Agustín Cárdenas

Hasta el 16 de septiembre se exponen 90 obras de Agustín Cárdenas en el Château de Biron y los jardines del Manoir d’Eyrignac.

Al morir en 2001 este gran artista, que fue uno de los mayores escultores del surrealismo y que participó en su aventura desde fines de los años 50 hasta 1969, Jean-Michel Goutier le dedicó en el número 39 de Infosurr la siguiente semblanza:

“Agustín Cárdenas, «el escultor surrealista por excelencia» según André Pieyre de Mandiargues, nacido en Matanzas (Cuba) en 1927, el mismo año que su biógrafo Jose Pierre, ha muerto en La Habana el 9 de febrero de 2001.

Educado de1943 a 1949 en la Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro de la capital cubana, Cárdenas, después de haber realizado en 1947 sus primeras obras en un espíritu próximo al de Bourdelle, rompe definitivamente con la enseñanza académica. Sus búsquedas lo llevan a interrogar la tradición de la escultura africana, en especial la de los dogones, y a inclinarse con atención sobre todos los documentos que testimonian la revolución lírica emprendida por Hans Arp, Constantin Brancusi y Henry Moore.

Llegado a París a fines de 1955, Cárdenas expone por vez primera en mayo de 1956 en la galería À l’Étoile Scellée con su compatriota Fayad Jamís, ambos saludados en el folleto de invitación por Jose Pierre y Jacques Sénelier. El primero insiste sobre «el flujo de sangre nueva, acontecimiento tan raro entre los muros anémicos de las galerías», mientras que el segundo señala, en los dos artistas, el poder de «liberar el fuego en toda su pujanza original y de extraer de él el principio activo».

Tres años después, en 1959, André Breton escribirá un prefacio para su primera exposición personal, en la galería La Cour d’Ingres, y a partir de esa fecha el creador del «gran tótem en flor que, mejor que un saxofón, enarca la cintura de las bellas», participará en todas las manifestaciones artísticas organizadas por los surrealistas.

Quiero terminar esta noticia con una cita de Jose Pierre, el amigo dedicado, autor en 1972 de la obra de referencia sobre el escultor cubano (Agustin Cárdenas, Éditions de La Connaissance, Bruselas), al cual consagró algunas de sus más bellas páginas y en cuya obra ha sabido revelar y exaltar, más allá del prodigioso magisterio de la materia trabajada, pero igualmente, y es ahí donde Cárdenas es universal, más allá «de las exclusividades étnicas o estéticas», la exigencia y la gracia:

«La exigencia y la gracia, para los espíritus superficiales, son nociones contradictorias o, como mucho, complementarias. Para mí, Cárdenas aporta la prueba de que, si se arraiga profundamente en nosotros, en nuestro trasfondo mítico, la exigencia creadora se viste infaliblemente de las más valiosas seducciones»”.

Ilustración: “La bolita”, 1972.

Centenario de Gordon Onslow-Ford

El 26 de diciembre de 1912 nacía en Wendover, Inglaterra, Gordon Onslow Ford, curiosamente un día antes de que, en Ledbury, también Inglaterra, lo hiciera Conroy Maddox.

Aunque la crítica académica, al tratar de Onslow-Ford, en seguida se apresure a señalar que, en 1943, “abandonó” el surrealismo, el artista prosiguió una obra perfectamente ubicable en el surrealismo. Ello lo señala con claridad Edouard Jaguer en el texto que hemos elegido traducir: la semblanza que le dedicó en el n. 55 de Infosurr.

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“Nacido en 1912 en Wendover, Inglaterra, Gordon Onslow-Ford, uno de los últimos grandes inventores de formas de antes de la II Guerra Mundial, ha fallecido el 9 de noviembre en su propiedad de Inverness, California, donde se había instalado en 1958.

En 1936, Onslow-Ford, animado de una curiosidad demasiado voraz para el joven oficial de la Royal Navy que entonces era, llega a París, donde frecuenta brevemente los estudios de André Lhote y de Fernand Léger antes de encontrar a un ex-arquitecto de su edad, llamado Matta Echaurren. Este encuentro decidirá su destino, puesto que Matta, recomendado por Federico García Lorca a Salvador Dalí y a André Breton, acaba de adherirse al movimiento surrealista. Matta le presenta por su parte Onslow-Ford a sus nuevos amigos: en Trévignon, Bretaña, cerca de Concarneau, los dos pintores van a dedicarse a las lides del «automatismo absoluto», verdaderas jam-sessions pictóricas donde cada uno, en una emulación febril, explora a su manera el mundo completamente nuevo de las «morfologías psicológicas» –término del que son los inventores. A su regreso, André Breton y sus amigos acogen con entusiasmo la fiesta experimental que les es ofrecida, y no sin razón, puesto que Onslow-Ford y Matta acaban de lanzar la pintura surrealista a una nueva órbita: toda la abstracción de los años 50 y siguientes se encuentra ya contenida en esos panoramas cósmicos, de los que se puede decir que son «abstractos» por la forma, mas resueltamente surrealistas en el espíritu, haciendo eco sin que nadie lo sepa a las búsquedas emprendidas en un dirección análoga por Hans Hartung. Breton escribe en 1939:

«Hay hoy una curva de Onslow-Ford, maravillosa de soltura y de seguridad, y habría que dar diez años marcha atrás para encontrar un equivalente sensible en Miró... Onslow-Ford tiende a describir un mundo donde se desunen los últimos ángulos del cubismo. Su compás de marino está arreglado de manera que le permita hacer frente a todas las variaciones de la inclinación magnética sobre el plano humano más móvil que las olas».

