Grupo surrealista de Bucarest, años 40

“Infra-noir”, un et multiple. Un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris, 1945-1947, reúne una serie de trabajos sobre uno de los más importantes grupos del surrealismo. En la ilustración de cubierta vemos a sus cinco nombres claves: Ghérasim Luca, Paul Paun, Gellu Naum, Virgil Teodorescu y Dolfi Trost. El más conocido es Luca, que continuó durante décadas su obra en París. Gellu Naum es el único que no se pasó a la lengua francesa, quedando aislado en la dictadura de su país, a la que Teodorescu se aclimató muy bien. Paun y Trost, como Luca, emigraron, y este trío, muy compacto durante aquellos años decisivos, es el principal objeto de estudio del libro. Tal fue la fuerza del surrealismo en Bucarest que actualmente el surrealismo tiene en Rumanía una de sus tierras de cristalización, con Sasha Vlad y Dan Stanciu, quienes desarrollan una de las obras más atractivas de estas últimas décadas.

La directora del proyecto, Monique Yaari, hace la presentación y dedica un buen trabajo a Paul Paun. En la presentación se alude de pasada a Robert Desnos como judío, una información que nos hemos encontrado varias veces por ahí, pero que no parece ser cierta, y Marie-Claire Dumas, en la detallada introducción biográfica de su admirable Robert Desnos ou l’exploration des limites, nada dice de ello –¿quizás sea una confusión originada en su detención por los nazis? (y no olvidemos al abyecto Céline tildándolo de “filojudío” en la prensa de la Ocupación).

Jonathan P. Eburne estudia “las provocaciones de Infra-noir”, bien vistas salvo en lo confuso de considerar como materializaciones posteriores del pensamiento del grupo aspectos de la obra de Deleuze y Guatari, del situacionismo y del mayo francés, muy a bella distancia de los cuales (en provocación y en todo) se sitúa la increíble actividad del grupo de Bucarest en aquellos pocos y frenéticos años.

Excelentes, incluso imprescindibles, son los ensayos de Krzysztof Fijalkowski y de Françoise Nicol sobre Luca y Trost respectivamente, mientras que Jacqueline Chénieux-Gendron vuelve a estudiar la bien conocida colaboración del grupo con la exposición internacional parisina de 1947.

Trost, L'amour (seulement l'amour), vaporización,
1944 (colección D. Moscovici)

El lamparón en un volumen que podía haber sido vivamente recomendado –realmente, por ello, ni lo voy a incluir en la cronología del surrealismo que acabo de elaborar– viene de una profesora emérita (ellos siguen hasta que revientan) de un departamento universitario de cine y televisión, Régine-Mihal Friedman, que se ocupa del elogio a la película Malombra hecho por el grupo, texto básico en cualquier bibliografía mínima sobre el surrealismo y el cine. Se habla de la “posteridad del surrealismo en el cine”, ignorando pues las películas de los propios surrealistas, y además para nombrar a Raul Ruiz, “Fellini evidentemente”, David Lynch y Krzysztof Kieslowski (modelo de esa “qualité” que siempre ha denostado el surrealismo)? Esto, con un Svankmajer incluso consagrado, y al que Krzysztof Fijalkowski, que sí que sabe lo que es el surrealismo, no deja de referirse al abordar la cuestión del tactilismo, tan presente ya en los rumanos. Y luego la vieja maledicencia, escudada en el insidioso “como es sabido”, aquí en la variante del “se recordará”: “Se recordará que, exceptuadas sus compañeras, sobre todo comparsas, los surrealistas no aceptaron sino tardíamente a las mujeres creadoras entre ellos”, añadiendo a la falsedad (¿dónde estaban, en los años 20, esas “mujeres creadoras”?) lo despectivo de las “comparsas” para una Simone Breton, por ejemplo –¡eso sí que es desprecio! Recientemente, por cierto, he leído la monografía de Éric Le Roy sobre la maravillosa Denise Bellon, quien fue amiga de Breton hasta la muerte de este, y a quien Breton confió nada menos que la documentación fotográfica de las más grandes exposiciones internacionales del surrealismo, o sea las de 1938, 1947, 1959 y 1965, además de las que registraron la visita al desierto de Retz en 1960.

¿Es casual, por lo demás, que este trabajo sea el único mediocre de todo este libro? Y hablando de profesores universitarios de cine y televisión, aún recuerdo a uno particularmente imbécil que, en el congreso tinerfeño “Surrealismo Siglo 21”, lanzó como un aparte genial de su triste conferencia de catedrático: “Porque los surrealistas eran misóginos”.

