António Cândido Franco y el surrealismo en Portugal (1)

Estamos ante una publicación mayor sobre el surrealismo en Portugal, que además aborda cuestiones del máximo interés para el surrealismo en general. António Cândido Franco lleva años trabajando, con sensibilidad de poeta (lo que es muy extraño, por no decir insólito, en los estudios dedicados al surrealismo), tanto sobre Teixeira de Pascoaes como sobre Mário Cesariny. En 2010 publicó Teixeira de Pascoaes nas palavras do surrealismo en português, y en 2012 editó de Cesariny las Cartas para a Casa de Pascoaes, libros a los que hay que añadir el folleto con las cartas de Cesariny a él mismo, del que dimos noticia hace solo siete días. Estas dos últimas entregas iban lujosamente anotadas, con referencias muy útiles acerca de muchas figuras del surrealismo en su proyección lusitana.

Las 27 notas que componen este libro van desde luego mucho más allá de lo que el título pueda sugerir, ya que se trata de notas que acaban componiendo un panorama esencial del surrealismo portugués. En tal sentido este libro posee un valor básico, y ningún abordaje del surrealismo en Portugal podrá a partir de ahora prescindir de él.

Una célebre cita de Mário Cesariny sirve de epígrafe general: “Teixeira de Pascoaes, poeta mucho más importante, para nosotros, que Fernando Pessoa”. Es una cita célebre por lo provocadora, y si en una ocasión yo dije que era absurdo oponer un poeta a otro (Pessoa tiene cierta dimensión creo que ineludible, aunque yo mismo siempre preferí a Mário de Sá Carneiro), no cabe duda que la matización del “para nosotros” la justifica, Cesariny además haciendo justicia al hecho, ese sí que completamente absurdo, de la sacralización de Pessoa mientras se olvidaba, o desconocía en general, a un poeta de la envergadura de Pascoaes (que, como demuestra António Cândido Franco, recibió la atención de los surrealistas portugueses desde un principio). La nota novena concluye explicando perfectamente el porqué de la preferencia de Cesariny, y es que “Pascoaes le interesa más que Pessoa ya que la esfera de la imaginación se sobrepone en él al mundo empírico de los sentidos y al universo abstracto del intelecto”.

António Cândido Franco sabe que todo se juega en el terreno de “la necesidad de valorizar la imaginación”, y no le faltan palabras para denunciar la degradación de la imagen en nuestro mundo infame: “Lo que se ve en imaginación no puede ser degradado por el intelecto, o desvalorizado por ella, como hoy ocurre. La civilización de la imagen es un fraude descarado, ya que nadie cree hoy en la imagen, ni los que la hacen ni los que la ven, ni los que la venden ni los que la compran. La imagen está hoy al nivel de un simple juego inconsecuente o de una triste imbecilidad. Es la Disneylandia del espíritu, sin espesura de realidad, a no ser la facturación de la industria cultural”. En el polo opuesto se sitúa la experiencia de un Pascoaes: “Las imágenes en su caso se tocan: son tan sensibles y tan verdaderas como la realidad material. No son simple pasatiempo para entretener los tiempos muertos, que solo por ironía se llaman también libres, como sucede en la Disneylandia moderna, sino un mundo real, vivo y palpable”. De Pascoaes se destacan dos libros que a mí me impactaron cuando di con ellos: O duplo passeio y O bailado, este último siguiendo un alerta del propio Cesariny, quien me lo asociaba al Humus de Raul Brandão, un escritor también de una fuerza telúrica impresionante, del que sí que yo conocía esa y otras obras. Estos libros son aquí asociados, y a su vez O bailado, por su “fiebre de imágenes oníricas”, es conectado a las Confesiones de un comedor de opio de Thomas de Quincey.