Pero el n. 12-13 de Minotaure apenas aparecido (donde Breton publica una reproducción en colores de Matta y Onslow-Ford, junto a Wolfgang Paalen e Yves Tanguy), la guerra estalla. Los acontecimientos de 1940 lo conducen a Londres, acompañado por Esteban Francés. Antes de llegar a los Estados Unidos, participa en el n. 18-20 del London Bulletin de E.L.T. Mesens y Roland Penrose, donde redacta dos artículos sobre el azar objetivo y sobre la escultura de Henry Moore, y presenta los «paisajes psicológicos» de Matta y Francés, así como sus propios trabajos: participación deslumbrante que constituye el castillo de fuegos artificiales que es el último número del London Bulletin. En los Estados Unidos, reencuentra a André Breton, Nicolas Calas, Yves Tanguy y Matta, colabora en VVV, se alía con Robert Motherwell, da varias conferencias en la New School for Social Research, organiza varias exposiciones. Luego, se marcha a México, donde se han refugiado Benjamin Péret, Leonora Carrington y Wolfgang Paalen. Con este, publica la bella revista Dyn (1942-1945), coeditada por su mujer, Jacqueline Johnson, con el apoyo de Eva Sulzer. Data de entonces la ruptura de sus lazos con el movimiento surrealista, pero el propio Onslow-Ford ha afirmado a lo largo de su vida que, en el fondo, su búsqueda artística se definía como una prolongación natural de las preocupaciones surrealistas. Pese a ello, Dyn puede ser vista como plataforma de una cierta «disidencia» del surrealismo, confirmada por la creación por él, Paalen y Lee Mullican del grupo Dynaton. En 1947, el pintor se embarca para California, que se convertirá en su tierra de adopción, primero en Sausalito, donde había anclado su ferry Vallejo transformado en estudio de pintura, y luego, en 1959, en Inverness, donde vivirá y creará, hasta su reciente desaparición a la edad de 90 años, en un espacio silvestre y salvaje. Vincent Van Gogh lamentaba haber pintado siempre «las estrellas demasiado grandes». Onslow-Ford, el viejo marino, no ha temido hacerlas por completo desmesuradas, ojos en estado salvaje que conducen los límites de la mirada hasta las regiones míticas a donde ningún telescopio llegará jamás”.

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Tan solo falta en esta escueta semblanza una referencia al impacto que sobre Onslow-Ford produjeron los indios tarascas, capítulo importante de las relaciones del surrealismo con las culturas amerindias –unas relaciones, por cierto, tan ricas y esenciales, que darían, bien hecho, un muy bello libro, desde Seligmann y Breton a Thom Burns y Jean-Jacques Jack Dauben.

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La imagen que encabeza este sencillo homenaje es de 1939 y lleva por título “La casa que habito”, referencia al conocido pasaje de El amor loco: “La casa que habito, mi vida, lo que escribo: me gustaría que, de lejos, todo ello tuviera el aire que, vistos de cerca, tienen esos cubos de sal gema” (en Nadja, Breton hablará de “mi famosa casa inhabitable de sal gema”). Este pasaje lo ilustraba una foto de Brassaï, que es como una primera versión de la imagen de Onslow-Ford:

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Concluyo con la reproducción de esta fascinante carta que Onslow-Ford envió a André Breton en 1941 y que acaba así: “Recuerdo los guijarros que usted buscó durante toda una jornada en Chemillieu para hacer un poema-objeto. Las palabras que he escrito no son más que el fondo para los guijarros que yo le ofrezco en esta hoja”. Esta página la reproduce y estudia Georges Sebbag en el capítulo “Onslow-Ford o el viaje del pintor” de su hermoso libro Memorabilia, incluso aislando en otra página, con sus títulos, los 18 callaos que ha pintado, y que son, sucesivamente, en la primera columna, “Las cuatro atmósferas”, “Las cinco vistas concéntricas del mundo”, “La nueva sustancia del mundo”, “Nacimiento de criaturas extrañas”, “Criaturas aparecidas en los viajes precedentes”, “La máquina de seducir”, “Primera casilla de damero”, “Segunda casilla de damero”, “La criatura violeta maltratada”, “Los árboles danzarines tragadores de estrella” y “El brazo de un ser misterioso”, y en la segunda, “Los fantasmas de las brujas”, “La criatura ciega”, “El estimulador de Atmósfera”, “El pecho traspasado de una giganta”, “La piedra y la hoja entrelazadas”, “Los rayos de vida” y “El cristal espejo del viaje”:

