The Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism: “Para montante das fontes”

Este colectivo abierto del movimiento surrealista, creado en 2008, sigue su irrefrenable actividad, esta vez celebrando una exposición, titulada “Para montante das fontes”, en el Museo Municipal de Espinho, población piscatoria al sur de Oporto. Durante tres meses, se verán, junto a un océano tempestuoso, unas 150 obras de Maria Celeste Tavares, Marta Perez, Pedro Prata, João Rasteiro, Seixas Peixoto, Luiz Morgadinho, Miguel de Carvalho, Rik Lina, Sergio Lima, Jan Giliam, Miguel Flores, David Coulter, Kate Khurkuff, Gregg Simpson y Michael Vandelaar.

A lo largo de cinco fértiles años, la actividad de este colectivo devino en la creación de textos, manifiestos, esculturas y pinturas colectivas automáticas, elaboradas entre diversos creadores de los diferentes continentes, con un acentuado sentido internacionalista que es uno de los rasgos distintivos de la actual presencia surrealista en las tierras lusitanas. Como es sabido, esa dimensión internacional del surrealismo portugués ya la insufló desde los años 60 nuestro inolvidable Mário Cesariny, pudiendo verse la exposición de Coimbra de 2008, organizada por Miguel de Carvalho, como una actualización de la que hicieron Cesariny y Carlos Martins en 1984.

Se celebra en la Galeria Amadeu de Souza-Cardoso del Museu Municipal de Espinho, lo cual está muy bien, habiendo sido este gran artista portugués una figura ejemplar que solo despierta simpatías entre nosotros. La inauguración fue ya muy singular: pintura automática colectiva en el museo, realizada al unísono por artistas y poetas.

Del folleto de la exposición entresacamos estas líneas: “La agrupación acoge a los surrealistas que de libre voluntad se agregan a sus actividades, teniendo como base el trabajo automático, azar, juegos, «objetos encontrados», etc., en plena libertad, esto es, sin técnicas, sin reglas, sin limitaciones ni imposiciones de especie alguna. La designación de Cabo Mondego proviene de la localización geográfica residencial de los fundadores de la «agrupación» y por existir un faro con 150 años de existencia, que ilumina a los navegantes nocturnos las amplias rutas y las visiones de los elementos de este Cabo. (...) Las actividades del grupo no tienen lugar solo en «centros de creación» como estudios, museos y/o fundaciones, sino también y sobre todo en ambientes cuyas atmósferas tienen un sentido mágico-poético que permiten derivas interiores psicogeográficas, entre los cuales destacan las florestas del Cabo Mondego, los cafés seculares de Coimbra, antiguas industrias, fortalezas y otros lugares de fuerzas telúricas y secretas, bebiendo de nacientes cristalinas en el estado salvaje –porque la libertad individual es un bien superior”.

Merece resaltarse también el breve texto de Rik Lina “Un delirio de acción”, precedido de una cita de Christian Dotremont (“En un delirio de acción, una acción dialéctica del sueño y de la acción, de la forma y del contenido... una unión cada vez más amplia de artistas experimentales”): “La pintura automática colectiva es un intercambio de dos, tres o más mundos de experiencias que une diferentes maneras de pintar, diferentes maneras de sentir y pensar, y diferentes maneras de expresarlo independientemente. No como un collage de ideas, o como una construcción de personalidades, sino como una estrategia de libertar una espontánea búsqueda por un nuevo lenguaje pictórico colectivo. En el transcurrir del proceso de esta suerte de ritual («un delirio de acción») tiene lugar un desarreglo de expectativas personales y estéticas, dando lugar a una divertida confrontación y a un entrelazamiento de varias y muy diferentes particularidades culturales y estilísticas. Todas las intenciones originales son incorporadas en una nueva organización de la pintura, mientras que la obra es inventada in situ, suplantando los elementos personales originales, creando algo que nadie podría haber pensado solo. Esta forma de «trabajar en conjunto» –de tocar juntos, como si se tratara de la improvisación musical en una banda de jazz– es un proceso continuo de creación y destrucción, al paso que cada pintura se convierte en un laberinto dinámico, un recreo, unido por la creación individual y el descubrimiento colectivo”.