Una de las notas más interesantes es la dedicada al abyeccionismo, que António Cândido Franco ve como “uno de los segmentos más característicos del surrealismo portugués”, aunque yo me quede con la refutación que de él hizo Cruzeiro Seixas en la grabación de la exposición “Surrealismo abrangente”, revolviéndose contra cualquier “abyeccionismo” (Eurico Gonçalves, que es quien lo acompaña en el paseo por todas aquellas obras de sus amigos surrealistas portugueses y de otros países, le dice entonces que la miseria que se ve en las calles de Lisboa es un resto del abyeccionismo salazarista, revolviéndose colosalmente Cruzeiro Seixas, quien le espeta estas magníficas palabras: “¡Hombre, ya dura esto treinta años, y van a ser los restos de la abyección!”, como sabedor perfecto de la responsabilidad de los partidos democráticos y de la feroz “europeización” de los años 80 y 90). Pero el abyeccionismo, con nombres del surrealismo, no se opuso a este, lo que ha permitido incorporarlo, y por el propio Cesariny, a la trayectoria del surrealismo en Portugal. Hacían mal Pedro Oom y su amigos en definirse a sí mismo como “abyectos”, porque en verdad que no lo eran, y porque además al mismo tiempo hablaba Oom de “sobrevivir libre”, de “poseer la capacidad de luchar contra las fuerzas que nos contrarían, no colaborando con ellas”. Y ahí estamos en el surrealismo, del que a este propósito escribe António Cândido Franco que “nació para dar alas al hombre, alas de águila, no de insecto, alas cósmicas, capaces de transponer, con las remeras vigorosas, la baja atmósfera de las angustias sombrías, encontrando el aire enrarecido de las alturas y de los sueños, el entusiasmo del cielo en fuego, donde se vislumbra el mundo de las platónicas formas inmortales y de las incandescencias solares, la contemporaneidad de lo eterno sin principio ni fin”.

Siguiendo con Pascoaes y Cesariny, António Cândido Franco compara el mítico Marão de Pascoaes (hoy profanado por los molinos eólicos tan amados por la imbecilidad ecologista) con la imagen de la pirámide en Cesariny, descubriendo un “isomorfismo perfecto” entre ambos. El Marão de Pascoaes es asociado también, muy felizmente, al Monte Análogo de René Daumal, cuyo mapa en el Diccionario de lugares imaginarios de Alberto Manguel y Gianni Guadalupi vemos aquí. Pascoaes y Daumal –lo que vale para Cesariny con su pirámide– “tomaron la montaña como símbolo del alma encarnada y ambos hicieron de su escalada física una imagen del conocimiento progresivo que el hombre puede tener del mundo del espíritu. También las cosmologías arcaicas que ligan por medio de la montaña cósmica la Tierra al Cielo se hacen pertinentes en cada uno de ellos para entenderse la significación tanto del Marão como del Monte Análogo. Del mismo modo tanto uno como otro son espacios simbólicos, pero auténticos, localizados y geográficos, donde el Yo físico encuentra su daemon por encarnar”.

