miércoles, 29 de octubre de 2014

Molinos, olas... y más salinas

Molinos del Cadaval y Alcainça

Hace ahora ochenta años, al recorrer la provincia de Lisboa, Pina de Morais, en el primer tomo de la Guia de Portugal iniciada por Raúl Proença, llamaba la atención sobre una curiosidad insólita de los molinos de viento, que entonces hacían girar sus aspas un poco por todas partes:
“Una inmensidad de molinos de viento puntúan de blanco las cimas de casi todas las elevaciones, sobre todo de las más regularmente cónicas y de situación más abierta al viento del mar. Lo más interesante, y lo que llena el silencio de las sierras de una música extraña, es que los molineros, para tener compañía, ponen buzios y cántaros regionales en las maderas del velamen, alineados como tubos de flauta, y el molino muele y canta... No sabemos cómo los poetas no celebraron aún esta música bárbara que se despide de las alturas y trae las voces del mar al medio de la tierra”.
Esta es en efecto, una de las sorpresas que al viajero en pos de lo maravilloso le depara la tierra portuguesa en la citada provincia y en la colindante del Alentejo. Aún tuve yo ocasión no solo de sentarme a la sombra de muchos de esos molinos, sino de deparar con tres que estaban en plena actividad –y, en efecto, vaya “música bárbara”, fruto del azar, que hace pensar en un equivalente más moderno de las arpas eólicas, aunque también, por antitética desgracia, en esos horrendos molinos eólicos de nuestro tiempo “ecológico”, estandarizados, criminales de la fauna y destructores de la belleza serrana, y entronizados, además, a la gloria del frenesí consumista.
Miguel de Carvalho, en una de sus excursiones fuera del Cabo Mondego y las calles tortuosas de Coimbra, vivió la sublime experiencia de estos molinos sureños en las tierras del Baixo Alentejo. El “poema vivido”, Do vento coagulado no pano, es objeto de una pequeña publicación artesanal en Debout sur l’Oeuf, y viene acompañado de una fotografía de las aspas llenas de cántaros de barro (“cantarinhas”: preciosa designación, ya que ellas son las que hacen al molino “cantar”).
Los cántaros eran a veces de lata o de caña, pero lo que importaba era que, al pasar el viento que accionaba las velas de lino, funcionaran como instrumentos de soplo con las respectivas cajas de resonancia, produciendo una tonada peculiar y continua, que acompañaba la rotación de las velas. Las jarras, en forma de calabaza, son de diferentes características, y al igual que los “canudos” a que van amarradas, las hacen los alfareros de la región, que las venden en las ferias o según el encargo del molinero. El orden en que se colocan es decreciente, y a medida que más hay, el jaleo musical es mayor, recordándome a mí desde el primer momento el sonido de los sintetizadores, por ejemplo el que podía escucharse en los primeros discos de Tangerine Dream o en algunos pasajes de la música de King Crimson. En la obra capital sobre los molinos de Portugal, Ernesto Veiga de Oliveira –maestro de la etnografía lusitana– reconoce que “a la luz de los conocimientos actuales, el origen, naturaleza, finalidad real de este elemento constituye un problema difícil de aclarar”. Sobre una supuesta naturaleza ritual, los molineros nada saben, señalando que el motivo es lúdico o funcional: “una tonada que les llena las largas horas solitarias que se pasan en el molino, y que al mismo tiempo les advierte de la intensidad del viento, y por eso, muchas veces, escogen cuidadosamente los diferentes calibres de esos elementos, de manera que puedan obtener el sonido más acorde con su gusto y sensibilidad”.
¡Admirable! Y sin que a la vez me recuerde a los campesinos que untaban ciertas partes de las ruedas de sus carros con aceite y manteca, o restregaban con agua o limón el eje, generalmente de roble, para que el carro cantara, existiendo los dichos de que “carro que canta, o seu dono avança” y “quem seu carro unta seus bois ajuda”, así como las cantigas siguientes: “Quem quiser que o carro cante, / molha-lhe o eixo no rio. / Depois do eixo molhado, / canta como um assobio”; “Couções d’amieiro, / apoladouras de giesta, / eixo de nogueira, / todo o caminho é uma festa”. En un libro sobre la población de Alvarenga, António Dias Madureira afirmaba por otro lado que las campanitas de los bueyes eran también “un modo intuitivo del campesino participar, con sus animales, en la gran melodía proporcionada por los sonidos de la naturaleza”, mostrando, además, cómo acababan convirtiéndose en amuletos. Pero el sonido inefable de los carros aún lo pude escuchar yo en algunas montañas de Portugal, ya que en esas lejanías poco efecto tuvieron las normativas de la burguesía (la mayor productora de ruidos horrendos y torturadores de la historia de la humanidad) para que los campesinos enjabonaran las ruedas de los carros, porque hacían demasiado ruido al entrar en las ciudades...