En la parte documental se reproducen los textos más importantes del grupo, aunque la mayoría, por no decir todos, son ya conocidos. En efecto, La Maison de Verre editó en 1996 los cuadernos de Infra-Noir con un texto de presentación en que se decía: “La colección Infra-Noir da cuenta de las más frenéticas exigencias experimentales, salidas tanto de lo trágico de una existencia convulsiva como de una libertad teórica tan delirante como innovadora”. Y aquellas sí eran verdaderas reproducciones facsímiles, ya que las de “Infra-noir”, un et multiple, son simples copias fotográficas. Otros textos, como el de Malombra o Dialectique de la dialectique están reproducidos en la obra de Ion Pop (La réhabilitation du rêve. Une anthologie de l’avant-garde roumaine, 2006) y los de las exposiciones han sido citados, parcial o completamente, numerosas veces, como ocurre con las fundamentales cartas enviadas por el grupo a André Breton. Estas, extensas, son tres, de 1946 y 1947. En las dos primeras, la “amistad apasionada” en “este mundo de terror” no excluye la crítica a los peligros que acechan al surrealismo a veces en su propio seno, empezando por el “déjà vu”, la reducción artística o política y hasta “la exégesis de tipo universitario” ya haciendo sus pinitos; muy bella es la noción de “superanarquismo”. En la tercera, se acusa recibo de los Prolegómenos al tercer manifiesto, visto como una respuesta a las cuestiones planteadas en las cartas anteriores, y se presentan las propuestas para la exposición de 1947, con el juego “La arena nocturna”.

Es muy bueno tener aquí reunidos todos estos documentos, imprescindibles para quien no tenga la colección de La Maison de Verre. Los excelentes estudios sobre Luca, Paun y Trost convierten, en fin, este libro en una publicación de extrema importancia, a pesar de la profesora emérita de cine y televisión.

Pierre-André Sauvageot

Los fotocollages de Pierre-André Sauvageot son conocidos sobre todo a través de las pequeñas publicaciones artesanales de Guy Girard. Pero también por Le chasse à l’objet du désir hemos tenido noticia de su actividad cinematográfica, entre cuyos títulos se cuentan Cessare Battisti, Résistances, Rue K. y Opposants poétiques. Rue K., cortometraje de 2009 definido como “transcripción del sueño precedente al viaje a Praga”, fue proyectado en la exposición canadiense. Con animación, se trata de un paseo por una calle onírica donde afloran las referencias surrealistas checas, aparte Kafka y Gregorio Samsa, que habita en ella y hasta cuyo cuarto, como vemos en este fotograma, logramos entrar una vez sucedida con éxito su metamorfosis. Sauvageot está también presente en Other air y en Ce qui sera, allí con una imagen de Rue K., aunque titulada Street bazar, y en Ce qui sera con uno de los fotocollages cuya reproducción seleccionamos para reseñar este almanaque, y que me fascina de manera como para reproducirlo aquí de nuevo, con calidad ahora óptima. Título: “Adèle et les limules”.

La organización de los fotocollages en series ha dado las “fotoníricas” y las “instantáneas de imaginario”, sobre las cuales escribe Sauvageot:

“Mis fotocollages son como clichés mediúmnicos. Captan fantasmas, o dicho de otro modo fragmentos de imágenes ya vistas, o sea robadas. Eso no debe sorprendernos. Es el principio mismo del collage surrealista: hacer encontrarse los objetos, las personas, los lugares que no parecen hechos para cohabitar. Y sin embargo, en el mundo de la surrealidad o en el de los sueños, todas esas cosas tienen que ver; su yuxtaposición tiene sentido. Las instantáneas de imaginario son precisamente eso: revelan sobre un mismo cliché fotográfico acontecimientos que han tenido lugar en tiempos o a veces incluso en espacios diferentes, pero que han dejado trazas que solo la película imaginaria puede captar simultáneamente. Los elementos se entrechocan en los pliegues del espacio-tiempo, mostrando a un paseante atraído por un cartel de cine desde hace tiempo desaparecido, una mujer desnuda en un escenario improbable o un personaje de película bruscamente proyectado en nuestra realidad”.

Entre las series, podemos citar Esperando el desayuno sobre la hierba, con nueve fotocollages de bellas mujeres desnudas en espacios donde reinan ellas solas; Las imágenes extrañas, a la que pertenece “Adèle et les limules”; y La vida secreta de las estatuas. El Homenaje a Léo Malet, perteneciente a Las imágenes extrañas, se vale de la ilustración que apareció en el boletín de suscripción para el poema erótico Ne pas voir plus loin que le bout (Éditions Surréalistes, 1936):

Respecto a la serie La vida secreta de las estatuas, escribe Sauvageot:

“Las estatuas viven, pero en una extraordinaria lentitud; tan grande que no puede vérselas mover y que nos parecen perfectamente inmóviles. Sin embargo, todos hemos advertido, al pasar de nuevo por un parque o una sala de museo, que habían cambiado ligeramente de postura. Tal Venus que miraba a Hércules, se ha dado la vuelta hacia Apolo. Vivimos con demasiada rapidez como para captar sus movimientos. Pero fijándonos bien, podemos percibir lo que las anima. Ellas viven a su ritmo, sintiendo como nosotros emociones: el amor, los celos... Ellas, en fin, viven su vida”.