Ilustraciones: Cadáver exquisito por Miguel de Carvalho, Miguel Flores, Pedro Prata y Rik Lina, 2011, incluido en la edición de Debout sur l’Oeuf “O gato do adro”. “Os teus cabelos de turmalina”, página de “Palavras-tinta” de Miguel de Carvalho y Rik Lina, en las mismas ediciones, 2009.

Zuca Sardan

Graffica Gralha, que parece tener en exclusiva las ediciones de Zuca Sardan, acaba de lanzar Rabo da esfinge, nueva recopilación de versos y viñetas por uno de los más grandes improvisadores poéticos del mundo. No solo eso, sino que ya anuncia el próximo lanzamiento de Leques de Mermalek (Abanicos de Mermalek).

Como de costumbre (y que eternamente dure), se dan cita aquí “algunas poesías viejas que usted por ventura olvidó y otras cosas que nunca nadie vio”. También, como de costumbre, se mezclan los poemas con viñetas y los poemas solos, pero todos siempre breves y en varias lenguas indistintamente: portugués, italiano, español, alemán (moderno y antiguo), francés... Mujeres pomposas, situaciones hilarantes, arcos chiriquianos, una fauna inconfesable, misterios y delirios: el pasmoso universo de costumbre del gran Zuca Sardan.

Richard Anders

Nos hemos enterado de otra triste desaparición: la de Richard Anders, quien contaba 84 años y forma parte del escaso número de surrealistas nacidos en Alemania. Por desgracia, no es una figura que conozcamos bien, poco pudiendo añadir a la semblanza que le dedicamos en Caleidoscopio surrealista:

“Escritor y creador de collages, Richard Anders «es, entre los poetas alemanes de su generación, uno de los más fieles a la vía trazada por el surrealismo y al mismo tiempo uno de los más activos» (Edouard Jaguer). Ya en 1962 se encontraba con Breton y sus amigos en La Promenade de Vénus, lo que relata en el n. 506 de Neue Deutsche Literatur. En 1984 edita con Ted Joans el diario Dies und das (Esto y aquello), y colabora luego en la revista surrealista británica Extrance, dedicándole uno de sus textos a Mimi Parent. Uno de sus últimos libros (Hörig), publicado en 1997, contiene 30 relatos y 10 collages, mientras que en otro del año siguiente (Die penduluhren haben ausgangssperre) encontramos poemas inspirados en las obras de Brauner, Klapheck y Toyen, o dedicados a Breton y Max Ernst. Ya en 2002, Marihuana hypnagogica se compone de collages y “alucinaciones hipnagógicas”, mientras que en 2003 su libro de ensayos Wolkenlesen indaga en las experiencias de escritura automática propias y de poetas como Ritter o Breton, en las alucinaciones de los poetas «en la era de la razón», en la droga como musa, etc. Un libro suyo traducido al inglés, en 2000, es The footprint of one who has no stepped forth”.

En una nota que, con motivo de su óbito, ha aparecido en las páginas digitales del Centre de Recherches sur le Surréalisme, leemos que Anders formó un grupo surrealista con Johannes Hübner, Lothar Klünner y Joachim Uhlmann, y que su libro más conocido es el titulado Zeck [“garrapata”], “personaje bizarro que recuerda mucho al Plume de Michaux”. Más información sobre este “grupo” hay en el n. XIV de Mélusine, pp. 134-135, aunque el dato de que los cuatro volúmenes de su anuario poético Die Speichen deben su inspiración sobre todo a René Char, no parece hacerlo muy “surrealista” que digamos, dado que esos anuarios aparecieron entre 1968 y 1971.