En una obra que va encadenando sólidamente las “notas” de que se compone, António Cândido Franco se refiere en seguida a las palabras con que concluye El surrealismo en sus obras vivas, último de los textos programáticos que componen el volumen de los Manifiestos del surrealismo, y que adquieren por ello un valor muy especial: “El mejor medio de que el hombre dispone es la intuición poética. Esta, liberada al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. Únicamente la intuición poética nos proporciona el hilo que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto conocimiento de la realidad suprasensible, «invisiblemente visible en el seno del eterno misterio»”. Estas palabras son consideradas por António Cândido Franco como una “ventana abierta sobre el cielo constelado”, y con ellas, tras señalar que, cuando Breton “habla a propósito de surrealismo de ciencias ocultas, de piedra filosofal o de Gnosis, ninguna de estas realidades es para ser tomada como humo sin fuego”, nos lleva a una cuestión crucial de la que me he ocupado en otras ocasiones, para enfrentarme, y no sin virulencia, con quienes han desacreditado el surrealismo de la segunda mitad de los años 40 y de los años 50, fueran situacionistas, estalinistas belgas y no belgas (empezando por los “surrealistas revilucionarios”) o incluso advenedizos recientes escribiendo en revistas del surrealismo. No puedo más que aplaudir a António Cândido Franco cuando escribe que “el surrealismo en 1924, o incluso en 1930, es mucho más bisoño, está mucho más lejos de lo esencial, que el de 1953”. Por un lado, porque “Breton había tenido ya tres décadas para cartografiar el espacio interior, estableciendo senderos seguros de acceso a lo surreal” (“El registro de lo supra-sensible, haciendo de la palabra poética el hilo conductor del alma para la fuente del verbo primordial, esclareció la aventura surrealista, dándole una consistencia y una solidez que de otro modo, distraída de lo esencial, o sea esa materia prima de lo verbal, podía temblar en los fundamentos mismos con que se presentaba”), y por otro porque “la deriva política del surrealismo al servicio de la revolución política” (surrealistas actuales han podido hablar, con fortuna, de un “surrealismo sin servicio”, que es el único que tiene sentido) obligó a “cambiar aquí y allí su actividad en el interior del espíritu humano por las luchas en su exterior”. Aquí las palabras de António Cândido Franco merecen ser traducidas en su integridad: “Tómese como aceptable ese momento de parada; acéptese incluso que algo de exaltante hubo ahí y que Breton nunca perdió el pie en ese lodazal lleno de trampas; pero no se vea nunca en ese segmento el momento crucial de la aventura de un movimiento que nació para hacer su propia revolución y no para servir a las de los otros, y menos aún cuando estas eran liberticidas, reduciendo al hombre, con desastroso resultado, a un Yo social, un Yo histórico aún más estrangulado que aquel que llegó al cosmopolitismo del siglo XX después de siete mil años de Historia y de continuados tabúes que bastaron para sofocar la vida interior y ya habían hecho de la humanidad una especie tullida en medio de una naturaleza mucho más auténtica”. De ahí, concluye António Cândido Franco, el “inagotable crédito” del pasaje gnóstico que cierra en 1953 los textos programáticos del surrealismo.

Va larga ya esta nota de las Notas, por lo que continuaremos en una segunda parte. Aquí prepara el terreno António Cândido Franco para lo que tal vez sea el meollo de su libro: la negación en términos absolutos de un supuesto carácter “tardío” del surrealismo portugués, al contextualizar su nacimiento en un momento central –primordial– del surrealismo globalmente considerado: el de Rupture inaugurale y la exposición de 1947, que conducen al citado broche áureo de los Manifiestos. Y es que además António Maria Lisboa, sobre quien van a tratar de modo admirable las notas siguientes, muere precisamente en 1953, tras el ahondamiento en las profundidades de su “ossóptico”, en unos años que prácticamente coinciden con los de otros dos visionarios absolutos: Stanislas Rodanski y Jean-Pierre Duprey.

Lo que será: una resistencia a la catástrofe

En 1947, André Breton escribía que “se trata de saber si el surrealismo, como disciplina mental escogida por un pequeño número de seres diseminados por el mundo, ha resistido a la catástrofe”. Como la catástrofe es continua, sea bélica o sea pacífica, la cuestión no ha dejado de plantearse constantemente. Lo que será es la respuesta afirmativa, hoy, a la duda expresada por el fundador y teórico principal del surrealismo. Pero es preciso señalar que solo espíritus tan internacionalistas como Her de Vries y Laurens Vancrevel, caracterizados a la vez por su negación de desafortunados sectarismos y por el deseo de captar todas aquellas ondas emitidas por la aventura surrealista, han podido llevar a cabo esta generosa empresa de aglutinar en el almanaque de Brumes Blondes tantas fuerzas, individuales y colectivas, del movimiento surrealista.

