquí en el centro de las “Mareas”.

Otro gran personaje que aparece en esta nueva serie de collages es el amigo Queequeg, a quien Aube hace encontrarse –al modo de Eugenio Granell– con la princesa de Clèves, protagonista de la homónima novela de Madame de La Fayette, novela por cierto que mucho estimaba André Breton. Y aquí seguimos en el mundo marino, que por algo dijo D.H. Lawrence de Moby Dick que era “el libro de mar más grande que se ha escrito jamás”.

Aube homenajea también al gran mago Robert Houdin, y a Poe con “La casa Usher”, aportación muy bella a la rica iconografía surrealista de este poeta más estimado de los que se piensa en las huestes surrealistas, si se dejan al margen su faceta policiaca y la de algebrista de la poesía.

Todas estas imágenes están bañadas supremamente de poesía y de misterio, y haría bien en despabilarse quien desee tenerlas al alcance de los ojos, y de la imaginación: tres preciosos catálogos, pequeños y de unas 50 páginas, editados impecablemente por la galería 1900-2000 (http://www.galerie1900-2000.com/).

Excepcional de todo punto, ya que su iluminación deslumbrante contrasta con el fondo negro imperante en la mayoría de los restantes collages, es el titulado, simplemente, “Gitana”:

Exposición de Jorge Kleiman

Jorge Kleiman, pintor esencial del panorama surrealista americano, inaugura hoy, en Buenos Aires, una nueva exposición, que sin duda será otro hito en una trayectoria tan fértil como arriesgada.

Max Schoendorff

Hace diez días murió Max Schoendorff, un gran artista que, sin haber formado parte de los grupos surrealistas, estaba próximo a su órbita, por no decir que, dada su pertenencia al movimiento Phases, formaba parte suya, en un sentido lo suficientemente amplio como para no suponer una pérdida de rigor. De él, además, se ocuparon críticamente nombres como Jose Pierre, Jean-Clarence Lambert y, claro está, Edouard Jaguer. Jose Pierre le dedicó en 1986, la monografía Schoendorff, ses pompes et ses oeuvres, y de Jean-Clarence Lambert puede el lector español acceder a un brillante texto incluido en el tomo 2 de El reino imaginal, que comienza así:

“Un juego incoativo de formas embrionarias, anfibias, se despliega a través de toda la obra de Schoendorff. Formas de génesis, son asimismo génesis de las formas. Nos atraen hacia lo infrasimbólico, aquel nivel profundo, cada vez más profundo, de la sensibilidad artística. De alguna manera nos interrogan sobre el interés que sentimos, más allá de la seducción por su refinamiento pictórico y el virtuosismo que las sitúan en una cierta continuidad artística. Sentimos de golpe, puesto que aquí se permite e incluso se recomienda ser sensible, que se nos despierta un eco profundo. Y referiremos estas imágenes, «irreparables», al mundo natural, a la naturaleza, sus reinos y sus elementos. Nada más normal «cuando se devuelve a la imaginación su papel vital, que es el de valorar los cambios materiales del hombre y de las cosas», como dice Bachelard. Pero, ¿qué naturaleza? Ciertamente, no la de Corot o Courbet; ni siquiera la de los impresionistas. Schoendorff no es un paisajista (el paisajista es siempre, más o menos, un discípulo de Jean-Jacques); ha «cerrado su ojo físico», fiel al precepto de Caspar David Friedrich, que añadía: «después haz salir al día lo que has visto de noche»”.

Tras citar a Bataille (que ha jugado un “papel determinante” en su formación), a Masson (que estaría también en su “genealogía”), a Bellmer (por su profundización en la “imaginación corporal”) y el “gran onirismo de Oelze que lleva a Schultze y a Ursula”, Lambert vuelve a situar a Schoendorff en el romanticismo alemán: Friedrich, pero también Runge, Carus, Novalis, Hölderlin. Podría haber nombrado igualmente al suizo Fuseli, de quien ha partido Schoendorff para dos extraordinarias pinturas: “Contemplación de Brunilda” y “La ausencia de Fingal” (1981), que vemos aquí, con esa criatura central, luminosa pero también cortada por un hilo vertical del que salen algunas gotas sangrientas, en torno a ella la muy schoendorfiana “genética de lo mineral”:

Schoendorff es también autor de un “Antirretrato de Ligeia” (1994), que citamos aquí ya que hoy mismo hemos hablado, a propósito de los collages de Aube Elléouët, de las referencias en el surrealismo a Edgar Allan Poe. Estas pinturas (como las tituladas “Espejo de Erzsebet” y “Espejo de Clairwill”, que también destaco aquí por sus asociaciones surrealistas, y que forma parte de una serie de diez “espejos” del crimen y del dolor) están reproducidas en la magnífica monografía dedicada al artista en 2008 por Louis Seguin, y que va seguida de un texto de Claude Ritschard sobre los insólitos “autorretratos de espalda”, nueve en total, pintados en 1998.
Digamos por último, en este brevísimo recuerdo de un artista excepcional, que Schoendorff participó en la importante encuesta sobre arte y alquimia realizada por Arturo Schwarz en 1986 (Arte e alchimia), siendo una pena que mi escaso conocimiento del italiano me impida haber traducido su respuesta, en que habla de su "antiguo interés" por la alquimia y que concluye con referencias a Cyrano de Bergerac, Grabbe, Novalis, Nerval, Rimbaud, Brisset, Duchamp, Leiris y Bataille, toda una bella "genealogía", por volver a usar la expresión de Lambert. También es útil leer la presentación hecha en el n. 16 de Pleine Marge por Jean-Jacques Lerrant, quien, tras estudiar lo que llama su "cultura del laberinto", lo liga a la "familia poética" y a la "exigencia moral" del surrealismo por "una aguda conciencia del tiempo presente" y "el combate contra las imposturas, y para que las utopías se realicen". Y concluye: "Schoendorff ha pintado doscientos cuadros en treinta años. Para cambiar la vida".

Una entrevista a Jean-Pierre Lassalle

El número 3 de la revista Mange Monde, que dirige en Cordes sur ciel el poeta Paul Sanda, incluye una interesantísima entrevista de 24 páginas a Jean-Pierre Lassalle, figura sobre la que hemos hablado antes en “Surrealismo internacional”, ya que, tras haber pertenecido al grupo bretoniano de 1959 a 1966, con valiosas publicaciones entre 1962 y 1971, se lo ha visto reaparecer con fuerza desde 1998, recuperando sus escritos junto a curiosos documentos que redescubrió por azar en el 95, y colaborando en Brumes Blondes, Supérieur Inconnu e incluso, con unas bellas respuestas a una encuesta sobre el sueño, el lenguaje y la imagen, en la revista del grupo surrealista parisino, S.u.rr...

En unos tiempos de vaciedades, flacideces y falsificaciones, Jean-Pierre Lassalle sorprende por su honradez, por su energía y por su lucidez. Como señala la presentación de Mange Monde, Lassalle, “testigo del Surrealismo en su segundo periodo, miembro del grupo, observador atento de los acontecimientos”, “forma parte de los pocos en poder testimoniar lo que fue este movimiento esencial del siglo XX, rompiendo un cierto número de tópicos en torno a él”.

