Collages de Aube

Lamentábamos hace unas semanas no saber si la última exposición de collages de Aube Elléouêt, celebrada en la galería 1900-2000, dispondría, al igual que ocurrió con las dos anteriores en el mismo lugar, de un catálogo, para salvación de los que ya no nos movemos por el mundo. Pues ¡albricias! aquí tenemos otro pequeño catálogo, con las mismas características de los anteriores.

El título de esta exposición es “Le jeu de l’aube à tire d’aile”, jugando con su nombre, el componente lúdico del collage y la velocidad del automatismo, que rige todas estas imágenes, aunque sea, como decía Breton, de modo subterráneo. Lleva un bello y certero texto de François-René Simon –un nombre bien conocido del surrealismo desde la mitad de los años 60–, en el que comienza por decirnos no ya lo que sabíamos por Max Ernst, o sea que la cola no hace el collage, sino lo que sí hace el collage:

No solo hay aquí collages, sino también objetos, o más concretamente los cinco únicos objetos que Aube ha realizado, valiéndose de madera, cuerdas, conchas, porcelana, metal, papel...Uno de ellos es un homenaje a Man Ray, con un violín sobre dos piernas de mujer calzada con zapatos rojos.

En cuanto a los collages, junto a los pequeños objetos de los rastros o las postales, a veces tenemos sorpresas: un holograma, vidrios, la corteza de un árbol... Los motivos son los habituales en ella, pero siempre, también, con novedades. El mar, para Aube “principio de todo”, rige muchos de ellos: “Mareas”, “Tótem para el mar”, “El baño de medianoche”, “El nautilo”, “El barco-fuego”, “El canto de las ballenas”, “Recuerdo de mañana”, así como los objetos “Boliche” (con un faro, motivo muy suyo), “Leda y el cisne” (saliendo este de una gigantesca concha) y “No necesita título” (conchas de las que surgen manos de porcelana). Los árboles son también centrales en su imaginario, dándonos aquí “La vida secreta de los árboles” y “Raíz”. Luego están las aves: “Los pájaros del silencio”, “Tótem para el mar”, “El ángel-lechuza”. Este último personaje muestra unas cartas de baraja con la palabra “ailleurs”, de tanto sabor rimbaldiano-bretoniano. La baraja abre precisamente el catálogo, con “La bella escapada” (cuya reproducción tenemos arriba), reapareciendo luego un poco al azar, como en “El pie del profeta” y “El reparto de cartas”, mientras que, si ya en “Quien pierde, gana”, reproducido en un catálogo anterior, se jugaba también al dominó, aquí, en “Los dados nunca son lanzados”, estos se mezclan con las cartas en una divertida escena.

Podríamos hablar también de las figuras esféricas (en “El caballo de las rocas”, “La respuesta”, “Mareas”, “Correos”), pero destaquemos mejor la singular presencia, siempre con la mano de guante blanco en el mentón, su antifaz y su sombrero de copa, del maestro Fantômas, héroe capital del surrealismo popular, a quien todavía falta honrar en un “Fantômas y el surrealismo”, que sería un libro fascinante. Aquí está presente en tres collages. “Noviazgo”, de forma oval, lo presenta en una taza de café entre una sirena y un faro, sosteniendo de una cadena a un caballito de tiovivo. En “Ricochets” domina los edificios de París, tal vez preparando el estallido de los depósitos de agua que la inunden. El tercero toma su título (“Cada vez hay más extranjeros en el mundo”) de Pierre Desproges, humorista francés de los años 70 y 80, y en él, junto al Maestro del Espanto, sobre una hoja arbórea, aparece la Salomé de Moreau, que tanto gustaba a Breton, lanzando precisamente un par de dados. Del mismo modo aparecen otras féminas del viejo arte, como la bañista de Ingres, que ha migrado de “Jóker”, conocido de otro catálogo, a “El baño de medianoche”. Más moderna es la dama fluvial de “El jardín de Francia” de Max Ernst (1962), aquí en el centro de las “Mareas”.