El 26 de septiembre de 1991, entre Santiago dos Velhos y la aldea A do Mourão (La de Mourão, como había otra que se llamaba A dos Loucos, o sea La de los Locos, que tan solo por el nombre ya merecía una visita), encaminé mis pasos hacia su molino en funcionamiento, y hasta departí con el molinero, un verdadero artista, que el mismo interior del molino había aderezado tan tosca como bellamente. Tenía el molino también su gallo de veleta y las argollas para las cabalgaduras, pero lo glorioso era aquel zumbido de las alturas. “La naturaleza es un arpa eólica”, dijo Novalis, pero yo preferí corregirlo aquel día y pensar que la naturaleza es realmente un molino de búzios. Recordemos también la idea daliniana de crear un “órgano de la tramontana”, con el viento penetrando por los tubos que se dispondrían en las ruinas de un castillo azotado por aquellos aires frenéticos, produciéndose armonías “automáticas” siempre mudables, como ocurre con los sonidos de los molinos del oeste portugués.


El 22 de octubre de 1993, coincidí con otro en funcionamiento, cerca de la aldea de Casal do Alto da Foz. Quedaba muy cerca del mar, sus jarras estaban pintadas de verde y tenía barras rojas y tres pisos. En el interior pude ver el cuadro de una hermosura femenina antigua y varias composiciones de decoración popular hechas con postales.


Recuerdo otros muchos de estos molinos, como el que me tuvo largas horas a su sombra en la sierra de Montejunto, aunque ya desactivado, o el de Odemira, ese sí que vivo, y al que acudí nada más verlo. Cerca de Lisboa estaba también el antaño famoso Moinho do Céu (Molino del Cielo), pero ya los tiempos de miseria industrializadora no ayudaban, y en general el panorama de los molinos portugueses desde hace muchas décadas es completamente ruinoso.


Pero en el Cabo Mondego, precisamente... Deambulando por la Serra da Boa Viagem, ya rumbo al faro, di con este increíble molino orientable, en forma de triángulo isósceles con las velas en el vértice de los lados mayores, totalmente construido en madera de roble muy oscura y con ruedas graníticas que permitían hacerlo girar con una palanca, lo que me pareció algo asombroso, aunque luego tuve noticias de que el mismo sistema se daba en los molinos de la playa del Moledo, junto a la desembocadura del Miño. Mismo sistema, pero formas totalmente diferentes y siempre preciosas, ya que hasta insultante es que se llame a las torres eólicas, todas idénticas en el mundo entero, “molinos”.