Abriendo el fuego, Lassalle responde a la pregunta acerca de lo que perdura de “ese vasto movimiento que fue el Surrealismo”: “Es una cuestión muy importante, porque el Surrealismo presenta una semejanza con el Romanticismo, son movimientos que casi cubren un siglo entero. Hay una analogía, y si se considera que el Surrealismo es un poco la secuencia del Romanticismo, todo resulta muy sorprendente. El Romanticismo comienza en los años 20, y Hugo muere en 1885, cubriendo su obra prácticamente todo el siglo. El Surrealismo resulta aún más extraordinario, ya que no solo ha comenzado por la misma época, es decir 1920-1924, un siglo más tarde, sino que se ha prolongado todo el siglo XX. Y continúa aún”.

En este punto, Lassalle se refiere a los grupos que perduran por el mundo (aunque –dirá luego– el de París le parezca periclitado con la muerte de André Breton): “Hay un grupo en los Estados Unidos, y otros un poco por todas partes”. Y es que la decisión schusteriana de que ya no había grupo surrealista “no ha impedido la continuación del Surrealismo”.

Lassalle entra en contacto con el grupo surrealista al dirigirle varias cartas a Breton, “hombre cortés”, que siempre le respondía. Estamos en 1959, y, como señala Lassalle, el fundador del surrealismo había perdido a tres piezas claves: Paalen, Péret y Duprey. “La actividad era la preparación de la exposición EROS en la galería Cordier, sobre el tema del erotismo, algo bastante audaz para la época, ya que existía la censura. Jean-Jacques Pauvert había sido llevado casi a la ruina, porque había publicado los libros de Sade, etc. Un ambiente sumamente represivo, y yo me he encontrado en ese ambiente”. Lassalle evoca la ceremonia sadiana de Jean Benoît, en casa de Joyce Mansour y luego la propia exposición, con la idea que tuvo Meret Oppenheim del festín sobre la dama desnuda. Lassalle regresa, por motivos de salud, a su ciudad natal (Toulouse), pero sigue viendo a Breton y al grupo en sus visitas a París, y mantiene la relación con aquel hasta su muerte en 1966, incluso con encuentros veraniegos en Saint-Cirq-la-Popie.

Uno de los pasajes más importantes de esta entrevista lo tenemos en la reivindicación que Lassalle hace del surrealismo posterior a la guerra, con la que coincidimos plenamente. El período de posguerra lo considera “esencial”, pero la actividad surrealista “ha sido ocultada por diversos fenómenos”, léase el existencialismo y el estalinismo. “Era un ambiente terrible. El Surrealismo se ha encontrado con serias dificultades, pero eso no quiere decir que no haya hecho nada. Ha hecho cosas muy importantes, y, a mi juicio, las revistas de ese período, como Médium, Le Surréalisme, même, La Brèche y L’Archibras, última revista, han aportado cosas importantes. También estaban las exposiciones. El problema radicaba en que los surrealistas molestaban a la crítica. Molestaban a los existencialistas, a los comunistas, porque Breton se decía trotskista, aunque de manera romántica, se puede decir. Había mucho que decir sobre Trotsky, pero como había sido asesinado, tenía un poco la aureola de mártir. El Partido Comunista, que era muy poderoso, ha marginado al Surrealismo y lo ha reducido al ostracismo. Para mí, e insisto en decirlo, convencido de que esto acabará por entrar en la cabeza de las gentes, el Surrealismo de posguerra era muy importante, y en absoluto una especie de supervivencia penosa. En absoluto. Yo me sitúo por completo en su interior”. Palabras contundentes y admirables, que debieran zanjar tanta palabrería barata y tantas repeticiones de loros como se han vertido y se siguen vertiendo sobre esta cuestión.

De André Breton ha guardado “una imagen muy positiva, muy solar”, la de “un personaje resplandeciente que me ha aportado muchas cosas”. Pero Jean-Pierre Lassalle no deja de apuntar, creo que acertadamente, los descarríos políticos del grupo, por ejemplo a propósito del manifiesto sobre Argelia y del castrismo. Cuando los surrealistas se apuntan a firmar el llamado “Manifiesto de los 121”, le escribe una carta a Breton para decirle que no estaba de acuerdo con todo el manifiesto, ya que le era imposible sentir simpatía hacia los musulmanes del FLN, que “no han cometido sino horrores”: “Lo que me molestaba era ver a los surrealistas, no a Breton en especial, sino a Jean Schuster, y a todo un equipo, firmar ese manifiesto. Todo el tiempo aparecían mezclados con los existencialistas de Les Temps Moderns, con Péju, y a menudo con Marguerite Duras, y eso no me agradaba, porque ese no era mi medio”. Más adelante, Lassalle dejará claro que la inscripción política del grupo no le interesaba lo más mínimo: “Me parece simpático decirse trotskista, pero eso no va muy lejos, a mi entender. En cambio, lo que me ha interesado siempre en el Surrealismo es el contacto y la apetencia por las ciencias ocultas. En ese sentido, podría decir que me sitúo en la corriente del surrealismo esotérico. Es el aspecto esotérico lo que me interesa del Surrealismo”. O sea, lo contrario, por ejemplo, de haberse metido en el callejón castrista: “En un número de L’Observateur, al principio del castrismo, o sea cuando todo el mundo estaba a su favor, salieron informaciones sobre gente que había sido detenida en condiciones arbitrarias y sobre dignatarios de la francmasonería cubana que habían sido encarcelados sin juicio alguno. Los surrealistas se han precipitado todos en el castrismo, diciendo que Fidel Castro era extraordinario. Esa no es mi tendencia. Me lo han reprochado a menudo, pero yo soy partidario del surrealismo esotérico. Y me siento muy próximo en ello de André Breton. Él en esto se contradecía a sí mismo, pues era él quien había llevado el Surrealismo hacia el territorio político”. Señalemos, como hemos hecho ya en alguna ocasión, la posición tan lúcida que en torno a la cuestión cubana tuvo Nicole Espagnol, y lo bien que la expone Alain Joubert en Le mouvement des surréalistes ou la fin mot de l’histoire. Añadamos también que Jean-Pierre Lassalle apunta a la “corriente Artaud”, hecho decisivo, ya que también he expuesto en otro lugar que la ruptura del grupo surrealista con Artaud me parece la única verdaderamente capital en la historia del movimiento.

Hablando de Breton como poeta, Lassalle lo considera “un gran poeta”, que ha escrito “muy bellos poemas”, pero que carecía de la “facilidad” de Péret, quien “escribía como respiraba, como hablaba”. Oponiéndose a Yves Bonnefoy, para quien Breton es un “poeta menor”, Lassalle se niega a reducir la poesía a la escritura de los poemas: “Es toda una actitud, todo un conjunto de textos en torno a la poesía, y desde este punto de vista no estoy de acuerdo en que se minimice la poesía de Breton”. Es grato ver a Jean-Pierre Lassalle reprobar en Bonnefoy, además, el rechazo del movimiento que lo ha llevado a la poesía, ya que “Bonnefoy era ultra-surrealista en 1948”. “O bien se mantiene uno constantemente al margen, como es el caso de Michaux, o bien se participa en un movimiento y se evita luego renegar de él. Hay que ser coherente”.