Sobre la vida de las estatuas de que habla Sauvageot yo no dudo, y nada podría agradarme más que pasar una temporada en esta edificación marina, a la vez satisfaciendo mi viejo deseo de ser farero (hasta tuve los temas de las oposiciones) y observando los movimientos de estas bellas estatuas, que sin duda no deben ser allí tan lentos. La mayoría de las estatuas de Sauvageot aparecen en el mar, cercanas a la costa, y no debe haber mejor espacio para sus movimientos. Del mismo modo, el Escuchador (una de las “imágenes extrañas”) ha elegido un campo granítico para exacerbar su sentido y extrañar aún más sus sensaciones:

De este útil objeto, informa Pierre-André Sauvageot lo siguiente:

“Escuchador

n. m. (bajo latín auscultorium)

Instrumento destinado a conservar los sonidos a fin de volver a escucharlos cuando se desee. Basta para ello con abrir los cajones de sonidos.

Expresión: Los escritos se desvisten, pero las palabras acaban en el cajón.

Cita: El mejor uso que se puede hacer de la palabra cuando se está cerca de un escuchador es callarse. Tchoum Tseu (inventor del molino de palabras)”.

El surrealismo, a través de las intervenciones de Pierre-André Sauvageot y de otros amigos y cómplices en el mundo, sigue agitando su bandera negra de la poesía y la revuelta.

Inéditos de Mário Henrique Leiria

Dibujo de António Maria Lisboa, 1949

Mário-Henrique Leiria inédito e a linhagem do surrealismo em Portugal es un libro publicado en octubre de 2013 por las Ediçoes Colibri, de Lisboa. Su autora, Tania Martuscelli, ha hecho un buen trabajo, alternando el discurso crítico con la reproducción de los inéditos, y enfocando al artista-escritor en sus relaciones con una serie de nombres y momentos álgidos de la cultura portuguesa, en concreto los que el surrealismo lusitano ha ido revelando como aquellos con que se identifica o en los que ha descubierto los valores propios del surrealismo. En este terreno, aparte los esfuerzos sobre todo de Cesariny, siempre hay que recordar una obra extraordinaria: O surrealismo na poesia portuguesa, que en 1973 lanzó Natália Correia, amiga constante de los surrealistas de Portugal. Ese libro era un verdadero filón, organizado en una serie de capítulos antológicos que lo dicen todo: “Sobre la permanencia del surrealismo”, “Las anamorfosis”, “Las máquinas infernales”, “Los nuevos amorosos”, “El ser amado: paisaje antropomórfico”, “El mundo al revés”, “El humor negro”, “La cartografía de los sueños”, “Los grandes transparentes”, “Las reminiscencias”, “El mito”, “Las metamorfosis y la alquimia surrealista”, “Los juegos”, “Las interpretaciones delirantes”, “El ultimátum surrealista a todas las formas de opresión” y “La ruptura surrealista”. El paseo por la poesía portuguesa concluía en cada capítulo con los nombres específicamente surrealistas, entre los cuales, evidentemente, Mário Henrique Leiria.

Es bien sabido que el surrealismo ha buceado siempre en el pasado, con una curiosidad insaciable. Nada de nostalgias o arqueología, sino búsqueda de apoyos y complicidades –para la revuelta, para el sentido del amor, para la explosión poética. La obra maestra de esta cuestión me ha parecido, desde que la descubrí, la Antología del humor negro, donde sin embargo, André Breton lo que intentaba era ejemplificar con nombres y textos una noción decisiva (para su época como para la nuestra) y no hacer una antología exhaustiva de corte académico –algo que muchos idiotas nunca han entendido, reprochándole la falta de este o de aquel.

Tania Martuscelli, aunque con referencias también a Lautréamont y Rimbaud (para los surrealistas, nada encajables en la calificación de “simbolistas-decadentes”), privilegia en su estudio la tradición portuguesa, lo que está bien –y es una muy fecunda opción–, siempre que no se le conceda mayor relevancia que a las fuentes propiamente surrealistas, sin las cuales, y en particular sin el pensamiento de Breton, no hubiera habido nada que nada que competa al surrealismo y sí una mayor catarata de “literatura” y, para la época, de “neo-realismo”. Rimbaud y Lautréamont en Cesariny, por ejemplo, ya dan para un estudio monográfico, pero también Artaud y Breton, de quien en 1993 diría nada menos Cesariny que le debía “si no la vida, mi vida”. Escribe Tania Martuscelli que “el surrealismo en Portugal no fue solo tributario del movimiento francés, sino también de otras corrientes propagadas en Portugal”. Sin duda, pero el proceso se ha verificado casi sin excepción allí donde el surrealismo ha prosperado, y, así, lo primero que hace un Agustín Espinosa al sumergirse en el surrealismo es buscar inspiración en la literatura española, incluso Larra y Bécquer marcando presencia en Crimen. La literatura portuguesa es tan mal conocida como para que Jean-Louis Bédouin, al publicar Vingt ans de surréalisme en 1961, afirmara que no hay en ella “tradición imaginativa”, enormidad que mereció una corrección de Cesariny (en otro plano, Benjamin Péret, también por ignorancia, llegó a hablar de la irrelevancia del arte popular portugués, que para quien lo ha conocido guarda, o guardaba, un auténtico tesoro de maravillas, y además con un sello propio, original).