Voy a traducir, en fin, la nota que Heribert Becker publicó en Infosurr (n. 54), con motivo de la publicación de Wolkenlesen:

“Esta recopilación de ensayos de Richard Anders, que permite elucidar la base teórica de sus propios métodos de escritura, comprende los siguientes capítulos: «Un resplandor del mundo físico», sobre las alucinaciones hipnagógicas y su efecto sobre los investigadores y los filósofos, los niños, los poetas y los pintores; «Las alucinaciones en la era de la razón», sobre Friedrich Nicolai, Emmanuel Swedenborg, Jean Paul, Annette von Droste-Hülshoff, y luego Nerval, Rimbaud y algunos otros; «Los paraísos artificiales en el hotel Pimodan», sobre la droga en tanto musa; «El deseo, sí, en todo momento», sobre el «automatismo psíquico» en Ritter, Börne, Breton, Blanchot; «Escribir en trance», sobre las experiencias de escritura automática del propio Anders. Como lo indican estos títulos, Anders remonta bastante lejos en la historia para encontrar las trazas de fenómenos que lo intrigan desde su adolescencia y que constituyen el universo (a veces oscuro) de su poesía.

En cuanto a las «alucinaciones hipnagógicas» que lo obsesionan y hasta torturan, Anders ha publicado en 2002 en Galrev (Berlín) un volumen de 147 páginas, ilustradas con sus propio collages, Marihuana hypnagogica. Este libro contiene una serie de anotaciones directas de esas visiones que, en él, emergen –poco importa donde se encuentre– desde que cierra los ojos.”

Como se ve, una nota de lo más incitativa, pero con el ay de que todo esté solo en lengua alemana. ¡Y con tanta basura que se traduce incesantemente!

Una elefantiasis inmunda

Jean Benoît, Antigüedad del siglo XX, 1965

El execrable fenómeno deportivo, que hace poco fustigábamos aquí mismo, se continúa este verano con otra de esas grotescas “Olimpiadas” de raíz greco-racional. El grupo surrealista londinense Slag le ha dedicado tres buenos latigazos, cuya consulta recomendamos: London 2012

Como leíamos hace poco en la excelente revista española de pensamiento crítico Cul de Sac: “El deporte ha dejado de ser un espejo en el que se refleja la sociedad contemporánea para convertirse en uno de sus principales ejes vertebradores: la teoría general de este mundo, el espíritu de un mundo sin espíritu”.

De paso, hemos traducido el soberbio texto –“Llamas a la medida”– que Radovan Ivsic escribió para el catálogo de la exposición surrealista “L’écart absolu”, en 1969:

“«Creo firmemente que el deporte es el más seguro medio de producir una generación de cretinos dañinos», escribía Léon Bloy sin sospechar que esas palabras proféticas podrían muy pronto ser aplicadas a numerosas generaciones de todos los continentes. Bajo la máscara del juego, del cual es la caricatura, si no la negación, o bien del apoliticismo y de esa forma falaz del internacionalismo de la que ya Charles Maurras decía: «este internacionalismo no matará las patrias, sino que las fortificará», el deporte progresa desde hace un siglo como una elefantiasis inmunda. Para él, los dirigentes de todos los países no regatean nada nunca, no solamente porque lo consideran como el complemento del servicio militar, sino porque, como «medio de embrutecimiento» denunciado de nuevo por Benjamin Péret, se lleva seguramente la palma. El célebre entrenador americano Knute Rockne ya lo decía: «Después de la iglesia, el fútbol es lo mejor que tenemos». Más explícito aún, el barón Pierre de Coubertin, promotor de los Juegos Olímpicos modernos, precisa: «La primera característica esencial de las olimpiadas antiguas como de las actuales es la de ser una religión. Cincelando su cuerpo a través del ejercicio como lo hace un escultor con una estatua, el atleta antiguo «honraba a los dioses». Haciendo lo mismo, el atleta moderno exalta su patria, su raza, su bandera». Esta cita es tanto más significativa cuanto pertenece a la presentación de la escandalosa olimpiada de 1936, inaugurada en Berlín por Hitler, a quien este barón deportivo, propagador del “arte de crear el pura sangre humano”, saludó como “uno de los más grandes espíritus constructores de nuestro tiempo”, que ha “servido magníficamente, sin desfigurarlo, el ideal olímpico”.