Otro gran personaje que aparece en esta nueva serie de collages es el amigo Queequeg, a quien Aube hace encontrarse –al modo de Eugenio Granell– con la princesa de Clèves, protagonista de la homónima novela de Madame de La Fayette, novela por cierto que mucho estimaba André Breton. Y aquí seguimos en el mundo marino, que por algo dijo D.H. Lawrence de Moby Dick que era “el libro de mar más grande que se ha escrito jamás”.

Aube homenajea también al gran mago Robert Houdin, y a Poe con “La casa Usher”, aportación muy bella a la rica iconografía surrealista de este poeta más estimado de los que se piensa en las huestes surrealistas, si se dejan al margen su faceta policiaca y la de algebrista de la poesía.

Todas estas imágenes están bañadas supremamente de poesía y de misterio, y haría bien en despabilarse quien desee tenerlas al alcance de los ojos, y de la imaginación: tres preciosos catálogos, pequeños y de unas 50 páginas, editados impecablemente por la galería 1900-2000 (http://www.galerie1900-2000.com/).

Excepcional de todo punto, ya que su iluminación deslumbrante contrasta con el fondo negro imperante en la mayoría de los restantes collages, es el titulado, simplemente, “Gitana”:

Exposición de Jorge Kleiman

Jorge Kleiman, pintor esencial del panorama surrealista americano, inaugura hoy, en Buenos Aires, una nueva exposición, que sin duda será otro hito en una trayectoria tan fértil como arriesgada.

Max Schoendorff

Hace diez días murió Max Schoendorff, un gran artista que, sin haber formado parte de los grupos surrealistas, estaba próximo a su órbita, por no decir que, dada su pertenencia al movimiento Phases, formaba parte suya, en un sentido lo suficientemente amplio como para no suponer una pérdida de rigor. De él, además, se ocuparon críticamente nombres como Jose Pierre, Jean-Clarence Lambert y, claro está, Edouard Jaguer. Jose Pierre le dedicó en 1986, la monografía Schoendorff, ses pompes et ses oeuvres, y de Jean-Clarence Lambert puede el lector español acceder a un brillante texto incluido en el tomo 2 de El reino imaginal, que comienza así:

“Un juego incoativo de formas embrionarias, anfibias, se despliega a través de toda la obra de Schoendorff. Formas de génesis, son asimismo génesis de las formas. Nos atraen hacia lo infrasimbólico, aquel nivel profundo, cada vez más profundo, de la sensibilidad artística. De alguna manera nos interrogan sobre el interés que sentimos, más allá de la seducción por su refinamiento pictórico y el virtuosismo que las sitúan en una cierta continuidad artística. Sentimos de golpe, puesto que aquí se permite e incluso se recomienda ser sensible, que se nos despierta un eco profundo. Y referiremos estas imágenes, «irreparables», al mundo natural, a la naturaleza, sus reinos y sus elementos. Nada más normal «cuando se devuelve a la imaginación su papel vital, que es el de valorar los cambios materiales del hombre y de las cosas», como dice Bachelard. Pero, ¿qué naturaleza? Ciertamente, no la de Corot o Courbet; ni siquiera la de los impresionistas. Schoendorff no es un paisajista (el paisajista es siempre, más o menos, un discípulo de Jean-Jacques); ha «cerrado su ojo físico», fiel al precepto de Caspar David Friedrich, que añadía: «después haz salir al día lo que has visto de noche»”.

Tras citar a Bataille (que ha jugado un “papel determinante” en su formación), a Masson (que estaría también en su “genealogía”), a Bellmer (por su profundización en la “imaginación corporal”) y el “gran onirismo de Oelze que lleva a Schultze y a Ursula”, Lambert vuelve a situar a Schoendorff en el romanticismo alemán: Friedrich, pero también Runge, Carus, Novalis, Hölderlin. Podría haber nombrado igualmente al suizo Fuseli, de quien ha partido Schoendorff para dos extraordinarias pinturas: “Contemplación de Brunilda” y “La ausencia de Fingal” (1981), que vemos aquí, con esa criatura central, luminosa pero también cortada por un hilo vertical del que salen algunas gotas sangrientas, en torno a ella la muy schoendorfiana “genética de lo mineral”:

Schoendorff es también autor de un “Antirretrato de Ligeia” (1994), que citamos aquí ya que hoy mismo hemos hablado, a propósito de los collages de Aube Elléouët, de las referencias en el surrealismo a Edgar Allan Poe. Estas pinturas (como las tituladas “Espejo de Erzsebet” y “Espejo de Clairwill”, que también destaco aquí por sus asociaciones surrealistas, y que forma parte de una serie de diez “espejos” del crimen y del dolor) están reproducidas en la magnífica monografía dedicada al artista en 2008 por Louis Seguin, y que va seguida de un texto de Claude Ritschard sobre los insólitos “autorretratos de espalda”, nueve en total, pintados en 1998.
Digamos por último, en este brevísimo recuerdo de un artista excepcional, que Schoendorff participó en la importante encuesta sobre arte y alquimia realizada por Arturo Schwarz en 1986 (Arte e alchimia), siendo una pena que mi escaso conocimiento del italiano me impida haber traducido su respuesta, en que habla de su "antiguo interés" por la alquimia y que concluye con referencias a Cyrano de Bergerac, Grabbe, Novalis, Nerval, Rimbaud, Brisset, Duchamp, Leiris y Bataille, toda una bella "genealogía", por volver a usar la expresión de Lambert. También es útil leer la presentación hecha en el n. 16 de Pleine Marge por Jean-Jacques Lerrant, quien, tras estudiar lo que llama su "cultura del laberinto", lo liga a la "familia poética" y a la "exigencia moral" del surrealismo por "una aguda conciencia del tiempo presente" y "el combate contra las imposturas, y para que las utopías se realicen". Y concluye: "Schoendorff ha pintado doscientos cuadros en treinta años. Para cambiar la vida".

Una entrevista a Jean-Pierre Lassalle

El número 3 de la revista Mange Monde, que dirige en Cordes sur ciel el poeta Paul Sanda, incluye una interesantísima entrevista de 24 páginas a Jean-Pierre Lassalle, figura sobre la que hemos hablado antes en “Surrealismo internacional”, ya que, tras haber pertenecido al grupo bretoniano de 1959 a 1966, con valiosas publicaciones entre 1962 y 1971, se lo ha visto reaparecer con fuerza desde 1998, recuperando sus escritos junto a curiosos documentos que redescubrió por azar en el 95, y colaborando en Brumes Blondes, Supérieur Inconnu e incluso, con unas bellas respuestas a una encuesta sobre el sueño, el lenguaje y la imagen, en la revista del grupo surrealista parisino, S.u.rr...

En unos tiempos de vaciedades, flacideces y falsificaciones, Jean-Pierre Lassalle sorprende por su honradez, por su energía y por su lucidez. Como señala la presentación de Mange Monde, Lassalle, “testigo del Surrealismo en su segundo periodo, miembro del grupo, observador atento de los acontecimientos”, “forma parte de los pocos en poder testimoniar lo que fue este movimiento esencial del siglo XX, rompiendo un cierto número de tópicos en torno a él”.

Abriendo el fuego, Lassalle responde a la pregunta acerca de lo que perdura de “ese vasto movimiento que fue el Surrealismo”: “Es una cuestión muy importante, porque el Surrealismo presenta una semejanza con el Romanticismo, son movimientos que casi cubren un siglo entero. Hay una analogía, y si se considera que el Surrealismo es un poco la secuencia del Romanticismo, todo resulta muy sorprendente. El Romanticismo comienza en los años 20, y Hugo muere en 1885, cubriendo su obra prácticamente todo el siglo. El Surrealismo resulta aún más extraordinario, ya que no solo ha comenzado por la misma época, es decir 1920-1924, un siglo más tarde, sino que se ha prolongado todo el siglo XX. Y continúa aún”.