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Si, como decía Pina de Morais, llegan a las alturas serranas, gracias a los cántaros de barro molineros, las voces del mar, aquí tenemos al Caminante de las salinas a la escucha de esas voces, o mejor de la voz de un Atlántico que baña las costas portuguesas y se prolonga hasta las gaditanas, donde aún consigue moler los desagües de la cloaca mediterránea. Pero nada mejor que reproducir íntegramente el texto de esta nueva entrega en las Ediciones Las Dunas, titulado Las olas convergentes:


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El paseo del Caminante por las salinas de Cádiz ha seguido sumando secuelas. Solo gracias a su comunicación sobre las salinas descubrimos que Rik Lina es un devoto, permanente admirador del exceso de belleza que las caracteriza. Y como me costaba seleccionar una de sus piezas tan inspiradas, al final he decidido ponerlas aquí todas, ya que nunca la poesía será excesiva:

Rik Lina, "Flamingo fish", 1976
Rik Lina, "Bonaire flamingos", 1978
Rik Lina, "Blue salina", 1987
Rik Lina, "Red salina", 1987
Rik Lina, "Salinas", Figueira da Foz, 2012
Rik Lina, "Salinas", Figueira da Foz, 2013

Llamo la atención sobre “Blue salina”, ya que es un montaje en tríptico, con óleo sobre lino (¿de velas de molino?), arena y acrílico sobre plástico y acrílico sobre trapo. La arena, cuyas cartas de nobleza vienen dadas por los indios navajos, y que fue usada pioneramente en el surrealismo por André Masson, como luego por Max Ernst, Alice Rahon, Jean Degottex, Georges Malkine, Joseph Cornell o Frantisek Dryje, ha sido en no pocas ocasiones uno de los materiales mágicos de que se ha valido esta figura esencial del surrealismo que es desde hace ya no pocas décadas el holandés errante Rik Lina.

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En la tabla de fiados de la taberna surrealista salinera, me he divertido imaginando algunos de los nombres que podrían ser clientes asiduos. Me extrañó no encontrar a Rik Lina (quizás porque la Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism tiene su propia taberna en medio de las salinas de Figueira da Foz, a dos pasos del Cabo Mondego y del molino de Quiaios, salinas que inspiraron dos de las imágenes que acabamos de ver), pero ahí están Jorge Camacho, Fernando de Azevedo, Gregg Simpson, Léo Malet, Albert Marencin, Marcel Duchamp, Alex Januário, Charlie Parker y Aleksandar Vuco.
Mi intuición viene corroborada, en lo esencial, por la presencia de M. D., o sea Marcel Duchamp, el “mercader de sal” del surrealismo, que no podía faltar en un lugar como este.