Los ensordecedores espectáculos del ring y del estadio están hechos a semejanza de la organización de la vida moderna, basada en la rivalidad y la competencia. El campeón es en general un profesional, un trabajador modelo que, a fuerza de abstinencia, de paciencia y de sudor*, obtiene su lugar al sol polvoriento de las grandes pruebas. Se hará de él un hombre-sandwich a la escala de la gran prensa y de la televisión o, mejor aún, una vedette nacional, a condición de que su vida familiar sea ejemplar. En cuanto al adepto activo y al informe hincha, la pretendida cultura física es una presa sabiamente construida contra los desbordamientos de la vitalidad liberadora del individuo que intentara escapar a la tenaza del exangüe progreso técnico o a los daños de la enseñanza esclerotizada. De origen escolar, el deporte es una dura escuela donde, bajo la férula del entrenador-domador, se aprende «la pasión de la docilidad». El estadio es la gran puerta que lleva al mundo de los robots.

Colocada en el corazón de esta exposición, la máquina de lavar todos los periódicos**, de L’Aurore a L’Humanité y del New York Tribune al Cotidiano del Pueblo de Pekín, tendrá que blanquear, entre otras, una profusión de omnipresentes páginas deportivas. Lástima algunas raras y a veces magníficas fotos de bólidos en llamas hundiéndose en las tribunas abarrotadas antes de explotar: ese flash solemne es la única iluminación aceptable de esos lugares siniestros”.
    

*Añadamos, para actualizar: “y de drogas”. Y si quisiéramos actualizar del todo, habría que empezar señalando la progresión brutal de esta elefantiasis, ya apuntada arriba. Al menos Radovan Ivsic no se tropezaba en su tiempo, por las calles de París, con los cretinos auricularizados que corren por las aceras, uno de los más desesperanzadores fenómenos en auge actual.

**Se refiere al “Consumidor”, monstruoso artefacto antropomorfo de la exposición, que tenía a la altura del vientre una lavadora a la que se echaban los periódicos.

 

Collages de Aube Elléouët

Aube Elléouët,
La casa de Magritte, 1998

Si hace un mes lamentábamos no encontrarnos en París tan solo por no poder ver las nuevas imágenes de Ody Saban, ahora nos generan similares lamentaciones los collages que Aube Elléouët expone en la Galerie 1900-2000. En uno y otro caso, se trata de una fiesta de maravillamiento, respuesta de dos artistas admirables al miserabilismo que reina en lo que llamaba el bluesman Louisiana Red, hace pocos años, “este mundo espantoso”.

En Les peintres surréalistes, escribía Sarane Alexandrian, ya al fin de su vida: “André Breton se habría encantado al constatar que su hija se aventuraba tan lejos sobre las trazas de Max Ernst, con logros incontestables”, mientras que Petr Král, cuando sus collages solo comenzaban a conocerse, ya hablaba de su “frescura”, del “extrañamiento de las sensaciones en tanto fuente de lo maravilloso” y de la originalidad tanto de la visión desarrollada como de la sintaxis de sus imágenes, “basadas en la fusión de elementos heterogéneos más que en su choque provocador”. Los pequeños, preciosos catálogos de las anteriores exposiciones de Aube Elléouët en la misma galería, incluyen, aparte las reproducciones, breves y bellos textos de Philippe Audoin, Jose Pierre, Jean-Michel Goutier. Aún no sabemos si esta de ahora llevará una publicación correspondiente, pero de ser así ya alertaremos a los lectores.

Hoy nos contentamos con estas dos imágenes espléndidas. La primera nos presenta nada menos que “La casa de Magritte”, y es de 1998. En este caso quien se habría “encantado” habría sido el viejo cómplice de Breton, y en verdad que no nos cuesta imaginárnoslo en esa hermosa casa fortificada, entre estrellas y olas, haciendo nuevas pinturas de shock. Enamorado del silencio –ese bien más preciado que el oro en el dicho “mundo espantoso”–, Magritte no se hubiera sentido estorbado por la “música de las esferas” ni por el barullo del mar al lamer o chascar las rocas de lo que sin duda debe ser una pequeña isla.