Ese “linaje” portugués del surrealismo de Cesariny y sus amigos comienza con las cantigas medievales y llega, pasando por un Bocage, un António Nobre, un Gomes Leal, un Camilo Pessanha, un Cesário Verde, una Florbela Espanca y un por completo ineludible Teixeira de Pascoaes, al grupo de Sá-Carneiro. Prefiero designar así a este grupo, ya que Almada Negreiros, alejado de su primera época, que es la que cuenta, hasta se opuso obtusamente al surrealismo, y Fernando Pessoa sería denostado por Cesariny, y no solo por la hinchazón de que fue objeto y por tratarse de una bandera del chovinismo portugués, como en este mismo libro muestra una declaración de Gaspar Simões al afirmar que el supergenio de Lisboa hasta habría “adivinado” el surrealismo. El propio Cesariny, en 1985, apuntaba como las dos últimas décadas del XIX y las dos primeras del XX el momento en que se dio ese “linaje” esencial del surrealismo portugués, lo que cita Tania Martuscelli en apoyo a su estudio.

¿Y Mário Henrique Leiria? Se descubren aquí textos espléndidos de la segunda mitad de los años 40, como “La quinta operación”, el “Proyecto para una urbanización irracional del Rossio” y el “Manifiesto del sobreporismo”, y se recuerda un “comunicado” capital, que se iba a publicar en el segundo número de Free Unions/Unions Libres, la revista de Simon Watson Taylor, junto a otros documentos internacionales del momento. El proyectó aborto, a causa de los conflictos parisinos de la época, pero el “comunicado”, escrito por Leiria y apoyado por Cruzeiro Seixas y João Artur Silva sería dado a conocer luego, con un gran final: “Para la patria, la iglesia y el estado, nuestra última palabra será siempre: mierda”, declaración con la que concuerda cualquier surrealista absoluto, sea en 1924, en 1950 o en 2014. El problema está en que aquí Mário Henrique Leiria ataca tanto a las dictaduras fascistas como estalinistas, para en seguida pasar a simpatizar con las segundas, en un bandazo que ya anuncia la triste carta enviada en marzo de 1952 a Carlos Eurico da Costa, donde ya Breton es “el papa” que escribe “artículos puramente literarios” y “malos”, y el “Movimiento Surrealista” camina “hacia un reaccionarismo muy cercano a un fascismo de nueva especie” –contextualicemos, para más inri, que de este momento es la colaboración del grupo con los anarquistas de Le Libertaire. Pero leamos algunos versos inéditos de Mário Henrique Leiria en estos años: “ven / a poner las manos en la grúa en el tractor / a oír canciones de lucha y de amor / que van creciendo a nuestro alrededor / cantadas por millones de bocas // ven con nosotros amigo / –caminar a veces es muy duro– / ven como nosotros vamos / caminando hacia adelante con un paso bien seguro / sonriéndole a los niños (...) ven amigo / marchando a nuestro lado / el pecho abierto al sol / en los labios una sonrisa bien marcada / en las manos la Vida bien segura // dame tu mano amigo / y ven conmigo” (¿a qué me recuerda esto del “pecho abierto al sol”?). Otro poema se cierra con la retórica real-socialista de la “esperanza”: “en la luz matinal de todas las ciudades / la fraternidad de los hombres despierta / y parte / para otro día resistente / para otro año de esperanza”. Pasaje de otro, firmado en Checoslovaquia en 1961: “y tu hijo camarada / eres tú y tu vida / y por él y por todos nosotros / por aquellos que deberán nacer sonriendo / iremos destruyendo el viejo mundo / con la fuerza de nuestra alegría de vivir / con el poder de nuestras manos / que guiarán tractores por el campo de amapolas / que llevarán niños sonrientes por la carretera (...) construyendo otro mundo que huela a primavera / en un canto de amor y alegría (...) camarada incluso cuando llega la oscuridad / el sol nunca deja de brillar” (¡qué fijación con los apestosos tractores!, pero es que todos, sean comunistas, fascistas o demócratas, adoran sus queridas y putrefactas máquinas). Este último lo doy completo, es de 1967 y va dedicado al cosmonauta Vladimir Komarov, caído por la ciencia y por la patria: “El ala no quiebra / vibra / a veces / como lámina solitaria / se separa del cuerpo / y parte / por el espacio / que la acepta como es / fue así camarada / así será”. En 1957, un artículo sobre “la actividad del pintor” habla de los “presidentes de república en serio”, o sea los de las repúblicas soviéticas, y sermonea sobre las “responsabilidades con el pueblo”: “cualquier ausencia o cualquier olvido que aparten al artista de ese rumbo es crimen de traición, crimen de traición de lesa-humanidad”. ¡Casi nada! Portugal, escribe en el mismo artículo, tiene “una de las más tenebrosas dictaduras de todos los tiempos”, pero qué curiosa la actitud de esta gente que a la vez que atacaban una dictadura –execrable, no hay que decirlo– empuñaban la bandera de otras, que hasta podía argumentarse eran aún peores, y no lo digo solo por el socorrido argumento de que podía uno marcharse de Portugal –el propio Mário Henrique Leiria lo hará en 1961 para volver tranquilamente en 1970– y no de Hungría o Checoslovaquia, u hoy de Cuba, sino porque en Portugal, como es sabido, al menos no existía la pena de muerte, el capítulo restante de represiones y eliminaciones siendo por lo demás equivalente a unos y a otros.