En anteriores notas nos hemos detenido en la dimensión ensayística del almanaque y en el capítulo de los juegos. Pero resta la enorme cantidad de ilustraciones, poemas y relatos que ahí se encuentran. Ilustraciones las hay de fotos, collages, pinturas, cajas, objetos, montajes, dibujos. Predominan estos últimos, sin duda porque son los que más se prestan a una buena reproducción en un volumen en blanco y negro: Zuca Sardan (sobre el almanaque Griffon), Cruzeiro Seixas, Premysl Martinec, Stephen J. Clark, Michael Löwy, Kathleen Fox, Seixas Peixoto, Theoni Tambaki, Raúl Perez, Miguel Ángel Huerta, Jörg Remé, Schlechter Duvall, Georges-Henri Morin, Robert Lagarde, Patrick Hourihan, Jeremias Frog, Bill Howe, Michael Vandelaar (en homenaje a Franklin Rosemont), Byron Baker, Jean Terrossian, Antonio Ramírez, Terri Engel, Timothy R. Johnson y Delridge Honanie Coochsiwukioma (“Muchos pájaros espíritus”, prosiguiendo el diálogo hopi-surrealista), Jean-Jacques Jack Dauben, Susana Wald, Ribitch, Jon Graham, David Coulter, John Welson y Niklas Nenzen.

La foto y el collage manifiestan el vigor de siempre. Fotos hay de Nicole Espagnol, Peter Overton, Bruno Jacobs, Bastiaan Van Der Velden, Javier Gálvez, Marcus Salgado, Stuart Inmann, Paul Cowdell, John Duda, Raman Rao, Paul Bogaers (una “foto combinación”) y Roman Kubik. Collages, de Guy Ducornet, Enrique Lechuga, Pierre-André Sauvageot, Miguel de Carvalho, Alex Januário, Ron Sakolsky, Kate Katheb, Wedgwood Steventon, Katerina Kubikova, Daniel Madrid, Jhim Pattison, Dan Stanciu, Sasha Vlad (tres, con leyendas de Dan Stanciu), Penelope Rosemont y Winston Smith.

Las reproducciones pictóricas vienen encabezadas por Renzo Margonari, con el bello texto que ya traducimos aquí, y luego encontramos a Eva Svankmajerova, Katerina Pinosova, Aldo Alcota, Rik Lina, Jean-Claude Charbonel, Jacques Lacomblez, Jean-Pierre Paraggio, Rikki Ducornet, Cm Lundberg, Luís Manuel Gaspar, Guy Girard, Enrique de Santiago, João Garção (un homenaje al Bosco), Luiz Morgadinho, Leonidas Krivosej, Marta Peres, Alfredo Luz, Pedro Prata, Wijnand Steemers y Martin Stejskal.

Y quedan las cajas, objetos, montajes, fotomontajes, etc., de Leticia Vera (un “fetiche”), Eugenio Castro, Dennis Cunningham, Jan Kohout, Her de Vries, Jan Svankmajer, Rikki Ducornet, Jan Gabriel, Beth Garon, Karol Baron, Lucie Hruskova.

Una encuesta sobre las formas de edición y de exposición del movimiento surrealista recibe respuestas en general de nombres que forman parte de actividades grupales. La de Guy Girard es la primera, y es la que, desde su primer párrafo, plantea adecuadamente la cuestión, al señalar cómo la actividad del movimiento surrealista, hoy repartida entre grupos e individuos dispersos en varios países, cada uno con sus peculiaridades y preocupaciones, “es y persiste en ser la de un apartamiento absoluto con respecto a los modos de vivir, de pensar y de soñar dominantes”, buscándose por un lado la comunicación  entre la comunidad surrealista y por otro el encuentro “con esos desconocidos cuya errancia entre las multitudes oscuras no puede sino cruzarse con la nuestra”. El grupo parisino puede presumir de no haber nunca solicitado subvenciones públicas o privadas, a diferencia de quienes han cambiado la subversión por la subvención. Un homenaje es hecho a las ediciones colectivas Hourglass que animaba Peter Wood en Francia, y se señalan las colaboraciones con los anarquistas. Al referirse a Hydrolith, Guy Girard ve este proyecto como superior al de los Boletines Internacionales del Surrealismo, que considera una fórmula fracasada. Las ediciones del grupo son limitadas, y tratan de inscribirse lo menos posible en el mundo de la mercancía. Ello me hace recordar cuando hace ya unos años le escribí a Marie-Dominique Massoni pidiéndole los números de S.u.rr..., y me contestó que  no hacía falta que le pagara, sino que era mejor hacer “un intercambio”.