Fantasmas británicos del surrealismo

Neil Coombs, artista y escritor del País de Gales, fundador y editor de la publicación surrealista Patricide (http://darkwindowspress.com/), expone a partir de fines de septiembre, en el castillo de Bodelwyddan, una serie de fotomontajes muy curiosos, bajo el título de “Los fantasmas del surrealismo”. Pero dejemos que él mismo nos exponga las características y el sentido de estas piezas, fascinantes a tenor de la que aquí reproducimos:

“The photomontage pieces that form the core of this project are built around a repeating grid of 15 rectangles into which photographs from a specific location are placed to form a playful spirit or ‘phantom’ of place. Each phantom is from a different location and each site chosen has personal resonances or relates to the history of surrealism in Britain and Europe. The works are both an interpretation of landscape and place as well as an opportunity to explore the history of the surrealist movement in Britain and how the idea of surrealism is often tied to landscape explored, not for its picturesque or romantic aspects but for its psychological and visionary resonance. In order to produce the work for this project, I have travelled to a range of locations in the UK in order to collect a body of photographs that have been used in the construction of the phantom pieces. The Phantom works are large scale digital exhibition prints. The exhibition will also include other collage and photographic work alongside collaborative projects, including the Alpine Phantoms and the touring exhibition of artists’ books Desire in a Book. Progress has also been recorded on the Phantom Map (http://surrealphantom.wordpress.com/)”.

Neil Coombs es editor del volumen Alpine Phantoms: on the fantastic lure of the mountains. En cuanto a Desire in a Book, puede consultarse el siguiente blog:

http://craziesandkooks.blogspot.co.uk/2012/03/desire-in-book-surrealist-exhibition-at.html

Centenario de Conroy Maddox

Se cumplen en diciembre los cien años del nacimiento de uno de los grandes nombres del surrealismo: Conroy Maddox. Figura apasionante, y creador de una obra apasionante, Conroy Maddox fue surrealista desde que, a los 22 años, descubrió por azar el surrealismo, hasta la fecha de su muerte, en 2005. O sea, setenta años de aventura surrealista. En una ocasión dijo que el surrealismo no es como el yogur, ya que no tiene fecha de caducidad Y en 1987 (fecha a la que pertenece Hotel de Sade):

“El surrealismo a lo largo de los años no ha perdido nada de su significación emancipadora. Las causas de su revolución en la conciencia y en la liberación social son tan actuales como siempre. Debe reconocerse que ningún movimiento ha tenido tanto que decir sobre la condición humana ni ha situado de manera tan determinada la libertad, a la vez poética y política, por encima de todo. Siempre habrá algo más que conquistar”.

Quien percibía en el surrealismo “una libertad revolucionaria que puede desafiar la banalidad de la vida cotidiana”, respondía así a la célebre encuesta de Le Savoir-Vivre (1946):

Lo que más detestaba: “El mito cristiano que ha intentado imponer al poeta y al pintor una ilusión putrefacta. Pues solamente en el embotamiento de una adhesión patológica que parece interminable se puede esperar del artista creador que continúe siendo el propagandista de las «producciones repugnantes». El pan mohoso, el vino aguado, el embarazo sin copulación y todos los símbolos que se han convertido en la joyería barata de las santas tiendas, y esos focos de religión que nunca han dejado de producir su variedad propia de frutos podridos. Los símbolos místicos 3, 5, 7 de la filosofía rosacruz, las apariciones envueltas en el vestido de queso del espiritualismo, y más recientemente los mandalas formulados por las viejas damas admiradoras del cura-doctor Jung”.

Lo que más amaba: “Todas esas mujeres que aparecen de modo violento, cuyas acciones brotan de regiones indeterminadas. Esther Cox, «the poltergeist», quien durante su papel implacable permaneció segura de sí misma en el estado irisado de la propia imaginería. El barroco. La noche. Lo maravilloso”.

Lo que más desea: “La liberación de la imagen poética, que, no estando ya detenida ni por nuestro mecanismo interior ni por lo que es externo a nosotros, cede a una metamorfosis y descubre la existencia de una contra-realidad que reside permanentemente en el inconsciente humano. La lucidez, sin la cual no hay arte”.

Lo que más teme: “Todas las cosas que no son susceptibles de conocer la metamorfosis”.

A la “poltergeist” Esther Cox (cuya experiencia tuvo lugar en 1878, cuando tenía 19 años) había Conroy Maddox dedicado en 1941 el siguiente cuadro, con que participó en la exposición parisina “El surrealismo en 1947”. El artista, a quien fascinaba el fenómeno, asociado generalmente a muchachas adolescentes, plasma la creencia de que fósforos encendidos caían del techo durante la experiencia:

Quizás su cuadro más famoso sea Pasaje de la Ópera, pintado en 1940. Es una portada ideal para El campesino de París, ya que no solo se inspira en el memorable capítulo de Aragon sobre los pasajes parisinos, sino que nos retribuye perfectamente la atmósfera “metafísica” de dichos pasajes. El Pasaje de la Ópera, desafío a las ignominias del Progreso, ya no existe, pero ello, como señalaba George Melly en su extraordinario Paris and the Surrealists, no hace sino darle a estos lugares esfumados “un mayor sentido y un particular patetismo”. Conroy Maddox creía, ya en los años 70, que el recuerdo de su cuadro partía más de una foto del lugar que de la visita hecha años antes, cuando anduvo por París. Ello explicaría los tonos grises. En 1970 ve otra foto y aprecia algunas discrepancias arquitectónicas, aparte no aparecer ninguna estatua, como él pensaba. El león no procedería de la transformación de esa estatua supuesta, sino del recuerdo subconsciente del león de Belfort, figura recurrente de los collages ernstianos. El Pasaje de la Ópera era un lugar frecuentado por prostitutas, lo que implicaba “un desafío a la respetabilidad de la sociedad, grato al grupo surrealista”. Lugar decimonónico, señala Melly, no evocaba para nada los años 20, con su pasión por la velocidad, el aerodinamismo, el teléfono, los rascacielos. De hecho, sorprende lo poco que la vida moderna impacta a la imaginación surrealista. Ciencia y tecnología le son ajenas. El cine fue bienvenido, ciertamente, pero a causa solo del efecto hipnagógico de su imaginería. En general, el surrealista prefiere mirar hacia atrás”. Melly, entonces, orienta certeramente su reflexión hacia la cuestión bretoniana de los castillos.

Lamento no disponer de una reproducción en color de El secreto de las rocas, pintura de 1993 que me dejó impresionado al reconocer en el paisaje central las abismales “cortas” que, precisamente por aquellos años, me hechizaban en la abandonada Mina de São Domingos, al sur de Portugal:

Quien desee conocer bien la obra de Conroy Maddox tiene la fortuna de que existen dos libros espléndidos sobre él. Uno es Surreal enigmas (1995), recopilación de todos sus escritos, formidables, en cerca de 200 páginas, con muchas ilustraciones y al final textos de George Melly, Desmond Morris, Roger Cardinal, Simon Wilson, Toni del Renzio, Michel Remy. El otro es The scandalous eye. The Surrealism of Conroy Maddox, presentación y estudio muy agudo y profundo de toda su obra, en 290 lujosas páginas que concluyen con un catálogo general. Dos volúmenes maravillosos, por los que hemos de agradecer infinitamente a Silvano Levy –los hados le sean siempre propicios. En la portada del primero vemos La torre, de 1971, y en la del segundo un detalle de Relación apasionada, de 1940.

(Sin ánimo de ser quisquilloso, y dejando claro que esto nada significa al lado del invalorable regalo de estos dos libros, sí quisiera señalar que, en la página 127 de la segunda obra, llevado de un injusto juicio de John Lyle, Silvano Levy opina que el grupo de París “condenó” la exposición de 1967 “El dominio encantado”, lo que no es cierto, ya que en la página 83 de L’Archibras nos encontramos con una nota calurosa de Robert Benayoun, quien además participó en el evento. La supuesta “condena” estaría en decir que se trataba de una “reunión nostálgica”, lo que no es inexacto ya que se reencontraban amigos largo tiempo distanciados, pero es que la cita continúa así: “reunión nostálgica, pero preparadora de un claro resurgir de actividades”, en lo que Benayoun, además, acertaba plenamente. También, algunas páginas después, es erróneo, al abordar el conflicto de John Lyle con los muchachos de Coupure, afirmar que esta revista era el órgano de expresión de los surrealistas franceses, ya que precisamente sus adalides –Schuster, Pierre y Legrand– eran los capitanes del liquidacionismo surrealista.)

Contribuye a nuestra estima absoluta de Silvano Levy el no solo haber llevado a cabo estos dos libros en estrecha colaboración con Conroy Maddox, sino el haberlos publicado en vida de este, a diferencia de lo habitual.

Dotada de una extraordinaria frescura, y surrealista al cien por cien, la obra de Conroy Maddox, inmensa, y aún por explorar, es una invitación insuperable al viaje poético y a la “libertad revolucionaria”.

Nuevo pasaje quimérico

Esta décima hoja de la Quimera que passa, boletín del Grupo Surrealista de São Paulo, aunque datada en enero de este año, solo ahora ha sido difundida. Está dedicada a los encuentros con el surrealismo, y se encarga del número Leandro Santos (surrealismo.sp@gmail.com).

Se reproducen las respuestas individuales del grupo brasileño a la encuesta hecha por el de Leeds para su revista Phosphor: “Cuándo y en qué circunstancias aconteció su primer encuentro significativo con el surrealismo? ¿Cuántos años tenía? ¿Dónde estaba? ¿Qué efecto inmediato tuvo ese encuentro?”.

Es una buena idea indagar en estas cuestiones, que nos permiten no solo calibrar la profundidad y la orientación del compromiso surrealista, sino también advertir el impacto de ciertas figuras y obras del surrealismo. Tal vez en el surrealismo de los primeros tiempos –y no solo– el nombre clave haya sido Giorgio de Chirico, aparte, por supuesto, André Breton.

Las respuestas son de Maria Regina Marques, Leandro Santos, Sergio Lima, Heloisa Pessoa, Fátima Roque, Paulo Leite, Deusdédit Ramos de Morais y, como “invitado”, Miguel de Carvalho.