Un libro sin objeto

Tenía pésimas referencias del catálogo Dictionnaire de l’objet surréaliste, y de la misma exposición me habían dicho que se parecía más bien a un piso de centro comercial, tratando de contentar al “gran público” que gusta visitar la refinería Beaubourg. Pero como el catálogo apareció en las listas de mi librería de Zaragoza y por tanto me resultaba muy fácil obtenerlo, heme aquí reseñándolo.
No todo, hay que decirlo, es negativo. Con buena calidad, hay bonitas reproducciones y algunas entradas que merecen la pena, en particular las de Emmanuel Guigon y Gérard Durozoi. Guigon es la gran autoridad en la materia, y por tanto quien debía haber coordinado el libro, pero resulta que en la lamentable bibliografía final ni viene su catálogo de referencia El objeto surrealista, publicado por el Ivam, y sí en cambio los eructos contra el surrealismo de Louis Janover, un panfletillo ridículo de Isidore Isou, dos libros de Jerôme Duwa tan remotamente relacionados con el objeto surrealista como sus propios artículos del catálogo y dos libros inútiles sobre el surrealismo del organizador de la historia, Didier Otinger, uno de los cuales concluye afirmando que con la muerte de André Breton se acabó el surrealismo. Esto último facilita dos operaciones: por una parte, la de acotar un espacio más que trillado donde se puede trabajar del modo más gandul, y por otra la de picotear aquí y allá, al gusto de cada uno, en la supuesta “herencia” del surrealismo. Lo primero hace que predominen en el catálogo artículos que no dicen nada de nada, y lo segundo que se incluyan casos de esa “herencia” que ni mínimamente tienen que ver con el surrealismo en tanto movimiento unitario y duradero. En lo segundo, el citado “comisario” se lleva la palma, ya que la mayoría de las siguientes absurdas entradas son suyas: Théo Mercier, Philippe Mayaux, Mark Dion, Mona Hatoum, Paul McCarthy, Haim Steinbach, Ed Ruscha, Wang Du, Alina Szapocznikow, Arnaud Labelle-Rojoux. Aquí a veces se raya la tomadura de pelo. Para Ottinger, que habla de la “ortodoxia surrealista”, el surrealismo es solo una “corriente estética”. En la entrada de Masson, lo único que parece interesarle son sus enfados y rupturas con Breton, y aunque las estupideces sobre este no abundan en el catálogo, tampoco faltan, con un tal Miguel Egaña calificándolo de “cortador de cabezas” tan solo porque le viene bien para su nota sobre el vocablo cabeza. El “comisario”, en la entrada de Magritte, sigue repitiendo la historieta (bonita, aunque a esta gente le sirva en realidad solo para subrayar la “intolerancia” bretoniana) de que, visitando Magritte a André Breton para cenar, este se agarró una rabieta tremenda a causa de que la mujer de Magritte asistió con un crucifijo al cuello –hace tiempo es sabido que eso no fue sino invención de una de las estudiosas del artista, la base siendo un simple comentario de Breton al marcharse un día los Magritte de una de las reuniones del café.
Pero volviendo a lo que vale, Guigon y Durozoi hacen buenas entradas, que en muchos casos pergeñan lo que pudiera ser algún día un diccionario de motivos. Algunas del primero: bicicleta, silla, jirafa, espejo, mesa, pararrayo, Óscar Domínguez y sus Juegos, Maurice Henry y su Homenaje a Paganini... De Durozoi, que es el más sólido de los colaboradores, con muchísimos y siempre atinados artículos, que valen el libro: paraguas, piedra, pipa, pluma, cabellera, luna, mensaje automático, metamorfosis, metáfora, objeto natural, pan, mariposa (a la vez, finamente, sobre los “papillons” surrealistas), la Nube articulada de Paalen, el Paradis des alouettes de Penrose, Alphonse Benquet y su Rueda oval... Otras entradas interesantes hay del citado Miguel Egaña, sobre el Lobo-mesa de Brauner y sobre los objetos interpretados, en una de ellas afirmando que “no hay estética del surrealismo”, frente a otros que dicen lo contrario; la de Jean-Michel Goutier sobre el libro objeto; la de Didier Semin sobre Mr. K de Brauner; la de María González-Menéndez sobre el Personaje del paraguas de Miró; la de Paul B. Franklin sobre Boîte alerte, el buzón erótico de la exposición Eros; o la de Morgane Rolin sobre botella.
Luego tenemos la habitual lista de dislates, calumnias y manipulaciones: el surrealismo “fue en gran parte falocéntrico” (aunque por los ejemplos que se ponen para demostrarlo, empezando por La violación de Magritte, podría argüirse más bien que “fue” coñocéntrico); la enciclopedia Da Costa fue “concebida en el movimiento de Georges Bataille” (algo totalmente rebatido por la reciente reedición de Kleiber); el automatismo no fue sino “un infortunio continuo” (¡qué gusto da descontextualizar esta cita bretoniana y reducir toda la aventura casi centenaria y siempre vigente del automatismo a estas dos palabras!); Calder o Valentine Hugo nunca fueron miembros “oficiales” del surrealismo (como si no bastara decir que nunca fueron miembros, sin más, del surrealismo); las encuestas sobre la sexualidad son “célebres por la condena de las «perversiones», de la homosexualidad sobre todo” (simplificación que, apoyada en la estúpida “celebridad”, ni da cuenta de la pluralidad de actitudes ni de las excepciones de gran peso que el propio Breton puso a lo segundo); el estudio bretoniano de la Rue Fontaine es el “testamento del surrealismo” (nuevo apunte de historiadores necrófagos). A esto puede añadirse la inclusión de artículos tan tontos como el dedicado a Leonor Fini o, para que no falte la vieja guinda del feminismo universitario, uno del propio “comisario” contándonos que los surrealistas encerraron a las mujeres “en una jaula dorada”. Afortunadamente, Henri Béhar, a quien se debe también la buena entrada de la palabra misterio, dice algo muy diferente en la de Mélusine.
Un profesor de mineralogía escribe no pocos textos científicos que (como los de máscaras) poco o nada vienen a cuento, sobre todo cuando las ausencias de surrealistas que han creado objetos después de 1966 ó 1969 son tantísimas (e incluso, dado el otro gandulismo de centrarse en París y lo más cercano a París, que nadie busque una sola referencia a un surrealista absoluto como Cruzeiro Seixas, quien los hace, y magníficos, desde los años 40-50). Un dossier muy amplio se ocupa de las grandes exposiciones en que intervino Breton, de 1933 a 1965. Es importante señalar que, en la de 1938, se repite dos veces el error de atribuirle el maniquí de Henrique Espinoza a Agustín Espinosa. Hace cosa de un año recibí de Francia un correo pidiéndome, para otra exposición, noticias sobre el canario confundiéndolo con el pirenaico; pude deshacer el equívoco (lo que mucho me agradecieron, ya que tenían el garrafal error en marcha), pero este diccionario lo lanza ahora con consecuencias que tampoco dejarán de ser divertidas, y que hubieran encantado al autor de los textos “Espinosa, Espinosa, Espinosa” y “El traje de novio”, el primero jugando con la coincidencia de su apellido con los de Baruch Spinoza y el poeta barroco Pedro Espinosa, y el segundo narrando el enamoramiento “falocéntrico” de un maniquí femenino de un metro y doce centímetros, visto en un escaparate.
La antología de textos reproduce los más conocidos, disponibles todos en la obra ya clásica de Guigon. La bibliografía de revistas es lamentable, limitándose a las de Breton, a tres números de revistas no surrealistas dedicados al surrealismo y a... Mélusine. No solo se mutila gravemente el surrealismo y su dimensión internacional, sino que se mezclan ajos con coles.
Porque la mezcolanza es lo propio de este catálogo tanto como de nuestro tiempo, haciendo que nos acordemos de Vratislaff Effenberger, cuando decía que entre el sectarismo y el eclecticismo su elección era inmediata.