Entra aquí la cuestión de que Tania Martuscelli, a pesar de que ella misma, en la página 198 de su estudio, localiza estos estúpidos poemas “posteriormente a su actuación en el grupo surrealista”, inserta dentro del “linaje” del surrealismo al neorrealismo, cuando hasta ha podido afirmarse que el surrealismo portugués se construye contra el neorrealismo. Toda esta basura leiriana de los años 50 y 60 es tan ajena al surrealismo como los cristos de Dalí o los bodrios novelísticos de Aragon. Ver a los neorrealistas como “contribuidores genéticos del surrealismo en Portugal” me parece abusivo, por mucho que Cesariny y algunos de sus amigos hagan sus primeras tientas en el neorrealismo, porque era lo único que tenía al menos una capa contestataria en el mundo cultural portugués de los años 40.

Pero la larga estancia brasileña parece haberle sentado bien a Mário Henrique Leiria, que regresa como nuevo a Portugal en 1970. Ese mismo año, aún en São Paulo, escribe un texto formidable (también inédito hasta ahora): “Diarrea tras tres horas leyendo a Dante y su Inferno”, que empieza así: “Mira, Dante, voy a contarte una verdad. Al final es necesario que alguien hable, / que alguien diga / que eres el mayor majadero de la humanidad. // Tu Infierno es un pavor / de andar por casa, sin duda mucho más majadero que la majadería”. Y más adelante: “¿Sabes, viejo (eternamente viejo) Dante / que leerte es una maldición, es un coñazo? / Es peor que haber sido condenado a quedarse / la vida entera encerrado en fétida mazmorra, / y fue eso tu vida, oh aburridísimo poeta, / una vida entera de castrado, de idiota / enfadado en una prisión de pobrecito solo... / qué pena, viejo, parece que nunca echaste un polvo / y eso da pena... ¡qué pena da!”. Al menos aquí no solo hay humor sino que en las invectivas al abominable poeta doctrinal no se queda solo Witold Gombrowicz, a quien tan sanamente ofendió aquella infamia de que el infierno es “obra del amor”.

Ya en Portugal, Mário Henrique Leiria tendría éxito con sus cuentos con ginebra (algunos estupendos, de un maravilloso humor negro, aunque otros no tanto) y sin ginebra (Casos de direito galático, el memorable O mundo inquietante de Josela), y, por lo que se refiere al surrealismo, hasta, en 1976, participaría en la magna exposición de Chicago, donde no entraba cualquiera que no tuviera plenas credenciales. “Deme un gin-tonic sin tónica, por favor”, podía servir de contraseña a los fundadores de la galería Bugs Bunny, pero el visto bueno de Cesariny fue sin duda decisivo.

Tania Martuscelli se ha apoyado para su trabajo en obras que no suelen manejar los estudios académicos, como A aventura surrealista de Sergio Lima o los trabajos cruciales de António Cândido Franco. En la bibliografía del surrealismo portugués cita, aparte las obras de Perfecto E. Cuadrado, los libros de Mária Fátima Marinho y de Adelaide Ginga Tchen, muy superior el de esta al de aquella, de quien se nos cita que “la figura de la máquina de coser y del paraguas es especialmente querida por todos los surrealistas”, cita innecesaria, porque la cuestión es sobradamente conocida, y además desafortunada, ya que nada se dice en ella del encuentro fortuito, que es lo esencial. Importante referencia bibliográfica, en cambio, es la del libro de José Cândido Martins Teoria da paródia surrealista (1995), ya que es un estudio en efecto “excelente”, y sobre todo muy poco conocido.

No voy a insistir en mi vieja batalla contra el surrealismo “francés”, categoría que se sigue usando una y otra vez. ¿El propio Breton, enemigo acérrimo de la patria, de Roma y del cristianismo, era francés? Tanto como yo español, por mucho que me digan que tal bisabuelo era de Ronda. Tampoco me detendré en lo de la “herencia” del surrealismo, noción hace poco puesta en solfa por Miguel de Carvalho. Sí que es una pena que, en una nota de su libro, Tania Martuscelli vea la última instantánea portuguesa de esa herencia en el seudosurrealismo de las exposiciones orquestadas por Santiago Ribeiro, cuando es bien sabido que el surrealismo portugués continúa, y plenamente, con la intensa actividad de la Cabo Mondego Section y Debout sur l’Œuf, en torno a Miguel de Carvalho, Rik Lina, Seixas Peixoto, Pedro Prata, Luiz Morgadinho y otros. La capital del surrealismo portugués ya no se encuentra en Lisboa, sino en Coimbra, y estrechamente enlazada al surrealismo de otros puntos del globo, en la internacionalización que siempre deseó y auspició André Breton.