Maria Regina Marques, de profesión terapeuta, es pintora, collagista y fotógrafa. En 1989 se hizo cargo del taller Bricoleur, donde desarrolla con enfermos psíquicos un trabajo de creación y expresión. De su encuentro, entonces, con la obra de Bachelard dice que fue “un acontecimiento volcánico que tuvo como esencia la experiencia de la «imagen»” y que “la intimidad construida en él me proporcionó un verdadero transporte y me lanzó a un estado de encantamiento” En medio de aquella “experiencia ascendente”, con su “apertura para nuevas realidades”, asiste a una importante exposición de Max Ernst, que le resultó “maravillosa e iluminadora”, y se fascina por la fotografía, realizando sus primeros collages. Ya a comienzos de los años 90 inicia su trayectoria surrealista al contacto con la obra y la persona de Sergio Lima, actuando como desencadenante la obra ya clásica de éste Collage: “Experiencia instigante de deconstrucción, de apertura, de nuevas articulaciones y ligazones viscerales. Mirada nueva. Verdadero acontecimiento. Yo tenía aproximadamente 35 años, residía en São Paulo, cuando sucedió mi primer encuentro con el surrealismo: actuación del espíritu que revoluciona la materia”.

Maria Regina Marques, collage, 2002.

Leandro Santos descubre “indicios” de una revelación de sí mismo al contemplar largamente una reproducción de La siesta de Gauguin, así como algunos cuadros de Picasso. Surgen en seguida Nietzsche, Wilhelm Reich, De Kooning, Miró, Chagall, Redon y la revuelta tanto de Artaud como “de aquel que fue decisivo, Lautréamont”. Ya en la encrucijada propiamente surrealista hay dos encuentros capitales, con sendos compatriotas: un libro sobre la maravillosa Maria Martins, donde descubre las esculturas Imposible y El octavo velo, y El cuerpo significa de Sergio Lima, “un ensayo que, a través de un texto base que se articula a una inmensa bibliografía comentada, me ponía en contacto con nombres como Novalis, Gaston Bachelard, Georges Bataille, Malcolm de Chazal, Mariana Alcoforado, Pierre Klossowski, Hans Bellmer y André Breton, por citar algunos. Este trabajo no solo me dio una visión de las obras y de las discusiones propias del ámbito surrealista, sino, sobre todo, me indicaba el rastro de los movimientos e ideas que en él confluyeron. Y las perspectivas amorosas que allí encontré eran a la vez las más contundentes críticas y contestaciones a una visión realista del mundo. En verdad, aquello que me aportaba O corpo significa era lo que me dio la visión de aquellas esculturas de Maria Martins, obviamente de una manera más directa y velada, y todo ello resonaba en mí. El deseo, entonces, de conocer las fuentes de esas iluminaciones a través de las obras de estos hombres y mujeres, se mezclaba con otro, tanto más imperioso, de saber el origen de una intuición en que la cuestión de la presencia-ausencia me arrebató una tarde, y que corroboraba una de las más caras virtudes del surrealismo, la de un sagrado en un sentido no religioso. Por tanto, la convergencia de la espiral de mi vida con la luz centelleante del surrealismo se dio para mí en lo que concierne a la divisa de Fourier: «los encuentros son proporcionales a los destinos»”.

Sergio Lima, uno de los pilares del surrealismo internacional en su último medio siglo, es el más conocido del grupo. Su respuesta comienza con la cinefilia: el I Festival de Cinema celebrado en São Paulo, en 1954, donde accede, entre otras películas que nombra, a Un perro andaluz, La edad de oro, La estrella de mar, Emak Bakia, Entreacto, El gabinete del doctor Caligari y Nosferatu. Al año siguiente, la III Bienal de São Paulo le revela los nombres de Alfred Kubin y Maria Martins, pero además el surrealismo era un referente en figuras brasileñas como Teresa d’Amico, Aníbal M. Machado o Murilo Mendes. “El surrealismo ya me interesaba directamente en esos idus de mis 15 años. Pero debo resaltar que la cuestión del movimiento y de su actuación, de su praxis, estaba como sumergida, era una cuestión subterránea o prohibida. Veíamos sus luces, pero siempre oscurecidas por un texto de otro orden”. Es el momento de devorar Le surréalisme et le cinéma de Ado Kyrou, Mi vida secreta de Dalí, el n. 4 de Médium, Nadja, la Antología del humor negro, Los vasos comunicantes, El amor loco... Entonces, lee un día la noticia del encarcelamiento de Péret en Rio de Janeiro, cuyo “Núcleo del cometa”, texto clave donde los haya, acababa de leer en el citado número de Médium. Y como es sabido, Lima rastreará los pasos de Péret en las tierras brasileñas, cuestión a la que dedica los párrafos siguientes, para concluir con la relación de sus primeras experiencias rigurosamente surrealista, en 1955 y 1956: los collages de Las aventuras del Máscara Negra, los escritos automáticos de Amore, los cuadernos de dibujos automáticos y oníricos. “A partir de ahí, la aventura de los surrealistas se confunde enteramente con mi vida”.