Pero las tonterías de un Bonnefoy, a fin de cuentas, son insignificantes al lado de los estragos causados por Jean-Paul Sartre, quien “nunca ha comprendido la poesía”. “Ha querido escribir sobre la poesía y no ha dicho sino estupideces, como las de su libro sobre Baudelaire, que no vale nada”. El existencialismo “fue hermético a la poesía”, aunque entre quienes se consideraban existencialistas se dé la excepción de Boris Vian, “muy cercano al surrealismo por su creatividad, su sentido de las imágenes”. La misma paradoja señala en los miembros del Colegio de Patafísica, mucho más cercanos al surrealismo que al existencialismo.

Estos apuntes son sin duda muy jugosos, como otros sobre Dalí (de quien destaca, no su pintura, sino algunos textos críticos “fabulosos”), Freud (“un hombre genial, pero a la vez un espíritu positivista, pequeño burgués”), Elisa Breton (evocada con su loro sobre la espalda y los chales que arrastraba por el suelo, y de quien señala que era “una artista notable”), Péret (y su deseo de bautizar a su hijo como “Desertor”: “Ahí estamos en la subversión total. El empleado de las escrituras del consulado de Francia en Brasil rehusó y Péret decidió llamarlo Geyser, lo que fue aceptado, sin la menor verificación. Aquí estamos a la vez en la poesía y en la subversión”), Alain Jouffroy (“que ha escrito muy bellos poemas”), Elie-Charles Flamand (“un excelente poeta”), Noël Arnaud (que lo ha influido mucho y al que también considera poeta de gran valía)... No concordamos, en cambio, con la valoración en conjunto negativa que hace de Alexandrian, en nada acorde con la imagen que guardo yo de él, tras haberlo tratado en sus últimos años, por no hablar de las lecturas exhaustivas que he hecho de sus escritos; cuando Lassalle dice del contenido de Supérieur Inconnu que “se parecía mucho al de las precedentes revistas surrealistas”, choca también con los que, como Edouard Jaguer o yo mismo, lamentábamos precisamente su apertura a colaboraciones a veces dudosas, y en cuanto al choque con Jouffroy, ya en estas mismas páginas traducimos una carta soberbia suya, para confrontarla al miserable testimonio póstumo de Jouffroy.

Jean-Pierre Lassalle sale verdaderamente airoso de las preguntas que lo llevan a hablar de los Lacanes, los Derridas y los Deleuzes, y sus palabras también merecen ser resaltadas y traducidas. Con respecto a la tesis lacaniana de que la poesía está por completo del lado del significante, dice: “Breton ha tenido en cuenta el significante, evidentemente, en tanto que ha hecho, sobre todo al principio, todo un conjunto de juegos sobre las sonoridades. Y también ha tenido en cuenta la forma. Pero si hay alguien que tiene en cuenta el significado y toda la red de significaciones que se organiza alrededor de las connotaciones, ese es Breton. Se ha mantenido siempre al margen, casi con hostilidad, de las experiencias estrictamente formales, como por ejemplo las del Oulipo, o de todos esos juegos del Colegio de Patafísica. Noël Arnaud, al contrario, era un lúdico, a diferencia de Breton. O sea, el significante, sí, pero falta el significado. La poesía es el sistema significante/significado y toda la red de las connotaciones. Cómo llegar a construir un poema con todo lo que nos viene del inconsciente y que constituye una red connotativa, he ahí la cuestión”. En cuanto a Derrida y Deleuze, “no son mis pensadores”, y con ellos “se está lejos de la poesía, e incluso de la filosofía. La deconstrucción, en el plano filosófico, ya es bastante discutible, pero además no conduce a nada en el plano poético. Quien de las nuevas generaciones se interese por el Surrealismo, debe acudir a los textos fundamentales del Surrealismo y ver la evolución, las correcciones que han hecho evolucionar ese pensamiento, el de Breton en particular. Las Entretiens de 1952 son muy importantes, pues corrigen muchas cosas. Hay que leer no solo a Breton, sino también a Aragon, a Artaud y a muchos otros. Al desvío por Derrida, en cambio, no le veo, sinceramente, ventaja alguna. Yo tengo la impresión de empobrecerme leyendo a Derrida”. Así de claro ha respondido Jean-Pierre Lassalle a la idea de que Derrida habría hecho la labor de “crítica de la crítica del Surrealismo” que las nuevas generaciones supuestamente precisarían. Por el contrario, celebra las ideas sobre la metáfora de Paul Ricoeur: “Siento una inmensa admiración por Paul Ricoeur. Su libro sobre la metáfora es un libro fundamental. Toda poesía es metafórica o no es, como diría Lautréamont. Breton es un hombre de la metáfora. Él lo ha dicho y vuelto a decir en su obra. Los poetas surrealistas son poetas de la metáfora y de toda suerte de tropos”.

Lautréamont ha sido, precisamente, una de las grandes preocupaciones de Lassalle, habiendo viajado para sus pesquisas incluso a Montevideo. Es él quien hizo el curioso hallazgo de que el mítico rinoceronte del canto sexto fue inspirado por uno exhibido por aquellos años al final de la Rue de Castiglione.

Al final de la entrevista, Jean-Pierre Lassalle habla de su interés por Alfred de Vigny, sobre quien ha publicado en Fayard una monografía impecable. Vigny, como es bien sabido, no ha gozado de gran predicamento entre los surrealistas, aunque se dé la excepción de Stello y de “La casa del pastor”. Lassalle señala aspectos a su juicio valiosos, que resultan convincentes, y observa cómo Ducasse no lo criticó en sus Poesías, haciéndolo escapar, como a Nerval, de sus demoledoras fustigaciones.

Tras la entrevista, hay un apartado bibliográfico, aunque solo de publicaciones en libro, y una miniantología de cinco poemas. Entre los libros, quedamos intrigados con el título Ubu et quelques mots jarryques, publicado en 1978.

Morin y Bériou, en la “Collection de l’umbo”

Acaban de ver la luz, en la serie “Passages du sud-ouest” de la “Collection de l’umbo”, sendos cuadernos de poemas de Georges-Henri Morin y Jean-Yves Bériou. El primero se titula Les lits clos, y lleva dibujos del propio Morin, quien, como es sabido, se inició en el surrealismo allá por los últimos años 60 y continúa, poética y críticamente, en la cresta de la ola. En la imagen que reproducimos, uno de los poemas aparece confrontado con uno de los dibujos.