Pero este trabajo tiene también de bueno que aguza cuestiones, y no es como tantos otros, un simple alarde de pedantería universitaria, por lo general insidiosa. No se ven los ataques preceptivos a Breton, aunque sí merece una puntualización que en absoluto, por el hecho de que Breton no apoyara las simpatías estalinistas de algunos portugueses que se le acercaron, cerrara los ojos al ambiente opresor de la dictadura salazarista. Y totalmente justificado estuvo por su parte que dejara de lado a José Augusto de França por su acercamiento a Noël Arnaud, entonces en plena luna de miel estalinista. La situación del surrealismo en el París de fines de los 40 y principios de los 50 fue muy compleja y atribulada, y las cuestiones levantadas por grupos como el portugués, el rumano o el inglés, no podían recibir a veces la atención que se esperaba.

Recordemos que Mário Henrique Leiria participó también en el juego de los cadáveres exquisitos e hizo también dibujos, objetos y collages, como este de 1949, expuesto ese mismo año en la primera exposición del grupo Os surrealistas:

Entre pluma y pincel

A caballo de los años 13 y 14 se celebró en París y Les Sables d’Olonne una exposición dedicada a las relaciones entre Gaston Chaissac y Jean Dubuffet, que originó este importante catálogo, bellamente concebido e ilustrado, de las Éditions Fage.

Los artículos que lo componen van alternándose con la transcripción de algunas de las muchísimas cartas que se intercambiaron a lo largo de los años 40 y 50. Sigue un capítulo de prefacios y artículos tanto de uno como de otro, para luego aparecer las ilustraciones que confrontan sus obras, entre las cuales hay un retrato de Artaud por Dubuffet, quien lo visitó en Rodez en 1945, dos años antes de ese dibujo.

Como señala Benoît Decron, Dubuffet no comprendió muy bien a Chaissac, quien  no quería lo enrolaran en el “art brut”, viéndose mejor como un “pintor rural moderno”, cercano al surrealismo. Es sabido que en 1957 Gilles Ehrmann le presentó a Luca, Zimbacca y Péret, que le dedicó el texto “L’homme du point du jour”, tan apreciado por Chaissac como para reproducirlo varias veces en sus catálogos. Cuando, en 1962, se publica ese libro extraordinario que es Les inspirés et leurs demeures, con el texto de Péret más otros de Breton, Luca y Tarnaud, Chaissac es uno de los “inspirados”. Esta foto de Ehrmann en que se ve a Chaissac junto a Péret permaneció inédita hasta que en 1998 la publicó el catálogo Gilles Ehrmann photographe:

Chaissac fue un tan interesante escritor –cartas incontables, poemas, cuentos– como artista. Serge Fauchereau, en Gaston Chaissac. Environs et apartés, estudió su “poésie du patois”, de raíz campesina en unos tiempos en que los campesinos aún escapaban a la cultura de masa, o sea al aburguesamiento y la mediocridad generalizados de la cultura “universal”.

“Chaissac y Dubuffet: dos figuras iconoclastas de talento perpetuamente inventivo, de lucidez raramente igualada, fieles a ellos mismos como las máscaras que a la vez revelan y ocultan, dos figuras de sentimiento a menudo idéntico, que se hacen y se rehacen sin cesar en la magia de una creación que han querido para todos.” (Josette Rasle)

www.fage-editions.com

Ensueño en los pasajes

“En el ensueño –escribía Rousseau– no se es activo. Las imágenes surgen en el cerebro y allí se combinan como en el sueño, sin el concurso de la voluntad. Dejamos a todo esto seguir su rumbo y se disfruta sin actuar”. El ensueño rousseauniano anticipa el “flâner” de Nerval, y es también algo muy becqueriano, ya que Bécquer se nos retratará, por ejemplo en el maravilloso relato “Tres fechas”, vagabundeando, dejándose llevar por el azar, en el polo opuesto del trabajo intelectual, de la “reflexión”. La palabra tuvo un sentido peyorativo (al igual que “delirio”, o “visión”) y el ensueño fue juzgado algo superficial por los contemporáneos de Rousseau, quien por cierto abandonó el uso del reloj, simbólico abandono que suponía la entrada en otro tiempo, el de la vida interior, para pensar y soñar en libertad, como si se abolieran el espacio y el tiempo.

Esta nueva entrega de Javier Gálvez en Solsticio ediciones se sitúa bajo el signo del ensueño, pero a la vez es un homenaje a la fascinación surrealista por los pasajes, en este caso convertidos en pasillos de comercios ruinosos, sin duda mucho más atractivos que cuando estaban abiertos y no había nada más cerrado.