Cruzeiro Seixas, objeto destruido, 1948;
en el reverso, esta inscripción:
"una pierna de gallina
para matar el hambre de los neo-realistas"



miércoles, 22 de octubre de 2014

Raman Rao


De estas fotografías de Raman Rao, que acaban de aparecer, escribe Brooke Rothwell:
“Every photo Raman Rao gives us is another chance to free ourselves from the familiar, defying our perception to devise a way to come to grips with something unknown, since any semblance of a secure point of view has been jeopardized by a compass that has become miracously obsolete. In his best photos we fail (willingly) to connect: floating free as it were, formless, nameless, seeing ourselves as he sees us, looking back as we search to find what we desire to see in every image. Photography is the relative recognition o a collective hallucination of appetite. It is also an instant lie, since nothing isn’t in perpetual motion. But who cares? Now, thanks to Rao’s vision, we can see what we want to see that wasn’t there before he let us see it”.
Raman Rao es uno de los nombres de Invisible heads, donde lo encontramos aliado a Thom Burns, Philip Lamantia y Laurence Weisberg en el texto automático “Delirio colectivo” (escrito en el legendario apartamento de Lamantia), y donde podemos apreciar fotografías suyas de petroglifos y pictografías, de los espectáculos de Alice Farley –impresionantes– y de las series Water study (2007) y Motion study (2008). Intervino en los dos números del Boletín de Los Angeles (reproduciendo Invisible heads una poderosa carta de afirmación surrealista, dirigida a Jean-Jacques Jack Dauben) y en la exposición “The secret face of scandal” (1986). De 2005 es su película Just like that, y ahora se muestra en Accidental windows –serie de la que veíamos hace una semana una imagen, no incluida en este publicación– como un explorador del surrealismo en lo que tiene de “única ventana viviente sobre los móviles libres y verdaderos” (Victor Brauner).