Allan Graubard habla de las Anon Editions, Penelope Rosemont de la Galerie Surréaliste de los años 20 y de la Black Swan Press y Eugenio Castro de la Galería 13 en Cádiz. Este último califica de “monstruosidad” el hecho de exponer, ¿pero eso no lo ha sido siempre, como no deja de serlo también, a una cierta luz, el hecho de publicar, un libro o lo que sea?

Por Sonámbula, Fernando Palenzuela, Enrique Lechuga y Bernar Sancha tratan de la autogestión, expresando su desinterés por saber si sus títulos atraerán la atención “de esa abstracción llamada público”, ya que se publica “para documentar, redescubrir o difundir aquello que más nos concierne”. Estamos aquí lo más lejos posible de la “monstruosidad”, como cuando a través de una exposición se da a ver aquello que no menos nos concierne. En este texto se aborda también la cuestión de lo “digital”, con la referencia al “desastre que la empresa de «desmaterialización» del mundo representa actualmente” y que no hace sino “confirmar nuestro deseo de continuar apoyándonos en el papel impreso”.

La respuesta de Alex Januário y Marcus Salgado por el grupo DeCollage señala la sustitución del Avida Dollars por el Avida Media y la preocupante presencia de las subvenciones, estatales o privadas, como del gusto por los “currículos” en los catálogos (¡qué palabreja! aunque no debe ser responsabilidad de ellos, una impresión repugnante produce, en el catálogo de la Fundación Granell dedicado a Ludwig Zeller y Susana Wald, verla encabezar los datos de la trayectoria poética de cada uno de ellos).

Por último Laurens Vancrevel y Her de Vries se centran en lo que ha sido esta problemática en Holanda, un país hostil desde siempre al surrealismo y a sus manifestaciones. La publicación de Lo que será es vista como un intento, sin duda exitoso añadiría yo, de contribuir a la colaboración internacional del surrealismo.

Ruido de muros

Este folleto estrecho y alto, en color amarillo, nos llega desde Cádiz, por lo que suponemos implicado a Bruno Jacobs, agente del surrealismo en aquella ciudad de bellas tradiciones –libertarias más que liberales. Por ella deambulé yo gratamente hace ya varias décadas, durante las largas horas en que el barco de Canarias paraba rumbo a los puertos del Mediterráneo. En el mapa que lo acompaña, aprecio a un extremo de la bahía gaditana el sitio de La Caleta, cuyos arenales aún recuerdo, como creo recordar un viejo pontón parecido a los que luego me admirarían en la costa de Lincolnshire. Siempre hay algo de bellamente fantasmal en estos lugares que el invierno vuelve un tanto o un mucho desoladores.

Ruido de muros se compone de 18 fotos con leyendas, repartidas en un “Umbral” y 10 capítulos, del que aquí vemos el más chiriquiano:

En la nota que presenta las imágenes de este “Cádiz oculto”, leemos:

“Quizás nos encontremos en Cádiz para huir de algún recuerdo o formarnos nuevas perspectivas, aquí, más cerca de otro continente, al extremo de una nación ruidosa. Un mapa, cerca del Atlántico, nos alegra. Como acontecimiento, sin embargo, la ciudad solo es un instante en la historia. Pero el encanto de un recorrido en su seno es el nuestro: frente al ordenamiento rutinario agitemos el azogue del espejo para hacer borrosa su imagen reflejada. El camino y los puntos de convergencia nos sorprenderían si mantenemos su curso sinuoso...”