El cuaderno de Bériou se titula Le sanglier étourdi par la tombée du jour, tratándose en este caso de un solo poema, en prosa. Jean-Yves Bériou es presencia habitual en las filas del umbo, y como siempre su poesía hace justicia a su visión de la imagen como el “corazón de la poesía, pues solo la imagen, a diferencia del concepto, puede anudar la universalidad y la singularidad sensible del sujeto en una misma expresión, en el seno del lenguaje”. A lo que añade: “Pues solo la imagen puede, a diferencia de la idea, servir de conductor a la energía poética. Y mientras más pasa la energía, más las imágenes se agrupan en constelaciones, se llaman y se rechazan, se metamorfosean y se cuajan”. Se trata del automatismo reconocido, en palabras de André Breton, como “la materia prima (en el sentido alquímico) del lenguaje”.

Prosa para Patrick Hourihan

Patrick Hourihan, "Máscara azul"

Girando en el fonógrafo, la caja pandórica del sueño se abre para que salgan flotando los ojos en busca de sus encuentros secretos. De la pizarra llena de signos mágicos brota una voz inesperada, su canción nocturna disfrazada de una máscara azul. Tras la puerta de aquella cámara de ilusiones, los monstruos acechan, espantos y pesadillas golpean. Pero la atravesamos, y todos ellos retroceden: es un laboratorio óptico, o una cabina de curiosidades, con sus máquinas psíquicas, bucólicos rinocerontes de cuerno gracioso, el león de las estatuas con una gorra de marinero en los colmillos, una langosta desmesurada... El suelo está encharcado de aguas amnióticas por las que pululan matasuegras y serpentinas, frutos extraños, varias parejas de cabezas parlantes, objetos bizarros que buscan no se sabe qué.

Mientras, el Ojo Pacífico ha huido por el de la cerradura. Sale a una playa oceánica, con maniquíes románticos que desfallecen sobre la orilla, entre dos pianistas de boogie-woogie que ejecutan un dúo de fuego, porque de sus teclas brotan llamas. Es un momento fugaz, ya que al punto se hace la noche y reina el silencio. Varias figuras van desfilando, con una vela en las manos: el Ilusionista, el Sonámbulo, el Poeta, el Bailarín, el Espíritu, Hypnos, el Guardián y por último el Loco con su Secreto Glorioso. Buscan quizás a sus compañeras nocturnas, pero solo encuentran a unos bobos que ostentan sus medallas de muertos en un salón abovedado. ¡Triste espectáculo! Conviene pasar de largo, ya rumbo a la estación –que cada vez se acerca más–, donde se detiene fugazmente el tren de los hombres lobos.

Las microduraciones de Georges Sebbag

De nuevo tenemos aquí a Georges Sebbag, esta vez no con una obra sobre el surrealismo, sino con un ensayo en la línea de anteriores estudios del fenómeno social, siempre incisivos e incitativos, e invitando a la reflexión aún en las propias discrepancias que se pudieran tener de algunas de sus consideraciones. Sin dejar las referencias al planisferio surrealista (André Breton, Ducasse, Fourier), y fiel a su indagación del tiempo, este libro enlaza sobre todo con sus anteriores ensayos Le gâtisme volontaire (2000) y Le génie du troupeau (2003), de los que toma algunos pasajes, aunque falten otros verdaderamente memorables, como el que retrataba la “inmensa armada en pie de guerra” del automovilismo contemporáneo como férrea escuela de disciplina.

Sebbag se centra en la sociedad francesa, pero casi todo lo que dice es extrapolable a las otras sociedades occidentales (y hasta a las occidentalizadas), en las que asistimos a parejas características desde hace tres tristes décadas: el “embotellamiento ambiente”, la “demolición de la memoria”, el “masoquismo cotidiano”, la “chochez voluntaria”, el “triunfo de la inmadurez”, la “escuela de la resignación”, la “irresponsabilidad generalizada”, la “purificación ética” (que “equivale a una filosofía de las Luces degenerando en religión de la piedad o a un cristianismo apropiándose de las ideas erosionadas de las Luces”), el asfixiante humanitarismo (que, por la “proliferación demencial de la especie humana”, como decía Lévi-Strauss en 1991, deja chico al de las Luces). Todo este despiadado retrato va acompañado de sabrosos ejemplos que ha ido tomando de la llamada “actualidad”, con sus ideas chocheantes que nos invitan, como decía el propio Sebbag en Le gâtisme volontaire, a entonar la jarryana “Canción del descerebramiento”: “Al oír este soberbio razonamiento / Me decido de golpe a tomar una resolución: / Le arrojo al Rentista una soberbia mierdra / Que se aplasta sobre la nariz del Palotín”.

La percepción que Sebbag tiene de las últimas tres décadas como una unidad no ofrece dudas, al menos para mí. En los años 60 al menos se vivió una época de creatividad y revuelta, y en los 70 quedaba cierta resaca, aparte que, del mundo popular (sobre todo, limitándonos a Europa, en los países más al sur), tanto urbano como campesino, restaba algo, aunque fueran ruinas. En los 80 ya se asistió a la debacle absoluta, con la escalada definitiva de la fealdad en todos los terrenos y todas las características más atroces y estupidizantes del mundo presente ya en acción o en germen, mereciendo destaque el actual delirio tecnológico, a cuya “limpieza” va unida inextricablemente esa apoteosis mundial de la basura a la que Sebbag no deja de referirse en el capítulo “La goma para borrar la inmundicia” (“Si desde los griegos hasta la época de Freud la propia naturaleza más o menos servía como goma para borrar las inmundicias de la industria humana, para el período que va de la muerte de Freud a nuestros días varias bayetas naturales no bastarían para esponjar ni los excrementos de la humanidad ni los desechos de su industria. En cualquier caso, los individuos del gran número, pese a cuidarse tanto de su persona física, no parecen muy molestos por la acumulación de todo un abanico de desperdicios, de los más orgánicos a los más sofisticados”). Y es que la “marea de mierda” de que hablaba el Vizconde de Buen Paso a propósito del Madrid dieciochesco, se ha verdaderamente globalizado en el mundo de las “microduraciones”.

No menos amedrentadoras son las páginas dedicadas a las “células psicológicas” (fenómeno del que yo no tenía conocimiento), en las que llega a su extremo de sandez la lacra psicológica, complementaria de la lacra pedagógica. Uno de los capítulos más interesantes es, por lo que respecta a la segunda, el dedicado a la “purificación alfabética”, que nos recuerda la obra creo que no merecidamente conocida de Ricardo Paseyro Elogio del analfabetismo, donde se celebraba la fastuosa riqueza de las infinitas culturas orales anteriores a la “invención” de la imprenta (y entrecomillo porque de invención no tuvo nada). Merecen destacarse también las páginas dedicadas a Fourier y a Gombrowicz, de quienes Sebbag es un serio conocedor, así como el análisis de la “genialidad” del “gran número”, con sus espantosas “redes sociales” y en conjunto su parafernalia tecnofílica, del auto y el televisor al ordenador y al supermóvil actuales. Este libro, sobre el que tanto se podría hablar, es, pues, un agudo retrato, puesto al día, de lo casi nada de realidad poética y de lo casi todo de realidad abyecta que caracterizan las sociedades de las últimas décadas.