En este punto, Lassalle se refiere a los grupos que perduran por el mundo (aunque –dirá luego– el de París le parezca periclitado con la muerte de André Breton): “Hay un grupo en los Estados Unidos, y otros un poco por todas partes”. Y es que la decisión schusteriana de que ya no había grupo surrealista “no ha impedido la continuación del Surrealismo”.

Lassalle entra en contacto con el grupo surrealista al dirigirle varias cartas a Breton, “hombre cortés”, que siempre le respondía. Estamos en 1959, y, como señala Lassalle, el fundador del surrealismo había perdido a tres piezas claves: Paalen, Péret y Duprey. “La actividad era la preparación de la exposición EROS en la galería Cordier, sobre el tema del erotismo, algo bastante audaz para la época, ya que existía la censura. Jean-Jacques Pauvert había sido llevado casi a la ruina, porque había publicado los libros de Sade, etc. Un ambiente sumamente represivo, y yo me he encontrado en ese ambiente”. Lassalle evoca la ceremonia sadiana de Jean Benoît, en casa de Joyce Mansour y luego la propia exposición, con la idea que tuvo Meret Oppenheim del festín sobre la dama desnuda. Lassalle regresa, por motivos de salud, a su ciudad natal (Toulouse), pero sigue viendo a Breton y al grupo en sus visitas a París, y mantiene la relación con aquel hasta su muerte en 1966, incluso con encuentros veraniegos en Saint-Cirq-la-Popie.

Uno de los pasajes más importantes de esta entrevista lo tenemos en la reivindicación que Lassalle hace del surrealismo posterior a la guerra, con la que coincidimos plenamente. El período de posguerra lo considera “esencial”, pero la actividad surrealista “ha sido ocultada por diversos fenómenos”, léase el existencialismo y el estalinismo. “Era un ambiente terrible. El Surrealismo se ha encontrado con serias dificultades, pero eso no quiere decir que no haya hecho nada. Ha hecho cosas muy importantes, y, a mi juicio, las revistas de ese período, como Médium, Le Surréalisme, même, La Brèche y L’Archibras, última revista, han aportado cosas importantes. También estaban las exposiciones. El problema radicaba en que los surrealistas molestaban a la crítica. Molestaban a los existencialistas, a los comunistas, porque Breton se decía trotskista, aunque de manera romántica, se puede decir. Había mucho que decir sobre Trotsky, pero como había sido asesinado, tenía un poco la aureola de mártir. El Partido Comunista, que era muy poderoso, ha marginado al Surrealismo y lo ha reducido al ostracismo. Para mí, e insisto en decirlo, convencido de que esto acabará por entrar en la cabeza de las gentes, el Surrealismo de posguerra era muy importante, y en absoluto una especie de supervivencia penosa. En absoluto. Yo me sitúo por completo en su interior”. Palabras contundentes y admirables, que debieran zanjar tanta palabrería barata y tantas repeticiones de loros como se han vertido y se siguen vertiendo sobre esta cuestión.