Evocación de Jorge Kleiman

Durante años amigo y colaborador de los surrealistas de “Salamandra”, Jorge Kleiman es evocado así, breve pero jugosamente, por Javier Gálvez:

Jorge Kleiman era pintor, arquitecto..., al menos según cuenta su biografía; pero podría haber sido astronauta o granjero, poco importan esas condecoraciones de la identidad... pintor de pensamientos, automatista y erotómano, o sea: un delincuente... surrealista. Le recuerdo vestido de pollo, recubierto de plumas y dando una conferencia alucinada y desternillante en el Círculo de Bellas Artes en Madrid sobre física atómica... espero que haya podido confirmar al fin la relación directa que, a buen seguro, existe entre el huevo y el átomo...

Juegos del surrealismo

Lo que será incluye un dossier sobre los juegos surrealistas, en forma de “Almanaque de juegos surrealistas para 2014”. La compilación y edición la hace Kenneth Cox, quien aporta el ensayo, muy brillante, “El juego del surrealismo”.

No hace falta aquí señalar la importancia capital que el juego colectivo ha tenido en y para el surrealismo, desde sus orígenes hasta la actualidad. Tan grande es esa importancia, que yo lamento, en la cronología final de Lo que será, no haber abierto una categoría para los juegos (ya que se me ocurrió demasiado tarde). En su texto, Kenneth Cox, tras señalar cómo el juego ha sido una de las señas de identidad constantes del surrealismo, resalta, entre otras cosas, la importancia del espíritu con que se juega (su sentido de aventura), el carácter improductivo y “no científico” de los juegos y la necesidad de una presencia física que implica el rechazo de cualquier juguetería “on-line”. Incluso es cierto, como apunta, que en las últimas tres décadas ha habido una revitalización y expansión del juego surrealista, desarrollándose y adoptándose algunos del pasado e inventándose muchos nuevos, esto segundo, a mi juicio, mucho más habitual, y evidencia palpable de que no hay un regodeo en el pasado –adviértase, por lo demás, el carácter efímero de los juegos surrealistas, si exceptuamos los cadáveres exquisitos, que siempre se han explorado, con variantes innumerables.

Los doce juegos del almanaque son elaboración de once grupos, ya que el de Estocolmo repite, siendo los otros el de Portland, el de Madrid, el de Leeds, el de París, el de Atenas, los dos de Londres, el del Río de la Plata, el checo y eslovaco y el de Chicago.

Los más antiguos son los del grupo de Chicago y el grupo checo y eslovaco. “El restaurador”, de estos últimos, lo conocemos a través del n. 1 de Surréalisme (1977). Esto podría hacer pensar en un anquilosamiento de este grupo, cuando, paradójicamente, es el más fértil en la invención de juegos en todo el panorama del surrealismo, como sin ir más lejos muestra a las claras ese maravilloso catálogo Other Air que nunca me cansaré de elogiar y recomendar, dedicado a las actividades del grupo en las últimas dos décadas. El del grupo de Chicago apareció en el n. 3 de Arsenal: el potlach de los viajeros del tiempo, con regalos a Jarry, Fourier, Memphis Minnie, Ann Radcliffe, Osceola, Peetie Wheatstraw, Cornell, Thoreau, etc.