Jacques Josse: “Tras los pasos del insaciable paseante Joël Gayraud”

He aquí una buena reseña de “Passage publique”, el nuevo libro de Joël Gayraud ya recomendado por nosotros hace unas semanas.

Mettre ses pas dans ceux de Joël Gayraud et se laisser guider par lui, au fil de ses dérives en ville ou en bordure de mer, c’est s’initier à la nonchalance et à la curiosité en associant l’art du bref à celui de la fugue. Ce promeneur, naturellement calme et attentif, souvent enclin à la douceur, sait se montrer critique dès qu’urbanistes et promoteurs réunis lui en donnent l’occasion. Ses coups de griffes sont alors rapides et efficaces. Il poursuit ensuite sa route et incite le lecteur à l’accompagner en donnant vie et corps à ce qu’il découvre.  

“Le cimetière des Capucins, situé sous l’église Santa Maria della Concezione, à un coude de la rue Vittorio Veneto, l’avenue la plus chic de Rome, présente au visiteur, avec ses accumulations de crânes, ses frises de clavicules et de spondyles, ses lampadaires en dentelles de tibias et de côtes, ses longs envols tout battants de pelvis au flanc des voûtes, le plus vibrant hommage de l’art baroque à l’idée de la mort.”  

Il lui arrive de revenir fréquemment dans des lieux qui ont apposé leur marque dans sa mémoire, notamment à Paris, ville qu’il arpente depuis son enfance.  

“Paris est un puits profond de deux millénaires, dont la margelle est le boulevard périphérique. Situé sur les anciennes fortifications de Thiers, ce carcan de béton parcouru d’un carrousel incessant d’automobiles corsète cruellement la capitale, comme pour la mieux faire macérer dans son passé. ”  

C’est dans les rues peu fréquentées, dans les passages ombragés, aux abords des cimetières, dans de courts tunnels piétonniers ou près des dernières poternes, là où son regard affûté s’allume et où son érudition tranquille peut se nourrir qu’on a le plus de chance de rencontrer ce flâneur discret. Il cherche la couleur des rues (“Paris a la rue Blanche et la rue Bleue, Rouen une rue Verte, près de la gare, Marseille une rue Rouge, mentionnée par Valery Larbaud dans Barnabooth”) et se réjouit que certains des noms de mois inventés par Fabre d’Églantine restent d’actualité dans la toponymie parisienne où existent toujours les rues Messidor, Floréal et Fructidor et où plusieurs débits de boissons font clignoter jusque tard dans la nuit les enseignes lumineuses Thermidor et Germinal.

Ses escales le mènent également dans d’autres villes du monde. Il marche à Prague, à Naples, à Venise ou à Londres en faisant en sorte de s’y rendre en bonne disposition pour être surpris par ce qu’il voit, entrevoit ou traverse. S’il interroge et scrute les lieux et leurs particularités, il s’intéresse aussi de près aux us et coutumes de ceux qui y vivent. Il n’hésite pas non plus à plonger dans le passé plus ou moins récent de ces territoires pour mieux les appréhender.  

Passage public regroupe dix-sept déambulations à travers lesquelles l’auteur de La Peau de l’ombre (José Corti, 2004) parvient, grâce à l’avancée légèrement sinueuse et à la respiration très posée de de sa phrase, à suggérer autant d’incitations au voyage avec clins d’œil décochés à son double et saluts aux ombres dissimulées dans les angles morts. Les notations précises qu’il prend en chemin touchent aux scènes de vie, aux souvenirs, aux détails, aux inscriptions, aux plaques de rues et aux anomalies ou aux contrastes qu’il repère ici ou là. Il aime d’ailleurs les retourner, créant instantanément des promenades plus intérieures et tout aussi captivantes.

Breves

He aquí dos nuevas direcciones de interés, ya que resultan suficientemente conocidos para quienes sigan “Surrealismo internacional” tanto los Cahiers de l’umbo (y su boletín L’impromptu) como el poeta y artista Jean-Pierre Paraggio:

http://www.collectiondelumbo.com/

http://www.jean-pierre-paraggio.odexpo.com/

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Hemos incorporado otro gazapo (eufemismo por metedura de pata) a la lista de “Adiciones y correcciones a Caleidoscopio surrealista”. Está en el renglón 18 de la página 240, donde se dice que Ludvik Svab murió atropellado en 1997, confundiéndolo con Karol Baron. Menos mal que las entradas de ambos dejan las cosas claras.

Guy Girard: “Compendio de historia universal visto en sueño”

Casi no nos da aliento Guy Girard para reseñar sus breves autoediciones. Aquí tenemos una muy especial, Abrégé d’histoire universelle vu en rêve, que lleva como frontispicio este collage de Pierre-André Sauvageot.

Se trata de una serie de sueños escogidos entre muchos de los que este poeta surrealista ha ido anotando desde 1983 hasta 2012, con la singularidad de incluir cada uno de ellos la irrupción de alguna  celebridad, desde las más infames hasta las más fascinantes. O si no, véase la lista: Mao-Tsé-Tung, Julio César, el capitán Haddock capitaneando una banda de piratas, Isidore Ducasse, Hitler capturado por él pero convertido en tres hondillas llenas de un líquido translúcido sobre el que flotan unas lentillas de contacto, el espectro de Luis XIV, Asterix y Obelix ya ancianos, Jomeini en bicicleta, Napoleón III, Juana de Arco aliada a los apaches de Gerónimo, el Diablo (realmente un impostor), Marx, Apollinaire, Cristo en madera al que hay que sacrificar como a una gallina, Luis XVI sonriente rumbo a la guillotina, Jean-Jacques Rousseau, Trotski y esposa, James Cook con sus marinos, André Breton, la cabeza de Robespierre reducida a lo jívaro y encontrada en medio del Sahara, Napoleón y Josefina huyendo de un espía del Estado Mayor, Nietzsche encontrado cerca del Madrid revolucionario cuando el soñador se dirigía con unos anarquistas a fusilar una estatua de Cristo y con quien sostiene unas “confusas consideraciones estéticas sobre las latas de sardinas”, el grupo Deep Purple dedicado en su vejez a la música de las esferas en los montes suizos, Tarzan (héroe de su recentísimo Tarzan est un autre) ayudándolo a escapar de una base militar secreta cuando lo persiguen unos milicianos fascistas, Tristan Tzara con quien visita el Louvre tras una discusión con Picabia y por último Salvador Dalí que lo invita a una exposición de obras rousselianas suyas en Seúl.

Ducasse se le apareció el 25 de noviembre de 1983, o sea exactamente 113 años y un día después de que abandonara el mundo; pero la figura central de su sueño no es él, sino su hermano gemelo, cuya afición absorbente son las carreras de caballos. Destacable es también la fecha del sueño rousseauniano: 4 de julio de 1992, ya que en un 4 de julio nacieron tres surrealistas muy grandes: Benjamin Péret, Robert Desnos y Ted Joans, quien siempre señalaba la coincidencia (le faltó anotar, a él que era un entusiasta del blues y del jazz, que en ese día nació también el boxeador y bluesman Champion Jack Dupree); Rousseau lee ante una muchedumbre dieciochescamente atildada su “Discurso sobre la desigualdad”, armando una gran algarabía, como de ellas gustaban sus tres colegas surrealistas.