Sergio Lima, "El sueño de Pentesilea", 2008

La declaración de Paulo Leite es muy bella, funcionando el surrealismo como la respuesta a la tristeza que lo embargaba a los 30 años. El detonante fue el libro Sí o la paranoia de Dalí, en cuya portada venía El espectro del sex-appeal: “El Sí era alternativa correcta para la Paranoia. Y la Paranoia era, al mismo tiempo, alternativa correcta para el Sí”. Título e imagen lo afectaron “como una respuesta única a cuestiones que traía en mí, pero que me era imposible formular”. La lectura del libro lo condujo a la de otros autores y al deseo de dibujar, “deseo que me orientó, me orienta, en el descubrimiento de los «lazos subterráneos» que me llevaron al encuentro con el surrealismo y, más recientemente, al encuentro con los artistas de nuestro grupo”.

Paulo Leite, "Innumerables 2", 2007

Heloísa Pessoa, artista espléndida, responde muy brevemente, pero la intensidad de su revelación surrealista es manifiesta. El “pre” fue académico, pero no ya el momento clave, al seguir un curso de collage impartido por Sergio Lima hacia 1984, ya que lo define como un rayo que la fulminó. “A partir de ahí se produjo un cambio drástico en mi trabajo y en mi vida en general. Yo tenía 45 años”.

Heloisa Pessoa, "Pantanella bianca", 1996

Interesantísima es la respuesta de Fátima Roque, que remite a una foto de Eugène Atget, en un “caso” que hubiera encantado a Edouard Jaguer: “La imagen de una camisa blanca con chaleco ceniciento fluctuando en el aire, sin un cuerpo que lo sustentara, y a través de la cual se podían ver dos mesas de café, fue el primer encuentro significativo que recuerdo con el surrealismo”. Tenía ella 14 años y ya se interesaba por la fotografía como registro, pero esta de Atget le hizo visibles “otras relaciones imperceptibles”: “Lo «real», al final, poseía muchas facetas detrás de las cuales comencé a caminar”. Tras referirse a Man Ray, concluye: “La comprensión de la complejidad de lo que allí se presentaba vino con el surrealismo. Fue necesario entender que la vida no era una opción técnica para idealizar lo «real»”. Esta es la foto de Atget:

Para Deusdédit Ramos de Morais, en una respuesta muy bella e intensa, el surrealismo asume la forma de una alternativa a lo poco de realidad de un mundo infame, con los jalones de André Breton, Un perro andaluz, Amore... Y “la vida finalmente abriéndose como plena en la libertad de la vida-como-poesía-como-vida, sin los filtros de lo real y de lo domesticado, la vida como vida”.

Por último tenemos la respuesta, muy poética, de Miguel de Carvalho, quien señala para empezar la importancia del azar (numérico) desde su propio nacimiento, con su papel de “ejercer sobre mí, sin esfuerzo, la fuerza oculta de no seguir otro camino que el suyo”. Tras un pasaje sobre la importancia para él del tan bretoniano “lenguaje de las rocas”, concluye refiriendo el acceso, por su profesión de librero, al expolio bibliográfico de Ernesto Sampaio, lleno de joyas surrealistas, y la relación amistosa con Mário Cesariny y con Cruzeiro Seixas, figuras cardinales del surrealismo, cuya antorcha portuguesa estaba llamado precisamente Miguel de Carvalho a recoger.

Máximas de Richard Misiano-Genovese

Se trabaja no sin inquietud con este volumen de máximas de Richard Misiano-Genovese, ya que la cucaracha colocada al extremo sureste de la portada sorprende aún más cuando se está manejando el libro que la primera vez que uno la descubre, como escapada del viejo cuchitril de Joe. Un desafío primero visual y luego táctil.

La sorpresa es precisamente la cualidad más preciada de las buenas máximas y aforismos. Son 45 las que componen esta novedad bibliográfica de una personalidad que desde los años 60, de modo más bien reservado y a sotto voce, circula por los parámetros del surrealismo. Hace unos meses anunciábamos, también en las ediciones de La Belle Inutile, Explications, Methods and Meanderings, conjunto de textos y notas de 1988 a 2011. Con anterioridad habían aparecido allí Excavations (2007), Dreamwhite (2010) y Black Studio (124 fotografías, 2010). El primero de esos libros va precedido de un largo diálogo entre “el artista” y “el astrónomo” por Alejandro Puga, del artículo de Pierre Petiot “Leer a través de las páginas” y de algunas breves reflexiones del artista sobre el método collagista de las excavaciones, una de las cuales vemos aquí. Puga también le ha dedicado a Misiano-Genovese el poema “Universo aparte”, “aproximación” a los impresionantes collages de Vatica scorpio (2002), mientras que una obra hecha al alimón con Petiot es Performances/Dialogues (Incursions into the Human Condition) (2010).

Esta excavación, de 1990, pertenece a la serie “E-Visceral Rhaphsodies””, otras llevando los títulos de “Nascent Aphrodithe” y “Phentesilea” (lo que supone encontrarnos de nuevo, tras la imagen de Sergio Lima que vemos arriba, con la mítica figura de Kleist-Ubac).

Artista potente, Misiano-Genovese es un erotómano de altos vuelos, porque “A rose, is a rose, is eros”. Otras de sus máximas: “Never underestimate the resourcefulness of an insect”; “When it rains, turn your umbrella upside down”. Esta, al final del libro, es más una declaración de principios: “I am a rogue and a pirate of yore, in the most playful and mischievous sense of these words, inventive, expressive, rebellious, an artist to the core of my very essence, without apology”.