Abre el fuego el grupo de Estocolmo, con un muy reciente juego inspirado en un sueño de Mattias Forshage: ¡la visita a un cementerio que a la vez era un almanaque!, y parte de la asociación que cada jugador hace de un objeto a un mes del calendario para desembocar en una serie de escenas tridimensionales correspondientes. El otro juego, presentado en 1988 en la revista surrealista sueca Kristall, pone en el tapete sobres sellados donde cada uno tiene designado un lugar de la ciudad en que se encontrará con otro componente del grupo al que, en el trayecto, le buscará un regalo idóneo; al final del día, cada uno tendrá un número de objetos con que construirá un montaje, sobre el que escribirá una interpretación. Claro está que yo aquí simplifico, yendo además la descripción de cada juego acompañada de un ejemplo o de una reflexión sobre él.

“Un juego de refutación” es el del grupo parisino, en este caso partiendo de una fotografía intrigante que hay que interpretar, para que el siguiente participante refute esa interpretación y haga la suya. La comparación de las secuencias dará pie a una interpretación final que permitirá “localizar estas series de eventos imaginarios en un lugar inesperado en el entrelazamiento de los deseos entre los mitos latentes de ayer y de hoy”. En el ejemplo que se aporta, una foto elegida por Guy Girard es interpretada por Claude-Lucien Cauët, procediendo Joël Gayraud a refutar esa interpretación, de modo no menos delirante.

El grupo de Atenas se basa en los “surrealist survival kits” evocados por primera vez por Leonora Carrington en sus encuentros con Penelope Rosemont, y el del Río de la Plata es un “sencillo procedimiento para promover la obra del Marqués de Sade”. Slag (Surrealist London Action Group), con el juego de una puerta roja itinerante, a través de la cual se mira, busca por una parte proseguir su actividad de “surrealización de Londres” y por otra la exploración colectiva mediúmnica, mientras que el grupo surrealista de Londres inventa “el juego frenológico”, poniendo en correspondencia las zonas del cerebro humano con las de Londres.

El grupo de Leeds parte de 16 fotos de ventanas encortinadas, hechas por Ian Breakwell, quien acompañaba cada una de un texto en que imaginaba lo que había u ocurría tras ellas. Este es un juego de indagación de la memoria, en que intervienen de nuevo los objetos.

El “juego de las horas”, elaborado por el grupo de Madrid, cierra el año, para mostrar la existencia de un “tiempo poético surrealista”, partiendo de un reloj sin manecillas, en el que cada jugará elegirá una hora para él decisiva, inscribiendo una sentencia en el lugar correspondiente. Las respuestas de Bruno Jacobs, Noé Ortega, Vicente Gutiérrez Escudero, Javier Gálvez e Inés Mendoza son las reproducidas, siendo la de esta última la más breve: las once de la mañana, porque “es la hora amarilla”.

Ninguno de estos juegos es alambicado, lo que está muy bien, ya que detestables son los juegos de complicadas y férreas reglas, del mismo modo que detestables son el espíritu de competición y el componente de engaño al otro que tienen la mayoría de los juegos civilizados. Como modelo de esa sencillez, puse antes el juego del grupo de Portland, que yo mismo, mentalmente, empecé a jugar al leerlo, con los números que ahí aparecen.

Lúdico ha sido siempre el espíritu del surrealismo, y aquí mismo vemos dicho espíritu en dos páginas de Lo que será, donde se reproducen una caja de Her de Vries y una foto de Bastiaan Van der Velden, nombres de esas Brumas Rubias que han sido esenciales en la historia del surrealismo:

Cabanel en Sonámbula

En Sonámbula ya han aparecido cuadernos de Fernando Palenzuela, Susana Wald, Bernar Sancha, Les Boules, Raúl Henao, Ludwig Zeller, Guy Girard y Guy Cabanel. Muy bellos y cuidadosamente editados, aunque a la vez sencillos, estos cuadernos de solo 150 ejemplares se lanzan desde Coral Gables y Montreal, merced a la alianza –verdadera fortuna para nosotros– de Fernando Palenzuela y Enrique Lechuga.

Si hace unas semanas dábamos noticia de la aparición de Maillot d’hécatombes pour Jeanne d’Arcula précédé de Vestibule de l’éternité, ahora lo hacemos de un segundo poemario de Guy Cabanel, tras el maravilloso Les cités légendaires.