Señalemos que en otro collage del mismo año, “Los emigrantes”, aparecían zambulléndose en la noche cuatro de las sirenas que Magritte inventó en “La invención colectiva”, una de ellas formando también parte de la rica “Biografía de un chamarilero” (2005).

Este otro collage se titula “La apuesta de Malkine”. De 2004, se trata de un homenaje lúdico al “vagabundo del surrealismo”, a una de sus figuras más secretas y ejemplares, tanto en su obra como en su pintoresca vida. En este caso, Aube dispone sus figuras sobre uno de esos fondos negros tan de su gusto.

Aube Elléouët, La apuesta de Malkine, 2004

Surrealismo en Australia

J. Gleeson, Actitud del relámpago hacia una Dama-Montaña

El catálogo Surrealism. Revolution by night fue publicado en 1993 por la National Gallery de Australia, Camberra. Catálogo monumental, consta de 332 páginas, pero la sustancia se concentra en la parte final, donde hay un muy completo dossier de casi cien páginas sobre el surrealismo en Australia, obra de Christopher Chapman.

Dos cosas esenciales hay que señalar sobre el surrealismo en aquel territorio durante la etapa que acota este estudio, o sea 1923-1949. La primera es que la proyección surrealista en Australia se reduce prácticamente al lenguaje plástico. La segunda es que solo hay una figura que se identificó plenamente con el surrealismo, y que continuó la aventura surrealista por el resto de su vida: James Gleeson. Con él hay al final del libro una entrevista larga, hecha por el propio Chapman, que podía haber sido más iluminadora.

En la secuencia cronológica se enumeran cosas tan ridículas como una traducción, en 1931, del Superrealismo de Azorín, por lo que el primer apunte verdaderamente significativo sobre el surrealismo en Australia lo da en 1936 T.H. Cochran, al enviar desde Londres una reseña con imágenes de la detonante exposición surrealista que allí tiene lugar. La conexión Australia-Inglaterra es otro de los rasgos del surrealismo australiano a lo largo de estas dos décadas. Los artistas James Cant y Geoffrey Graham se encontraban también en Londres. Cant expone cinco objetos y un fotomontaje en 1937 en la exposición de objetos surrealistas de la London Gallery, luego reproducidos en el n. 14 del London Bulletin. El 1 de mayo del año siguiente, ambos se encuentran entre los cuatro enmascarados –los otros dos eran Roland Penrose y Julian Trevelyan– que, en Hyde Park, se manifiestan, a los acordes de la Internacional y de canciones republicanas españolas, contra la política no intervencionista de Chamberlain, al que representaron haciendo el saludo nazi, con una máscara realizada por el escultor surrealista F.E. McWilliam.

Lo que desconocíamos es que James Cant, posiblemente junto a Graham, experimentó en Londres con la mezcalina, presentándose como voluntario a una solicitación médica aparecida en la prensa y realizando dibujos y pinturas bajo su influjo, entre estas “Los mercaderes de la muerte”, que reproduce el catálogo. Cant describió la experiencia como “maravillosa” y “muy visual”. Recordemos que fue en 1936 cuando Antonin Artaud comenzó Los tarahumara.

Ninguno de los dos tuvo continuidad en el surrealismo, a pesar de los dibujos y pinturas que en este período hicieron y que son inexplicables sin el surrealismo. Cant tuvo una visión solo artística del surrealismo, si hacemos caso a estas palabras de 1940: “El surrealista mira el surrealismo como un nuevo campo donde ejercer su arte”. Renegaría luego del mismo, abrazando el realismo socialista. Pero algunos de sus cuadros aún impresionan, como “Ciudad desierta”, “El puente”, “Retorno del aviador” o el citado “Mercaderes de la muerte”, no careciendo de interés tampoco su atracción por los objetos, que a veces dibuja. De Graham retenemos sus dibujos y las delgadas figuras de sus pinturas. Ambos participarían en 1938 en una exposición que tuvo lugar en Gloucester, bajo el título de “Realism and surrealism”, junto a notables del surrealismo, pero también Léger y hasta... Cocteau.