De André Breton ha guardado “una imagen muy positiva, muy solar”, la de “un personaje resplandeciente que me ha aportado muchas cosas”. Pero Jean-Pierre Lassalle no deja de apuntar, creo que acertadamente, los descarríos políticos del grupo, por ejemplo a propósito del manifiesto sobre Argelia y del castrismo. Cuando los surrealistas se apuntan a firmar el llamado “Manifiesto de los 121”, le escribe una carta a Breton para decirle que no estaba de acuerdo con todo el manifiesto, ya que le era imposible sentir simpatía hacia los musulmanes del FLN, que “no han cometido sino horrores”: “Lo que me molestaba era ver a los surrealistas, no a Breton en especial, sino a Jean Schuster, y a todo un equipo, firmar ese manifiesto. Todo el tiempo aparecían mezclados con los existencialistas de Les Temps Moderns, con Péju, y a menudo con Marguerite Duras, y eso no me agradaba, porque ese no era mi medio”. Más adelante, Lassalle dejará claro que la inscripción política del grupo no le interesaba lo más mínimo: “Me parece simpático decirse trotskista, pero eso no va muy lejos, a mi entender. En cambio, lo que me ha interesado siempre en el Surrealismo es el contacto y la apetencia por las ciencias ocultas. En ese sentido, podría decir que me sitúo en la corriente del surrealismo esotérico. Es el aspecto esotérico lo que me interesa del Surrealismo”. O sea, lo contrario, por ejemplo, de haberse metido en el callejón castrista: “En un número de L’Observateur, al principio del castrismo, o sea cuando todo el mundo estaba a su favor, salieron informaciones sobre gente que había sido detenida en condiciones arbitrarias y sobre dignatarios de la francmasonería cubana que habían sido encarcelados sin juicio alguno. Los surrealistas se han precipitado todos en el castrismo, diciendo que Fidel Castro era extraordinario. Esa no es mi tendencia. Me lo han reprochado a menudo, pero yo soy partidario del surrealismo esotérico. Y me siento muy próximo en ello de André Breton. Él en esto se contradecía a sí mismo, pues era él quien había llevado el Surrealismo hacia el territorio político”. Señalemos, como hemos hecho ya en alguna ocasión, la posición tan lúcida que en torno a la cuestión cubana tuvo Nicole Espagnol, y lo bien que la expone Alain Joubert en Le mouvement des surréalistes ou la fin mot de l’histoire. Añadamos también que Jean-Pierre Lassalle apunta a la “corriente Artaud”, hecho decisivo, ya que también he expuesto en otro lugar que la ruptura del grupo surrealista con Artaud me parece la única verdaderamente capital en la historia del movimiento.

Hablando de Breton como poeta, Lassalle lo considera “un gran poeta”, que ha escrito “muy bellos poemas”, pero que carecía de la “facilidad” de Péret, quien “escribía como respiraba, como hablaba”. Oponiéndose a Yves Bonnefoy, para quien Breton es un “poeta menor”, Lassalle se niega a reducir la poesía a la escritura de los poemas: “Es toda una actitud, todo un conjunto de textos en torno a la poesía, y desde este punto de vista no estoy de acuerdo en que se minimice la poesía de Breton”. Es grato ver a Jean-Pierre Lassalle reprobar en Bonnefoy, además, el rechazo del movimiento que lo ha llevado a la poesía, ya que “Bonnefoy era ultra-surrealista en 1948”. “O bien se mantiene uno constantemente al margen, como es el caso de Michaux, o bien se participa en un movimiento y se evita luego renegar de él. Hay que ser coherente”.

Pero las tonterías de un Bonnefoy, a fin de cuentas, son insignificantes al lado de los estragos causados por Jean-Paul Sartre, quien “nunca ha comprendido la poesía”. “Ha querido escribir sobre la poesía y no ha dicho sino estupideces, como las de su libro sobre Baudelaire, que no vale nada”. El existencialismo “fue hermético a la poesía”, aunque entre quienes se consideraban existencialistas se dé la excepción de Boris Vian, “muy cercano al surrealismo por su creatividad, su sentido de las imágenes”. La misma paradoja señala en los miembros del Colegio de Patafísica, mucho más cercanos al surrealismo que al existencialismo.

Estos apuntes son sin duda muy jugosos, como otros sobre Dalí (de quien destaca, no su pintura, sino algunos textos críticos “fabulosos”), Freud (“un hombre genial, pero a la vez un espíritu positivista, pequeño burgués”), Elisa Breton (evocada con su loro sobre la espalda y los chales que arrastraba por el suelo, y de quien señala que era “una artista notable”), Péret (y su deseo de bautizar a su hijo como “Desertor”: “Ahí estamos en la subversión total. El empleado de las escrituras del consulado de Francia en Brasil rehusó y Péret decidió llamarlo Geyser, lo que fue aceptado, sin la menor verificación. Aquí estamos a la vez en la poesía y en la subversión”), Alain Jouffroy (“que ha escrito muy bellos poemas”), Elie-Charles Flamand (“un excelente poeta”), Noël Arnaud (que lo ha influido mucho y al que también considera poeta de gran valía)... No concordamos, en cambio, con la valoración en conjunto negativa que hace de Alexandrian, en nada acorde con la imagen que guardo yo de él, tras haberlo tratado en sus últimos años, por no hablar de las lecturas exhaustivas que he hecho de sus escritos; cuando Lassalle dice del contenido de Supérieur Inconnu que “se parecía mucho al de las precedentes revistas surrealistas”, choca también con los que, como Edouard Jaguer o yo mismo, lamentábamos precisamente su apertura a colaboraciones a veces dudosas, y en cuanto al choque con Jouffroy, ya en estas mismas páginas traducimos una carta soberbia suya, para confrontarla al miserable testimonio póstumo de Jouffroy.