Leo este cuaderno pocos días después de tener yo mismo un sueño con otra “celebridad”, y es el único que recuerdo ahora mismo de estas características. La celebridad es el músico Duke Ellington, quien me parece el mayor genio musical del siglo XX, aunque su figura no me sea del todo simpática, y de quien tengo, lo que ya es decir, casi todos sus discos. Tras una serie de avatares de carácter erótico por un París que no es París (sus orillas están llenas de arena y se llega a ellas en suave declive), avatares que sería prolijo detallar, me encuentro con él en un enorme restaurante popular de bancos de madera, situado en Montmartre. Estamos junto a una gran cristalera y hay otro tipo con él, quizás un estudioso de su obra. Él habla un perfecto castellano, pero cuando pronuncia los nombres de músicos de jazz me cuesta entenderlo, tanto que le pido me los repita. Uno de ellos es Julien Dash, el saxofonista de la orquesta de Erskine Hawkins, que un día me sorprendió soplando los blues para Jimmy Rushing, conocido por su figura obesa como “Mr. Five by Five”. Hablamos de músicos y de críticos, y yo le cito a tres, uno de ellos Dan Morgenstern. El Duque me dice que hay que hablar siempre sin rodeos, que es como hace Dan Morgenstern y los buenos críticos, y lo que no hacen los críticos universitarios. Me dice que esa mañana Ángel Benítez de Lugo (¡un amigo mío de La Laguna!) le dijo sin rodeos que había matado una cabra para comérsela, y que le gustó que lo dijera sin rodeos. Esto lo lleva a decirme que le agradaría comer hoy en un restaurante portugués. El detonante de este sueño fue haber leído ese día que Joan Miró se había aburrido en un concierto de Ellington...

Por su brevedad y por la personalidad que interviene, traduzco aquí el sueño del 24 de julio de 1994, protagonizado por André Breton:

“Repasando viejo papeles en una pieza oscura, me encuentro con un formulario de estado civil, en papel ahumado, establecido a fines del siglo pasado a nombre de André Breton. Leo que medía 1 metro 48 y pesaba 35 kilos. Yo sabía que era de pequeña estatura, pero no tanto, y también me asombra su peso tan ligero. Solo que tales medidas lo emparientan muy bien con el pueblo de los duendes, lo que me asegura la fuerza y la vigencia del surrealismo”.

Pero esta plaquette onírica de Guy Girard merece traducirse en su integridad.



Cahiers Benjamin Péret, n. 1

Luís M. Gaspar: portada y solapa de la ed. port. de La brebis galante

Ya ha aparecido el muy esperado número inicial de los Cahiers Benjamin Péret, que viene a celebrar los 50 años de actividad de la Association des Amis de Benjamin Péret. Dirigido por Gérard Roché, este volumen, de 132 páginas y muy bien diseñado, satisface sin duda a cualquier amante de la obra y la figura de Benjamin Péret. Los Cahiers suceden al precioso boletín Trois cerises et une sardine, que tuvo 28 números impresos, y decimos impresos porque la página de la Association ofreció hace muy poco un nuevo número, digital pues.

En posición de apertura se sitúa un dossier sobre el poemario El gran juego, libro muy importante para los lectores de habla hispana, ya que se publicó, con el espléndido prólogo de Robert Benayoun, en 1980, precedido solo, en 1976, por la edición de Mueran los cabrones y los campos del honor.

En la recepción que el libro tuvo en 1928, nos topamos con la respuesta hostil de la crítica racionalista y formalista, representada por Gabriel Bounoure y Jean Paulhan. El artículo del primero recibió una severa amonestación por parte de Joë Bousquet, figura que es en seguida enfocada, como ocurre con Pieyre de Mandiarges, visto como “admirador y defensor de Péret”. Pero Pieyre de Mandiargues, demasiado “hombre de letras” también, no deja de decepcionarnos cuando nos dice que “Péret no era inteligente” y que sus “invectivas” son “la parte más débil de su obra”, y no digamos cuando lo caracteriza como “una suerte de niño”. Su texto en la Nouvelle Revue Française lleva por título, precisamente, “Simple como un niño” –¡simples esos perversos polimorfos, que incuban ya a tantos monstruos! (de paso, no dejaré de hablar del eterno regodeo, habitualmente narcisista, de los poetas con su “infancia”, que además, en esta civilización hedionda, ha sido por lo general atroz). Tampoco concordamos con que Le grand jeu sea “sin duda” su mejor libro de poemas, ya que la poesía peretiana es bastante uniforme, y para nada De derrière les fagots, Dormir, dormir dans les pierres, Je sublime o Air mexicain le van a la zaga. Por último, Pieyre de Mandiargues compara a Péret con los barrocos, y hasta le hace pensar a menudo... en Quevedo. ¡Menos mal que no nombró a Góngora! Pero, en fin, dislate mayor fue el de Octavio Paz acercando los poemas objeto de Breton a los emblemas del barroco. Por fortuna, el surrealismo está en las antípodas del barroco, y las coincidencias que se puedan encontrar con esta estética contrarreformista y llena de normas son todas cogidas por los pelos.

Esto no excluye, por supuesto, que Pieyre de Mandiargues haya sido, en efecto, “admirador y defensor” del poeta surrealista por excelencia. Por otro lado, no llegaremos al extremo de afirmar que Péret sea “el menos conocido de los poetas surrealistas”, porque hay muchos que ni su obra tienen recogida, pero sí puede decirse que sigue siendo una espina clavada en toda esa poesía que se cultiva mayoritariamente y que actúa como si nada hubiera pasado. Siempre he pensado que la poesía de Benjamin Péret, entre todas las del siglo XX, es la única que fue más allá de los límites a que había llegado Rimbaud con sus Iluminaciones. Siendo a la vez una poesía de incomparable fruición.

Un segundo dossier trata de los “compañeros de armas” del poeta en la revolución española. Ya conocíamos la entrevista a Mary Low, así como el prólogo de Edouard Jaguer a La saison des flûtes. Mary Low, en su artículo de 1991 sobre Juan Breá, utiliza la expresión “revolución traicionada”, que es precisamente el título de un libro que es obligatorio lo conozca todo interesado en los avatares trágicos de la revolución de España: La revolución traicionada, de Miguel Amorós (Virus editorial, 2003). Un trabajo de Josep Miguel García se dedica a la amistad entre Péret y Viola, pero es una lástima no se cite el libro clave que publicó Emmanuel Guigon en el Museo de Teruel (Manuel Viola, Escritos surrealistas, 1996).