Este año da a conocer Max Dupain sus “retratos surrealistas”, pero ya el año anterior fotografiaba una frívola “fiesta surrealista” celebrada en Sidney. Más interés tienen sus rayografías y, sobre todo, algunas fotos eróticas, aunque todo muy en la línea de Man Ray.

Albert Tucker, La ciudad inútil, 1940

Entre 1937 y 1940, se suceden las obras de Albert Tucker, Eric Thake, Herbert McClintock, Peter Purves Smith, Sidney Nolan y James Gleeson. Algunas llevan la marca tenebrosa de la época, como por ejemplo las de Tucker (“Filósofo”, “La ciudad inútil”, “Muerte de un aviador”, “El poseído”, “Imagen de un diablo moderno 24”) o las de McClintock (“Retrato aproximativo en un salón”, el muy chiriquiano “Extraño interludio”), en contraste con la frialdad arquitectónica de las de Thake. Smith incluso titula surrealistas algunos de sus lienzos (“Paisaje surrrealista”, “Composición surrealista: orilla marina con figuras”). Nolan interesa sobre todo por sus collages, magníficos, datados en torno a 1939, y algunos anticipando las cubomanías de Luca; dedicaría una serie de collages a Rimbaud, pero también se entretendría con unos decorados para Orfeo. Llaman la atención también los dibujos automáticos de McClintock.

En cuanto a Gleeson, sus credenciales ya las muestra con los dibujos-poemas del 38 y el 39, uno de los cuales vemos aquí (en los años 70 hará collages-poemas). Resaltemos también sus frottages y dos obras que expresan, como las de Tucker o McClintock, la atmósfera sombría de aquellos años especialmente mortíferos: “El sembrador” y “Ciudadela”. La vena lírica, en cambio, reina en el muy bello cuadro “Actitud del relámpago hacia una Dama-Montaña”, que encabeza esta reseña.

Gleeson es quien marca la diferencia, ya que posee una vertiente teórica que no deja lugar a dudas acerca de su adscripción al surrealismo. Capitales son sus artículos del 40 y el 41: “¿Qué es el surrealismo?” y “La necesidad del surrealismo”.Una cita del segundo encabeza este dossier de Christopher Chapman: “«No te suicides, porque el surrealismo ha nacido», puede ser la frase gritada en la noche a una civilización desesperada”. Para algunos, esa frase ha seguido poseyendo sentido.

Gleeson conoce a Breton en 1948, pero ni el francés de uno ni el inglés de otro contribuyen a que sea fructífero el encuentro. Más lo fue el encuentro con Roland Penrose y con Mesens, a quien recordará como “una persona fascinante”. Este año, expone junto a Robert Klippel (luego un muy celebrado escultor) en la London Gallery. Ambos realizan esta pieza dedicada a Madame Sophie Sosostris, personaje de The waste land de Eliot, una obra que fascinaba a Klippel, como por aquel entonces Gleeson se entusiasmaba con Joyce, y con Finnegans wake en particular.

Muchos (demasiados) son los nombres aún no citados que aparecen en el estudio de Chapman (y más aún en las exposiciones que se han dedicado al surrealismo en Australia): Douglas Roberts, Klaus Friederberger, Bernard Boles, Russel Drysdale, Bernard Smith, Frank Hinder, Jeffrey Smart, Jacqueline Hick, Ivor Francis, Hein Heckroth, Dusan Marek, Joy Hester, Carl Plate, Oswald Hall, Adrian Feint, Roy de Maistre.

En esta amplia lista, por lo que conocemos, sobresalen los nombres de Oswald Hall, Klaus Friederberger y Dusan Marek El primero es autor de un caótico collage de 1945 titulado “Cinco mundos”. Friederberger es un refugiado del nazismo, que llega a Australia en 1940. “Campo de concentración” y “Ruinas y figuras”, ambos de 1945, evocarán algunas de sus experiencias, pero no menos impactantes son “Shopping center”, “Viaje” y “El joven atrevido”. Marek es otro refugiado, pero en este caso de la Checoslovaquia comunista. Persisten en él, a mi juicio, los rasgos del poetismo y de su evolución surrealista, en cualquiera de las cinco imágenes reproducidas, todas de fines de los 40: “El viaje”, “Nacimiento de amor”, “En la playa”, “Ecuador” y “Perpetuum mobile”. Los dos primeros son cuadros de forma singularmente angosta, mientras que los dos últimos fueron pintados en las dos caras de la tabla de una mesa de jugar del barco que lo llevó a Australia.