Porque, como escribe Javier Gálvez a lo largo del folleto desplegado, “cuando todas las relaciones dentro de una sociedad se fundamentan en la impaciencia, las posibilidades de subversión de sus estructuras paradisíacas son proporcionales a las capacidades de esa misma sociedad de reducir todas las antinomias vitales a un punto de obsolescencia”.

Una nota final aporta el elemento de azar objetivo: “Los 77 pasos del subtítulo hacían referencia a un cálculo, por lo demás totalmente aleatorio, sobre el número de pasos dados dentro del pasaje durante el período de ensoñamiento. Un dato este, aparentemente banal, pero que posteriormente tomaría un cariz alucinatorio y emblemático... En una segunda visita al pasaje y al salir por uno de sus extremos (justo el que va a dar a la calle Fuencarral) me percaté de que el número de la calle en el que se encuentra ubicada la entrada del pasaje por el lado de esa misma calle de Fuencarral, era justamente el número 77...”

Infosurr, n. 108

Como de costumbre, Infosurr nos descubre cosas que se nos han escapado, o enfoca publicaciones que, por una razón u otra, no nos llegaron a interesar como para obtenerlas.

En la portada, la magnífica Máscara para injuriar a los estetas (hacen falta muchas máscaras con esta función) anticipa la reseña que France Élysées hace de la retrospectiva de Mesens en el museo de Ostende, aportando la información de que hay un catálogo de 288 páginas en neerlandés, francés e inglés, con un texto, entre otros, de Xavier Canonne y la reproducción integral del Alfabeto sordomudo. Este catálogo lo comentaremos aquí, una vez obtenido.

Esta exposición ya la habíamos anunciado aquí, así como la publicación de Directivas para el consumidor de Jan Bervoets y de Las esquilas, bella colaboración de Guy Cabanel y Georges-Henri Morin que el Umbo rescata de una pequeña edición de 1999. Respectivamente, Guy Girard y Laurens Vancrevel escriben notas sobre estos dos títulos.

En el capítulo expositivo, Richard Walter se ocupa de una retrospectiva de Jacques Zimmerman, Gérard Durozoi de una muestra de cajas de Florent Chopin y de nuevo Walter de la celebración del centenario de Onslow Ford, por la Galería Weinstein. El catálogo de esta galería puede verse en esta dirección:

www.weinstein.com

Vancrevel reseña, de Alain Joubert, Le passé du futur est toujours présent, que no es otra cosa que su participación en el almanaque Huit mois avec sursis, proyecto del colectivo Quando (en el que también participó Georges Sebbag), publicado en 1978. Lo ha editado Ab Irato, como en su día ya señalamos.

Jean-François Bory es noticia por partida doble. Jerôme Duwa reseña el primer número de Celebrity Café, revista atenta a las vanguardias codirigida por Bory, y por otro lado se nos informa de la reedición de los 26 números de L’Humidité, que dirigió Bory entre 1970 y 1978. Cercanías (más o menos) del surrealismo, con alguna que otra antípoda como Augusto de Campos.

Otra edición ya señalada en “Surrealismo internacional” es la del filme de Ludovic Tac sobre Jacques Lacomblez. En este caso es mi inapetencia por los documentales (y en particular los no subtitulados) lo que me ha disuadido de hacerme con él, ya no poco cansado, todo sea dicho, de la decadente colección auspiciada por la hija de André Breton (¡esas músicas! ¡esos vejestorios! ¡esos profesores!). Por ello viene de perillas la larga e inteligente reseña que hace Guy Ducornet, quien no deja de señalar el contraste entre la primera parte, centrada en la obra y en el estudio de este pintor maravilloso, y la segunda, filmando la inauguración de una de sus exposiciones, a donde a lo menos que se va es a ver unos cuadros que además exigen, como señala Ducornet, “ser contemplados largamente, con la misma solemnidad que la palabra del artista y la misma atención que el zoom ultrasensible de Ludovic Tac”.

Me entero aquí de que se ha iniciado la publicación de las obras completas –¡volumen 0!– de ese gran personaje que fue Alain-Pierre Pillet. Interesante es la nota de Richard Walter, como lo es la que le hace al libro de Gilbert Guiraud André Breton, médecin malgré lui, y como lo es la de Laurens Vancrevel a Assault on the impossible, obra en que se aborda la conjunción del movimiento Provo con el surrealismo y el situacionismo, publicada en Nueva York.

En el capítulo mortuorio, Maurice Nadeau (desaparecido a los 102 años) concita la atención de Gérard Roche y de Dominique Rabourdin. De interés bien escaso para el surrealismo (su famosa Histoire contribuyó no poco para que, hasta pasadas varias décadas después de su aparición, muchos consideraran acabado el surrealismo en los años 40, y su nombre ha quedado asociado al ridículo estrepitoso en que lo puso André Breton con el asunto de la falsificación rimbaldiana), no sucede lo mismo con Gaston Puel, evocado finamente por Jean-Pierre Lassalle y a quien sí dedicamos aquí, en su momento, un largo artículo de semblanza.