Nelson de Paula

De título muy sugestivo es este nuevo libro de Nelson de Paula, quien formó parte del grupo surrealista brasileño y a quien se deben publicaciones muy valiosas, en particular Collage: um testemunho fenomenológico, O plasma y A hóstia de Isis. El primero es una indagación ensayística, lúcida y profunda, sobre el fenómeno del collage. O plasma, de 1982, contiene más de un centenar de poemas. Y A hóstia de Isis, presentado como “um kyrie vaudeville”, se compone de 31 collages que conforman una colección “producida con sangre, gota a gota”. Van de 1977 a 1984, y entre ellos elegimos para acompañar esta nota el titulado “Diana, cazadora”:

The Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism: “Para montante das fontes”

Este colectivo abierto del movimiento surrealista, creado en 2008, sigue su irrefrenable actividad, esta vez celebrando una exposición, titulada “Para montante das fontes”, en el Museo Municipal de Espinho, población piscatoria al sur de Oporto. Durante tres meses, se verán, junto a un océano tempestuoso, unas 150 obras de Maria Celeste Tavares, Marta Perez, Pedro Prata, João Rasteiro, Seixas Peixoto, Luiz Morgadinho, Miguel de Carvalho, Rik Lina, Sergio Lima, Jan Giliam, Miguel Flores, David Coulter, Kate Khurkuff, Gregg Simpson y Michael Vandelaar.

A lo largo de cinco fértiles años, la actividad de este colectivo devino en la creación de textos, manifiestos, esculturas y pinturas colectivas automáticas, elaboradas entre diversos creadores de los diferentes continentes, con un acentuado sentido internacionalista que es uno de los rasgos distintivos de la actual presencia surrealista en las tierras lusitanas. Como es sabido, esa dimensión internacional del surrealismo portugués ya la insufló desde los años 60 nuestro inolvidable Mário Cesariny, pudiendo verse la exposición de Coimbra de 2008, organizada por Miguel de Carvalho, como una actualización de la que hicieron Cesariny y Carlos Martins en 1984.

Se celebra en la Galeria Amadeu de Souza-Cardoso del Museu Municipal de Espinho, lo cual está muy bien, habiendo sido este gran artista portugués una figura ejemplar que solo despierta simpatías entre nosotros. La inauguración fue ya muy singular: pintura automática colectiva en el museo, realizada al unísono por artistas y poetas.

Del folleto de la exposición entresacamos estas líneas: “La agrupación acoge a los surrealistas que de libre voluntad se agregan a sus actividades, teniendo como base el trabajo automático, azar, juegos, «objetos encontrados», etc., en plena libertad, esto es, sin técnicas, sin reglas, sin limitaciones ni imposiciones de especie alguna. La designación de Cabo Mondego proviene de la localización geográfica residencial de los fundadores de la «agrupación» y por existir un faro con 150 años de existencia, que ilumina a los navegantes nocturnos las amplias rutas y las visiones de los elementos de este Cabo. (...) Las actividades del grupo no tienen lugar solo en «centros de creación» como estudios, museos y/o fundaciones, sino también y sobre todo en ambientes cuyas atmósferas tienen un sentido mágico-poético que permiten derivas interiores psicogeográficas, entre los cuales destacan las florestas del Cabo Mondego, los cafés seculares de Coimbra, antiguas industrias, fortalezas y otros lugares de fuerzas telúricas y secretas, bebiendo de nacientes cristalinas en el estado salvaje –porque la libertad individual es un bien superior”.

Merece resaltarse también el breve texto de Rik Lina “Un delirio de acción”, precedido de una cita de Christian Dotremont (“En un delirio de acción, una acción dialéctica del sueño y de la acción, de la forma y del contenido... una unión cada vez más amplia de artistas experimentales”): “La pintura automática colectiva es un intercambio de dos, tres o más mundos de experiencias que une diferentes maneras de pintar, diferentes maneras de sentir y pensar, y diferentes maneras de expresarlo independientemente. No como un collage de ideas, o como una construcción de personalidades, sino como una estrategia de libertar una espontánea búsqueda por un nuevo lenguaje pictórico colectivo. En el transcurrir del proceso de esta suerte de ritual («un delirio de acción») tiene lugar un desarreglo de expectativas personales y estéticas, dando lugar a una divertida confrontación y a un entrelazamiento de varias y muy diferentes particularidades culturales y estilísticas. Todas las intenciones originales son incorporadas en una nueva organización de la pintura, mientras que la obra es inventada in situ, suplantando los elementos personales originales, creando algo que nadie podría haber pensado solo. Esta forma de «trabajar en conjunto» –de tocar juntos, como si se tratara de la improvisación musical en una banda de jazz– es un proceso continuo de creación y destrucción, al paso que cada pintura se convierte en un laberinto dinámico, un recreo, unido por la creación individual y el descubrimiento colectivo”.