Jean-Pierre Lassalle sale verdaderamente airoso de las preguntas que lo llevan a hablar de los Lacanes, los Derridas y los Deleuzes, y sus palabras también merecen ser resaltadas y traducidas. Con respecto a la tesis lacaniana de que la poesía está por completo del lado del significante, dice: “Breton ha tenido en cuenta el significante, evidentemente, en tanto que ha hecho, sobre todo al principio, todo un conjunto de juegos sobre las sonoridades. Y también ha tenido en cuenta la forma. Pero si hay alguien que tiene en cuenta el significado y toda la red de significaciones que se organiza alrededor de las connotaciones, ese es Breton. Se ha mantenido siempre al margen, casi con hostilidad, de las experiencias estrictamente formales, como por ejemplo las del Oulipo, o de todos esos juegos del Colegio de Patafísica. Noël Arnaud, al contrario, era un lúdico, a diferencia de Breton. O sea, el significante, sí, pero falta el significado. La poesía es el sistema significante/significado y toda la red de las connotaciones. Cómo llegar a construir un poema con todo lo que nos viene del inconsciente y que constituye una red connotativa, he ahí la cuestión”. En cuanto a Derrida y Deleuze, “no son mis pensadores”, y con ellos “se está lejos de la poesía, e incluso de la filosofía. La deconstrucción, en el plano filosófico, ya es bastante discutible, pero además no conduce a nada en el plano poético. Quien de las nuevas generaciones se interese por el Surrealismo, debe acudir a los textos fundamentales del Surrealismo y ver la evolución, las correcciones que han hecho evolucionar ese pensamiento, el de Breton en particular. Las Entretiens de 1952 son muy importantes, pues corrigen muchas cosas. Hay que leer no solo a Breton, sino también a Aragon, a Artaud y a muchos otros. Al desvío por Derrida, en cambio, no le veo, sinceramente, ventaja alguna. Yo tengo la impresión de empobrecerme leyendo a Derrida”. Así de claro ha respondido Jean-Pierre Lassalle a la idea de que Derrida habría hecho la labor de “crítica de la crítica del Surrealismo” que las nuevas generaciones supuestamente precisarían. Por el contrario, celebra las ideas sobre la metáfora de Paul Ricoeur: “Siento una inmensa admiración por Paul Ricoeur. Su libro sobre la metáfora es un libro fundamental. Toda poesía es metafórica o no es, como diría Lautréamont. Breton es un hombre de la metáfora. Él lo ha dicho y vuelto a decir en su obra. Los poetas surrealistas son poetas de la metáfora y de toda suerte de tropos”.

Lautréamont ha sido, precisamente, una de las grandes preocupaciones de Lassalle, habiendo viajado para sus pesquisas incluso a Montevideo. Es él quien hizo el curioso hallazgo de que el mítico rinoceronte del canto sexto fue inspirado por uno exhibido por aquellos años al final de la Rue de Castiglione.

Al final de la entrevista, Jean-Pierre Lassalle habla de su interés por Alfred de Vigny, sobre quien ha publicado en Fayard una monografía impecable. Vigny, como es bien sabido, no ha gozado de gran predicamento entre los surrealistas, aunque se dé la excepción de Stello y de “La casa del pastor”. Lassalle señala aspectos a su juicio valiosos, que resultan convincentes, y observa cómo Ducasse no lo criticó en sus Poesías, haciéndolo escapar, como a Nerval, de sus demoledoras fustigaciones.