Les chemins que zigzaguent es una experiencia poética única: ocho conjuntos de líricas cuartetas, cada uno de aquellos compuesto de diez cuartetas y cada una de estas acompañada de un dibujo con tres filas de puntos, desde los cuales una flecha va trasladándose. Son los caminos que zigzaguean, pero que siempre vuelven al centro, cuyo acceso le es siempre facilitado a un poeta inmenso como Guy Cabanel.

“L’Impromptu”, 12

L’Impromptu llega a su número 12, que celebra con el lema bretoniano “lo maravilloso contra el misterio”. En portada, una reflexión de Pierre Peuchmaurd sobre el poema (que, afirma, todo lo debe al ensueño y a la divagación, y no al sueño), ya que Peuchmaurd está en la más palpitante actualidad, con muchas reediciones, inéditos y traducciones.

Poemas hay de Daniel Giraud, Marcel Miracle, Ghislain Mirkos, Emilio de Santiago (“La bestia del bosque durmiente”), Olivier Hervy (más ráfagas de su “Folletín”), Roberto San Geroteo (“«Viva la vida que ya está perdida»”, así, en español, ya que se trata de la frase que le oyó a un gitano que colgaba sus piernas de un puente del Guadalquivir), Jean-Yves Bériou (“El imperio de la superstición”, una de sus lujosas prosas, en una página que anuncia de él, en las Éditions de L’Escampette, Le monde est un autre), Mauro Placi, Huilo Ruales Hualca (versos extraídos de sus Poèmes noirs, ed. bilingüe) y Ghislain Mirkos. Por desgracia hay también una traducción de un poema del horroroso Rafael Alberti, y encima el de la paloma que se equivocó y por ir al norte se fue al sur, pesadilla con que torturaba a los pobres mortales ya no sé qué sadomasoquista “cantautor” hispánico, allá por mis penitentes e impenitentes años mozos.

Anne-Marie Beeckman diserta bellamente sobre la poesía de Laurent Albarracin, otro de los nombres habituales del umbo, que acaba de publicar en Tolosa Le citron métabolique. Novedad de que nos enteramos es también Prohibidos los sueños prohibidos, de Ludwig Zeller, editado por Mandrágora.

Gilles Montagné, Náufrago voluntario, 1980

Hay collages de Daniel Giraud, Rik Lina (“Birdsong”) y Gilles Montagné (“Náufrago voluntario”), un dibujo de Antonio Ramírez (“Camino a Tar”), una aguada de Ghislain Mirkos (“La gran maquinaria del viento”), una foto de Jean-François Rousseau.

Impactante es el centro de este número 12, ya que contiene un poema en nueve cuadras de Guy Cabanel, inspirado en las imágenes que acaba de exponer Jean-Pierre Paraggio: “Passage d’oiseaux dans le Sud-Ouest”, una de las cuales es “El pájaro de presa, su pico de incendio”, de la que se nos ofrece este detalle:

Por su parte, la hoja séptima de Soapbox, “suspiro del umbo”, presenta como estrella a Jean-Paul Martino (1935-1996), personaje de altos vuelos, seguidor del automatismo “exploréen” de Claude Gavreau, una de las grandes figuras del surrealismo canadiense. Y es que acaba de salir, con collages de Jean-Pierre Paraggio y un postfacio de Richard Walter, su libro Osmonde suivi de Objets de la nuit, que son sus dos únicos textos publicados, y en su juventud. Sonámbula anuncia la edición de los que escribió en inglés: Caravansary (1973), Surrealous (1968) y Elutriation (1982).

Jean-Pierre Paraggio prosigue pues dándonos noticias vitales. A Tenerife nos envía también este Miró enriquecido, acompañado de estas palabras “La sabiduría en Tolosa es el agua del mar por el grifo”.