Lo único de lamentar en el estudio de Christopher Chapman es la ausencia de algunas fichas que den cuenta de la trayectoria al menos de las principales figuras tratadas. Por mucho que ya tengamos un mayor conocimiento de la proyección surrealista en las tierras robadas a los aborígenes, aún es mucho lo que quisiéramos conocer mejor.

Sidney Nolan, collage, c. 1939

Gilles Petitclerc: “L’oreille de l’escalier trébuche”

La poesía del escritor canadiense Gilles Petitclerc (Quebec, 1954) es conocida de los seguidores de La Tortue-Lièvre, pero además ha publicado dos libros de poemas: Les escargots des grands boulevards descendent à l’hôtel (2004) y L’oreille de l’escalier trébuche (2008), el primero con dibujos de Edouard Jaguer y el segundo con collages revestidos de Anne Éthuin.

Ha sido publicado este último poemario en la misma colección, “La escalera de cristal”, que Le verger dans l’île de Ludovic Tac, comentado aquí mismo la semana pasada. Esta colección, propuesta por Jacques Lacomblez, “no tiene otra razón de ser que la de propiciar el encuentro entre poetas verbales y plásticos que un cuestionamiento de lo real hace caminar por los diversos «Territorios» del surrealismo no-frontera”. El encuentro entre Ludovic Tac y Lucques Trigaut se produce aquí entre Gilles Petitclerc y Anne Éthuin, y de él escribía Michel Remy en el n. 79 de Infosurr: “Gilles Petitclerc nos invita a leer en la fulgurancia de las palabras que se escapan por los poros de sus páginas para hacer el amor con las mantis y los visires de los suntuosos collages revestidos de Anne Éthuin. Publicación donde lo fabuloso y lo maravilloso juegan en cada verso a la gallina ciega”.

Si hace unos días nos quejábamos de la ausencia de una buena monografía sobre Lucques Trigaut, ¿qué decir de Anne Éthuin, autora de una obra tan original y sorprendente, pero que pocos conocen fuera del ámbito surrealista? Lo único que ello tiene de bueno es que al menos ha logrado hasta ahora escapar al esterilizante discurso académico, pero cuánto echamos de menos un buen catálogo que dé cuenta de sus creaciones...

Uno de los poemas de L’oreille de l’escalier trébuche va dedicado a la memoria de Mary Low, y otro a la de Edouard Jaguer, quien supuso una influencia fundamental para Gilles Petitclerc. Al final hay una breve sección de aforismos, entre ellos este:

“Una palabra vale más que mil imágenes

Boca”

Sin duda, vale más que millones de las imágenes que vomitan a diario las sociedades de Occidente, aunque nuestro mundo se merezca quizás más la designación de mundo del ruido que la de mundo de las imágenes (realistas), que a fin de cuentas no son otra cosa que más ruido, y ensordecedor.

He aquí el poema titulado “Siempre”: “Los ojos que nos miran / son ojos / sin párpados // Los ojos que nos miran / son ojos / sin luz // Los ojos que nos miran / son ojos / de miseria // Los ojos que nos miran / son ojos / de desierto // Los ojos que nos miran / no son ojos // Los ojos que me miran / son ojos verdes”.

La Tortue-Lièvre es el boletín “que no se desplaza sino en alfombra voladora”. Nació en París el 28 de diciembre de 1994 a las cuatro y media de la tarde y sabemos que “el pequeño híbrido surrealista tomó su primera refección a las cinco menos cuarto, consistente en hojaldres garapiñados y vino blanco”. Desde entonces ha sido un nunca parar de recorrer el planetario surrealista, bajo la mirada siempre atenta y perspicaz de Gilles Petitclerc y Pierre Boulay.