Tras la entrevista, hay un apartado bibliográfico, aunque solo de publicaciones en libro, y una miniantología de cinco poemas. Entre los libros, quedamos intrigados con el título Ubu et quelques mots jarryques, publicado en 1978.

Morin y Bériou, en la “Collection de l’umbo”

Acaban de ver la luz, en la serie “Passages du sud-ouest” de la “Collection de l’umbo”, sendos cuadernos de poemas de Georges-Henri Morin y Jean-Yves Bériou. El primero se titula Les lits clos, y lleva dibujos del propio Morin, quien, como es sabido, se inició en el surrealismo allá por los últimos años 60 y continúa, poética y críticamente, en la cresta de la ola. En la imagen que reproducimos, uno de los poemas aparece confrontado con uno de los dibujos.

El cuaderno de Bériou se titula Le sanglier étourdi par la tombée du jour, tratándose en este caso de un solo poema, en prosa. Jean-Yves Bériou es presencia habitual en las filas del umbo, y como siempre su poesía hace justicia a su visión de la imagen como el “corazón de la poesía, pues solo la imagen, a diferencia del concepto, puede anudar la universalidad y la singularidad sensible del sujeto en una misma expresión, en el seno del lenguaje”. A lo que añade: “Pues solo la imagen puede, a diferencia de la idea, servir de conductor a la energía poética. Y mientras más pasa la energía, más las imágenes se agrupan en constelaciones, se llaman y se rechazan, se metamorfosean y se cuajan”. Se trata del automatismo reconocido, en palabras de André Breton, como “la materia prima (en el sentido alquímico) del lenguaje”.

Prosa para Patrick Hourihan

Patrick Hourihan, "Máscara azul"

Girando en el fonógrafo, la caja pandórica del sueño se abre para que salgan flotando los ojos en busca de sus encuentros secretos. De la pizarra llena de signos mágicos brota una voz inesperada, su canción nocturna disfrazada de una máscara azul. Tras la puerta de aquella cámara de ilusiones, los monstruos acechan, espantos y pesadillas golpean. Pero la atravesamos, y todos ellos retroceden: es un laboratorio óptico, o una cabina de curiosidades, con sus máquinas psíquicas, bucólicos rinocerontes de cuerno gracioso, el león de las estatuas con una gorra de marinero en los colmillos, una langosta desmesurada... El suelo está encharcado de aguas amnióticas por las que pululan matasuegras y serpentinas, frutos extraños, varias parejas de cabezas parlantes, objetos bizarros que buscan no se sabe qué.

Mientras, el Ojo Pacífico ha huido por el de la cerradura. Sale a una playa oceánica, con maniquíes románticos que desfallecen sobre la orilla, entre dos pianistas de boogie-woogie que ejecutan un dúo de fuego, porque de sus teclas brotan llamas. Es un momento fugaz, ya que al punto se hace la noche y reina el silencio. Varias figuras van desfilando, con una vela en las manos: el Ilusionista, el Sonámbulo, el Poeta, el Bailarín, el Espíritu, Hypnos, el Guardián y por último el Loco con su Secreto Glorioso. Buscan quizás a sus compañeras nocturnas, pero solo encuentran a unos bobos que ostentan sus medallas de muertos en un salón abovedado. ¡Triste espectáculo! Conviene pasar de largo, ya rumbo a la estación –que cada vez se acerca más–, donde se detiene fugazmente el tren de los hombres lobos.

Las microduraciones de Georges Sebbag

De nuevo tenemos aquí a Georges Sebbag, esta vez no con una obra sobre el surrealismo, sino con un ensayo en la línea de anteriores estudios del fenómeno social, siempre incisivos e incitativos, e invitando a la reflexión aún en las propias discrepancias que se pudieran tener de algunas de sus consideraciones. Sin dejar las referencias al planisferio surrealista (André Breton, Ducasse, Fourier), y fiel a su indagación del tiempo, este libro enlaza sobre todo con sus anteriores ensayos Le gâtisme volontaire (2000) y Le génie du troupeau (2003), de los que toma algunos pasajes, aunque falten otros verdaderamente memorables, como el que retrataba la “inmensa armada en pie de guerra” del automovilismo contemporáneo como férrea escuela de disciplina.