La sección de correspondencia continuará con las de Jean-Louis Bédouin y Eugenio Granell, dedicándose este número a la de Pierre Mabille, cuyas cartas ya habían aparecido en el n. 31 de Pleine Marge (2000). Así pues, la novedad está en las cartas de Péret, quien en 1942 se encuentra en busca de las narraciones negras haitianas, brasileñas y cubanas. Aunque hay correspondencias fascinantes, algo nos desagrada siempre en el género epistolográfico. Salvo los patéticos vanidosos (y cuántos hay) que las escriben ya pensando en su publicación (póstuma o no), las cartas son escritos privados, de una persona a otra, muy circunstanciales, y cuando luego se hacen públicas, con el escritor ya muerto, nos metemos bastante en una historia que no estaba dirigida a nosotros. Y juicios hechos a la ligera o claramente injustos adquieren una proporción que es mayor de la cuenta. Por ejemplo, en estas cartas a Mabille, Benjamin Péret sale muy mal parado del ataque que hace a Wolfgan Paalen y a su revista Dyn. Llevado del rencor sectáreo porque Paalen le ha dicho “farewell” al surrealismo, despotrica de él y de una revista que hoy apreciamos como extraordinaria (y cuya dimensión amerindia tenía que haberlo exaltado). No solo esto sino que patina por completo al valorar, en contrapartida, positivamente, al abominable Juan Larrea, un enemigo del surrealismo, sobre el que acumuló imbecilidades tras imbecilidades, mientras que Paalen volvería pocos años después al corazón del surrealismo y hasta participaría en París con Péret en los juegos del grupo. Pero ¡ay! no queda ahí la cosa, ya que Péret, a un surrealista enorme como César Moro, quien además no era un recién llegado al surrealismo (comenzó en él, en París... en 1925), se atreve a caracterizarlo con estas repulsivas palabras: “est un charmant garçon péruvien un peu pédéraste et poète qui n’a pas inventé la foudre”, añadiendo que Paalen “le ha dado la vuelta como a una torta”, lo que, conociendo como conocemos la vigorosa personalidad de César Moro, no hay quien se lo trague. Dos años después de estas palabras, César Moro traduciría “Los mitos” de Péret, y cuatro después publicaría unas preciosas traducciones de sus poemas, que aparecerían en España en 1974 (César Moro, Versiones del surrealismo), por lo que fueron para mí y para otros muchos el primer encuentro con la adorable poesía de Péret, aún vigente la dictadura del 36.

La sección de estudios cuenta con un escueto trabajo de Claude Courtot sobre Péret y el romanticismo alemán (el tema no da para mucho), otro de Leonor de Abreu sobre el artículo en torno a la “capoeira” brasileña que Péret publicó en el n. 2 de Le Surréalisme, même y un tercero de Virginie Pouzet-Duzer sobre Péret y Remedios. En este último, la autora dice de paso: “Péret, a quien nunca Breton excluyó del surrealismo...”, perpetuando una imagen que ya va siendo hora de que se la guarden en la gaveta.

Sobre Péret y el romanticismo alemán, en algún lugar leí que estimaba mucho Los elixires del diablo, la gran novela de Hoffmann, y además pueden recordarse sus respuestas al juego del “Ouvrez-vous?”, donde aparecen invitados Novalis, Carolina y Bettina. Al primero dice que le abrirá “encantado de conocerle”; a la segunda, “muy emocionado de su visita”; y no le abrirá a la tercera, porque es una “bas-bleu”, palabra que se traduce al español con acepciones poco halagüeñas: “literata”, “pedante”, “marisabidilla”, no resultándole simpática sin duda su devoción por Goethe, a quien tampoco le abre por estar aquel putrefacto genio “demasiado habituado a la adulación” –sí, en cambio, recibirá a Nietzsche, “muy intrigado por la visita”.

Como se ha publicado recientemente L’invention du monde, la película de Zimbacca, Bédouin y Péret, la sección de documentos nos facilita una breve pero jugosa entrevista hecha a los dos primeros, más Jean Schuster, en la revista Arts, año de 1952. Esta entrevista la hace nada menos que Ado Kyrou, e interesa incluso más por las preguntas y comentarios de este que por las respuestas de sus amigos.

Tras un extenso poema, que desearíamos haber visto también en castellano, del argentino Alejandro Puga, titulado “Jardines y escándalo” y dedicado “a la memoria de Benjamin Péret”, de quien ha sido siempre un apasionado, entramos en la sección de actualidades, con textos sobre los desaparecidos Michel Boujut, amigo de Péret y Breton, Jorge Camacho, cuya nota hace Gérard Durozoi, y Don Lacoss, traduciéndose el texto que le dedicaron sus amigos surrealistas de Chicago. En esta última nota subrayemos la noticia de que Lacoss trabajaba en un volumen sobre Georges Henein y el surrealismo egipcio, que sus amigos piensan concluir y que esperamos ver publicado en las series creadas por Franklin Rosemont “The Surrealist Revolution” (donde ya ha aparecido un capital Surrealism in Greece).

En cuanto a las reseñas, por último, destaquemos la que Dominique Rabourdin hace de una obra a la que ya aludimos despectivamente en “Surrealismo internacional”: André Breton ou la hantise de l’absolu, de Jean Paul Török. Alertamos entonces sobre el bello vapuleo que Dominique Rabourdin hacía de este nuevo engendro contra André Breton, porque acababa de aparecer en la página www.arcane-17.com. Ahora lo tenemos disponible en este magnífico número inicial de los Cahiers Benjamin Péret, a los que deseamos larga vida.



Ed. portuguesa de Mort aux vaches et au champ d'honneur



Zuca Sardan

Siempre es una satisfacción dar a conocer nuevas viñetas de Zuca Sardan, pero en este caso aportamos además un delicioso collage, el último “remix” de Giorgio De Chirico y un auténtico “fatty-made”. ¡Qué bellos hados rigen este “blog”!

Decalcomanías de Gregg Simpson

No conocíamos las bellas decalcomanías de este artista surrealista canadiense, que sin duda formarían parte de unos actualizados “Sueños de tinta”. La que va en color se titula “Dawn” y las otras “Messenger” y “Plateau”. Fueron realizadas a principios de los años 70.

Un collage de Alex Januário

En jornada de imágenes plásticas, he aquí el estupendo collage “Fiebre” obra de Alex Januário, una de las más dinámicas figuras del surrealismo brasileño actual.

Breves

Acaba de publicarse el n. 7 de l’impromptu, el dinámico boletín “trágico y pulsátil” del umbo. Como de costumbre, ofrece en unas pocas páginas un ramillete de poemas, imágenes y reflexiones, a la vez que da cuenta de novedades aparecidas en pequeñas ediciones. En el sumario, poemas y prosas de Jean-François Rousseau, Ildefonso Rodríguez, Anne-Marie Beeckman, Jean-Yves Bériou, Roberto San Geroteo, Louis-François Delisse y Bertrand Schmidt. Hay también una semblanza de Jean-Pierre Le Goff, desaparecido en febrero, por Joël Gayraud, de quien, por cierto, leemos estos días las gratificantes estampas ambulantes de Passage public, con un magnífico “Vive le catch!”, visto este –en su umor y desmesura– como la única excepción a “la definitiva imbecilidad de la competición deportiva”, en unos tiempos en que reina por las noches del mundo “la paz de los televisores, más fatal que la de los cementerios”.