Ilustraciones: Cadáver exquisito por Miguel de Carvalho, Miguel Flores, Pedro Prata y Rik Lina, 2011, incluido en la edición de Debout sur l’Oeuf “O gato do adro”. “Os teus cabelos de turmalina”, página de “Palavras-tinta” de Miguel de Carvalho y Rik Lina, en las mismas ediciones, 2009.

Zuca Sardan

Graffica Gralha, que parece tener en exclusiva las ediciones de Zuca Sardan, acaba de lanzar Rabo da esfinge, nueva recopilación de versos y viñetas por uno de los más grandes improvisadores poéticos del mundo. No solo eso, sino que ya anuncia el próximo lanzamiento de Leques de Mermalek (Abanicos de Mermalek).

Como de costumbre (y que eternamente dure), se dan cita aquí “algunas poesías viejas que usted por ventura olvidó y otras cosas que nunca nadie vio”. También, como de costumbre, se mezclan los poemas con viñetas y los poemas solos, pero todos siempre breves y en varias lenguas indistintamente: portugués, italiano, español, alemán (moderno y antiguo), francés... Mujeres pomposas, situaciones hilarantes, arcos chiriquianos, una fauna inconfesable, misterios y delirios: el pasmoso universo de costumbre del gran Zuca Sardan.

Richard Anders

Nos hemos enterado de otra triste desaparición: la de Richard Anders, quien contaba 84 años y forma parte del escaso número de surrealistas nacidos en Alemania. Por desgracia, no es una figura que conozcamos bien, poco pudiendo añadir a la semblanza que le dedicamos en Caleidoscopio surrealista:

“Escritor y creador de collages, Richard Anders «es, entre los poetas alemanes de su generación, uno de los más fieles a la vía trazada por el surrealismo y al mismo tiempo uno de los más activos» (Edouard Jaguer). Ya en 1962 se encontraba con Breton y sus amigos en La Promenade de Vénus, lo que relata en el n. 506 de Neue Deutsche Literatur. En 1984 edita con Ted Joans el diario Dies und das (Esto y aquello), y colabora luego en la revista surrealista británica Extrance, dedicándole uno de sus textos a Mimi Parent. Uno de sus últimos libros (Hörig), publicado en 1997, contiene 30 relatos y 10 collages, mientras que en otro del año siguiente (Die penduluhren haben ausgangssperre) encontramos poemas inspirados en las obras de Brauner, Klapheck y Toyen, o dedicados a Breton y Max Ernst. Ya en 2002, Marihuana hypnagogica se compone de collages y “alucinaciones hipnagógicas”, mientras que en 2003 su libro de ensayos Wolkenlesen indaga en las experiencias de escritura automática propias y de poetas como Ritter o Breton, en las alucinaciones de los poetas «en la era de la razón», en la droga como musa, etc. Un libro suyo traducido al inglés, en 2000, es The footprint of one who has no stepped forth”.

En una nota que, con motivo de su óbito, ha aparecido en las páginas digitales del Centre de Recherches sur le Surréalisme, leemos que Anders formó un grupo surrealista con Johannes Hübner, Lothar Klünner y Joachim Uhlmann, y que su libro más conocido es el titulado Zeck [“garrapata”], “personaje bizarro que recuerda mucho al Plume de Michaux”. Más información sobre este “grupo” hay en el n. XIV de Mélusine, pp. 134-135, aunque el dato de que los cuatro volúmenes de su anuario poético Die Speichen deben su inspiración sobre todo a René Char, no parece hacerlo muy “surrealista” que digamos, dado que esos anuarios aparecieron entre 1968 y 1971.

Voy a traducir, en fin, la nota que Heribert Becker publicó en Infosurr (n. 54), con motivo de la publicación de Wolkenlesen:

“Esta recopilación de ensayos de Richard Anders, que permite elucidar la base teórica de sus propios métodos de escritura, comprende los siguientes capítulos: «Un resplandor del mundo físico», sobre las alucinaciones hipnagógicas y su efecto sobre los investigadores y los filósofos, los niños, los poetas y los pintores; «Las alucinaciones en la era de la razón», sobre Friedrich Nicolai, Emmanuel Swedenborg, Jean Paul, Annette von Droste-Hülshoff, y luego Nerval, Rimbaud y algunos otros; «Los paraísos artificiales en el hotel Pimodan», sobre la droga en tanto musa; «El deseo, sí, en todo momento», sobre el «automatismo psíquico» en Ritter, Börne, Breton, Blanchot; «Escribir en trance», sobre las experiencias de escritura automática del propio Anders. Como lo indican estos títulos, Anders remonta bastante lejos en la historia para encontrar las trazas de fenómenos que lo intrigan desde su adolescencia y que constituyen el universo (a veces oscuro) de su poesía.

En cuanto a las «alucinaciones hipnagógicas» que lo obsesionan y hasta torturan, Anders ha publicado en 2002 en Galrev (Berlín) un volumen de 147 páginas, ilustradas con sus propio collages, Marihuana hypnagogica. Este libro contiene una serie de anotaciones directas de esas visiones que, en él, emergen –poco importa donde se encuentre– desde que cierra los ojos.”

Como se ve, una nota de lo más incitativa, pero con el ay de que todo esté solo en lengua alemana. ¡Y con tanta basura que se traduce incesantemente!