“La chasse à l’objet du désir” (y 3)

Recordamos el propósito de esta exposición colectiva internacional, celebrada recientemente en Montreal, y que ha originado el libro-catálogo de Sonámbula:

“Las facultades sensibles y mentales que pueden transformar nuestro contexto íntimo, social y político surgen en el bosque íntimo del deseo. Que ello ocurra en el murmullo nocturno, el sueño, la creación de una imagen, la formulación de un sonido, en la aventura amorosa o la irrupción del azar que provoca los encuentros, en la desobediencia y los gritos de luchas y de emancipación social, el deseo nos atraviesa como nos asedia. La evocación de su poder encantador devuelve a la realidad lo que vale en ella de ser vivido. Sobre esta línea proponemos esta exposición colectiva. Se trata para nosotros, en tanto que agrupación de creación poética, de asumir el carácter colectivo de nuestra trayectoria instaurando nosotros mismos un espacio autónomo de exposición en vez de seguir ciegamente la uniformización invasora. Los peritos de la alienación se aplican en distraer el mundo hacia su catástrofe, y la mutilación sistemática de la vida –denominada alegremente «civilización»– parece barrer todas las instancias verdaderas del júbilo humano. Rechazando este deterioro del espacio público, no sabríamos comunicar la especificidad de nuestro proyecto a través de los medios jerárquicos y racionales de los organismos institucionales. Sin por ello sucumbir a las quimeras de un radicalismo ascético, nuestra marcha se esfuerza por desertar de los corredores del orden cultural establecido”.

Los poemas contenidos en la publicación, al igual que las imágenes y los ensayos, tienen como detonador la cuestión del deseo. El texto de Dominique Paul podía haber servido de pórtico, ya que, con las 22 letras de “La chasse à l’objet du désir”, en un verdadero tour-de-force, genera 22 frases anagramáticas, como “je brûlai lest, choses dada” o “jubile, char de la tasse d’os”; va, además, acompañado de una impresionante pintura de Rik Lina titulada Cold Mountain. Lo mismo puede decirse de “Quest for the object of desire”, poema en prosa de Beatriz Hausner que concluye definiendo así esa búsqueda: “Every door has two fronts, this way and that”.

“Los ojos de la avalancha”, de Mauro Placì, nos revelan a un gran poeta amoroso. Placì es un poeta suizo cofundador de la revista Nomades, que ha publicado en las Éditions Surréalistes Passage à nouveau y que, fascinado por los cactus, alberga en su casa una colección enorme de ellos. Otro bello poema de amor es el de Fernando Palenzuela “Vibraciones”, que, como no está incluido en sus libros anteriores, esperamos leer pronto, en español y en el anunciado libro Uno sin uno.

De Guy Cabanel, que sigue siempre alimentándonos de poesía, hay también poemas pertenecientes a libros aún inéditos, titulados Au féminin y Le monde du feu.

Uno de los dos poemas de Alex Januário se abre con una cita de uno de los grandes cazadores del objeto del deseo: Malcolm de Chazal, el teórico por excelencia de la voluptuosidad: “La voluptuosidad es el lado más occipital del tocar”.

Otra intervención admirable es la de Alexandre Pierrepont, quien, en el semanario “Luna a luna”, nos va dando, de cada día, las cartas poéticas de la mañana, la tarde y la noche, con la “fría claridad mítica” de que habla Stanislas Rodanski en uno de los dos epígrafes.

Extrema originalidad hay también en la colaboración de W. A. Davison y Sherri Lyn Higgins, componentes de Recordism: “Nabos” es un “texto sustitución”, basado en un libraco de hace 102 años y de nombre Chamber’s elementary science readers. El resultado es hilarante.

Otros poemas hay de Raúl Henao, Georges-Henri Morin, Joël Gayraud, Jacques Lacomblez, Ludwig Zeller, Carmen Bruna (recientemente desaparecida), Claude-Lucien Cauët, Her de Vries, Laurens Vancrevel, Arturo Schwarz (manuscrito), Rikki... El de Laurens Vancrevel no es otro que Waartoe: een gedicht (¿Para qué?: una poética, 2011), texto nacido del diálogo poético con las obras de Empédocles, André Breton, Mário Cesariny, Paul Celan, Octavio Paz, Benjamin Péret, Philip Lamantia y François Di Dio, y motivado por la conocida cuestión planteada por Hölderlin (“¿Para qué los poetas en tiempos de penuria?”) –recordemos que Di Dio organizó un gran debate sobre el tema en 1978, del que salió un libro colectivo. Es una feliz idea hacer accesible este largo poema, con su traducción al francés.

“Logé au cœur des aspirations révolutionnaires du surréalisme, le désir demeure aujourd’hui comme hier le facteur-clé de la dissolution d’un monde asservi au principe de réalité” (“Message aux visiteurs”, Liaison Surrèaliste à Montréal).