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Novedad muy importante es el n. 2 de Le loup-garou, que comentaremos desde que llegue a nuestras manos. Puede obtenerse a través de las distribuciones lulu.

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La colección de dvds Phares (http://www.sevendoc.com/) anuncia para el próximo mes un número del máximo interés, ya que está dedicado a Alice Rahon. El anterior es el de André Masson, pero este nos atrae más, ya que Alice Rahon, figura maravillosa del surrealismo, es mucho menos conocida que el viejo Masson. Ya reseñaremos este documental, que nos permitirá volver a esta artista de la que vemos aquí “Caja de música”, de 1944. Para esta obra se valió de arena, material por cierto que usado, pioneramente, por el propio Masson, como luego por Max Ernst, Jean Degottex, Georges Malkine, Joseph Cornell, Juan Ismael o Georges Papazoff.

Dušan Marek

Una lamentable ausencia en Caleidoscopio surrealista es la de Dušan Marek, artista checo que se establecería en Australia. El capítulo de este país debe incluir una entrada a su figura, extremamente singular y siempre fiel al surrealismo.

En el artículo que hace unas semanas dedicábamos al surrealismo en Australia, ya nombrábamos a Dušan Marek, e incluso reproducíamos sus obra “Ecuador” y “Perpetuum mobile”. Marek nació en 1926 en la Bohemia del Norte. Su hermano mayor, escultor, le descubre el surrealismo y tanto entusiasmo produce en él que se proclama surrealista cuando tan solo cuenta 13 años. El poetismo-surrealismo le deja una huella que será decisiva por el resto de su vida, transcurrida muy lejos de su país. En efecto, en 1948 huye con su hermano de la dictadura comunista instalada en Checoslovaquia, pasando cinco meses en un campo de refugiados de Alemania, donde pinta en sendas tablas de su cama “El viaje” y “El nacimiento del amor”, que aquí podemos ver. Muy curioso es que sus siguientes pinturas tengan iguales circunstancias insólitas: las hace en la mesa de juego del barco que lo transporta a Australia, y son “Gibraltar” (donde el barco se detuvo varias semanas”) y las citadas “Perpetuum mobile” y “Ecuador” (hecha al cruzar el ecuador).

Tras pasar unos días en un campo de emigrantes, se instala en Adelaida y expone sus obras junto a pinturas indias, pero dos de las suyas son consideradas obscenas (una de ellas “Ecuador”) y la retrógrada sociedad del lugar lo identifica, al definirse como surrealista, con el comunismo. Son ironías del destino, que lo hacen marcharse en 1951 a Tasmania y en seguida a Sidney, donde reside entre el 51 y el 54.

Poco característica de su obra, pero a la vez excepcional, es esta pintura titulada “Ego”, de 1951-52:

Un período interesantísimo de la vida de Dušan Marek es el que va de 1951 a 1959, ya que reside con su mujer en el territorio papú de Nueva Guinea, la isla más vasta de toda Oceanía y poseedora de un fabuloso arte escultórico, bien conocido de Vincent Bounoure. Se trata de un período de riqueza sobre todo vital para Dušan Marek, ya que pocas obras hizo, y además, a causa de la humedad, se le estragaron las que, de las décadas anteriores, llevaba consigo. No lo preocupó esto, ya que, como verdadero surrealista fascinado por el azar, poseía un gusto por el “deterioro” producido por este, negándose siempre a “restaurar” sus obras, cuya naturaleza transitoria le placía. Dušan Marek trabajaba además con materiales bizarros: ladrillos, láminas de aluminio y hasta un cajón en la casa de unos amigos, donde les hizo una pintura a hurtadillas.

En Nueva Guinea, Marek pintó “Rabaul”, fotografió a los nativos (aquí tenemos un bello ejemplo de sus retratos), adquirió obras de ellos y prosiguió su obra fílmica. En efecto, ya en 1952 había realizado dos cortometrajes animados con marionetas (“Luz de oscuridad” y “El verano del pescador”), que para algo venía del gran país de la animación y las marionetas. Con ellas hace “El mago”, pero también se orienta al documental: “Copra y cacao” y “Fiesta de montaña en Nueva Bretaña”.

Desde el punto de vista de su pintura, estos años sí fueron decisivos para los posteriores, en Adelaida, Sidney, Tasmania, Canberra. Su pintura ya está marcada por la fastuosa naturaleza australiana, y en particular por el espectáculo marino (¡y que todavía haya quien oponga el surrealismo a la naturaleza!). Prosigue su obra fílmica: “Ocho canciones infantiles”, “Adán y Eva” (que adquirió celebridad), “La trompeta mágica”, “Molinos de viento”, “Telaraña en un paracaídas” y, por último, “Y la palabra se hizo carne”. Son cortos de animación las cuatro primeras, y largometrajes las dos últimas. A propósito de “Telarañas en un paracaídas”, dirá:

“Today uniformity, convention, hypocrisy, hatred and other habit-forming pressures provide the dominant recipe for life. Man is becoming deprived of the vital experience of beauty and of the natural processes of love. Reason, imagination, the importance of living and even his true identity becomes unknown to him. This film unfolds the problem facing every person on earth, the problem within himself, the fight between the conscious and the sub-conscious mind. It is a document of the human mind. Through this quiet and savage conflict we experience the subconsciousness as it gains new strength that enables man to enjoy life fully, to experience life and nature without prejudice”.

En los años 70 realiza cajas y obras polidimensionales como esta de 1975, de la que solo vemos un lado, y que se titula “Drama cuatridimensional sin palabras”. En 1979, viaja a América y Europa, pero sin visitar Checoslovaquia, ante el temor de que las autoridades lo detengan por haber abandonado el país treinta años antes. Dušan Marek muere en 1993, un día antes de que se inaugurara la exposición “Revolution by night”, que significaba un hito en el reconocimiento del arte surrealista en Australia, y que era anunciada en un póster donde aparecía su cuadro “Perpetuum mobile”. En el volumen originado por dicha exposición –con el ensayo de Christopher Chapman que comentábamos el otro día– se reproducían algunas de sus obras, entre ellas “En la playa”, de 1949:

Sobre Dušan Marek tenemos el libro de Bernice Murphy Dušan Marek (Nacquarie Galleries, Sidney, 1979), con la reproducción (sobre todo en blanco y negro) de unas 30 obras suyas, que esta ensayista va comentando una a una, y, sobre todo, el rico estudio de Stephen Mould “Dušan Marek: a landlocked czech surrealist in the antipodes”, en el n. 3 de Papers of surrealism, asequible en la red. Stephen Mould ha localizado arduamente unas 500 obras del artista, señalando también las grandes dificultades de rescatar su obra fílmica. Por lo que respecta a su pintura, ve en ella, con todo acierto, una “fusión entre el estilo desarrollado en Praga y la riqueza visual y variedad del paisaje australiano, informada y refinada por sus propias preocupaciones filosóficas y metafísicas” –preocupaciones, por cierto, que asumen el máximo interés.