Sebbag se centra en la sociedad francesa, pero casi todo lo que dice es extrapolable a las otras sociedades occidentales (y hasta a las occidentalizadas), en las que asistimos a parejas características desde hace tres tristes décadas: el “embotellamiento ambiente”, la “demolición de la memoria”, el “masoquismo cotidiano”, la “chochez voluntaria”, el “triunfo de la inmadurez”, la “escuela de la resignación”, la “irresponsabilidad generalizada”, la “purificación ética” (que “equivale a una filosofía de las Luces degenerando en religión de la piedad o a un cristianismo apropiándose de las ideas erosionadas de las Luces”), el asfixiante humanitarismo (que, por la “proliferación demencial de la especie humana”, como decía Lévi-Strauss en 1991, deja chico al de las Luces). Todo este despiadado retrato va acompañado de sabrosos ejemplos que ha ido tomando de la llamada “actualidad”, con sus ideas chocheantes que nos invitan, como decía el propio Sebbag en Le gâtisme volontaire, a entonar la jarryana “Canción del descerebramiento”: “Al oír este soberbio razonamiento / Me decido de golpe a tomar una resolución: / Le arrojo al Rentista una soberbia mierdra / Que se aplasta sobre la nariz del Palotín”.

La percepción que Sebbag tiene de las últimas tres décadas como una unidad no ofrece dudas, al menos para mí. En los años 60 al menos se vivió una época de creatividad y revuelta, y en los 70 quedaba cierta resaca, aparte que, del mundo popular (sobre todo, limitándonos a Europa, en los países más al sur), tanto urbano como campesino, restaba algo, aunque fueran ruinas. En los 80 ya se asistió a la debacle absoluta, con la escalada definitiva de la fealdad en todos los terrenos y todas las características más atroces y estupidizantes del mundo presente ya en acción o en germen, mereciendo destaque el actual delirio tecnológico, a cuya “limpieza” va unida inextricablemente esa apoteosis mundial de la basura a la que Sebbag no deja de referirse en el capítulo “La goma para borrar la inmundicia” (“Si desde los griegos hasta la época de Freud la propia naturaleza más o menos servía como goma para borrar las inmundicias de la industria humana, para el período que va de la muerte de Freud a nuestros días varias bayetas naturales no bastarían para esponjar ni los excrementos de la humanidad ni los desechos de su industria. En cualquier caso, los individuos del gran número, pese a cuidarse tanto de su persona física, no parecen muy molestos por la acumulación de todo un abanico de desperdicios, de los más orgánicos a los más sofisticados”). Y es que la “marea de mierda” de que hablaba el Vizconde de Buen Paso a propósito del Madrid dieciochesco, se ha verdaderamente globalizado en el mundo de las “microduraciones”.

No menos amedrentadoras son las páginas dedicadas a las “células psicológicas” (fenómeno del que yo no tenía conocimiento), en las que llega a su extremo de sandez la lacra psicológica, complementaria de la lacra pedagógica. Uno de los capítulos más interesantes es, por lo que respecta a la segunda, el dedicado a la “purificación alfabética”, que nos recuerda la obra creo que no merecidamente conocida de Ricardo Paseyro Elogio del analfabetismo, donde se celebraba la fastuosa riqueza de las infinitas culturas orales anteriores a la “invención” de la imprenta (y entrecomillo porque de invención no tuvo nada). Merecen destacarse también las páginas dedicadas a Fourier y a Gombrowicz, de quienes Sebbag es un serio conocedor, así como el análisis de la “genialidad” del “gran número”, con sus espantosas “redes sociales” y en conjunto su parafernalia tecnofílica, del auto y el televisor al ordenador y al supermóvil actuales. Este libro, sobre el que tanto se podría hablar, es, pues, un agudo retrato, puesto al día, de lo casi nada de realidad poética y de lo casi todo de realidad abyecta que caracterizan las sociedades de las últimas décadas.