Fotografía surrealista checoeslovaca

Surrealism and photography in Czechoslovakia. On the needles of days es un libro excepcional, y muy bien ilustrado, en que colaboran, con diversos trabajos, Krzysztof Fijalkowski, Michael Richardson y Ian Walker. Lo publica la colección londinense Ashgate Studies in Surrealism, en la que ya han aparecido otros cuatro volúmenes, pero de mucho menos interés (Found sculpture and photography from surrealism to contemporary art, Ludics in surrealist theatre and beyond, Children’s stories and “child-time” in the works of Joseph Cornell and the transatlantic avant-garde y Maruja Mallo and the spanish avant-garde).
Algunos de los textos ya eran conocidos por su aparición en Third Text, Papers of Surrealism y otros lugares, pero, aparte venir revisados y ampliados, su reunión no perjudica en nada la unidad del conjunto, no tratándose pues de una acumulación de estudios, dado que además el prisma de los tres autores es común, mostrando un interés real por el surrealismo, que comprenden plenamente. Nada que ver pues con los habituales enfoques curriculares que nos hacen huir como de la peste de la morralla universitaria.
El surrealismo checoeslovaco es de una riqueza enorme, desde su nacimiento en 1934 hasta el momento actual, en que celebra sus 80 años. Es muchísimo lo que se desconoce de él, a causa de la dificultad (y en general imposibilidad) de acceder a su lengua. El período 1934-1947 es quizás el mejor conocido, y para el resto nada mejor que consultar la historia/antología que Frantisek Dryje ha ido publicando en lengua inglesa en los números 37, 38-39, 40, 41-42, 43, 44-45 y 50-51 de Analogon, continuando luego con el catálogo Other air, que nos deja en el presente.
Richardson y Fijalkowski hacen la introducción al surrealismo en Checoslovaquia, muy útil, pero ella misma mostrando las dificultades que hay que enfrentar. Así, muchas referencias bibliográficas me han sido muy útiles, pero a la vez extraño una ausencia, dada la minuciosidad de esa bibliografía: el estudio capital de Stuart Inmann sobre el oscuro período 1951-1963, o sea el de Objekt y Signs of Zodiac, publicado en el colectivo André Breton. The power of language (2000). En segundo lugar, los datos que se aportan sobre el Grupo 42 me crean una gran confusión, ya que discrepan de los aportados por Petr Kral y Frantisek Smejskal: Muñecas desgarradas se da como publicación del grupo de Sporilov, cuando mis datos dicen que pertenece al Grupo 42, y a Miroslav Hak se lo considera “único fotógrafo del Grupo 42”, cuando no tengo noticia de ello y Smejkal dice que los fotógrafos de este grupo eran Korecek y Reichmann, sin nombrar para nada a Miroslav Hak. ¿?
Dividido el conjunto en siete partes, la primera la ocupan este panorama sin límites cronológicos y un texto de Fijalkowski sobre Teige, figura seminal en el pensamiento surrealista checo, un poco como fue Nougé en el belga, comentando, discutiendo y ampliando las propuestas bretonianas, y sin duda como fue su sucesor, Vratislaff Effenberger.

J. Styrsky, foto de Tarde parisina, 1935

En la segunda parte interviene Ian Walker, que se ocupa de Styrsky, a quien, como he dicho en repetidas ocasiones, veo como el fotógrafo surrealista por excelencia. No comparto mucho en cambio, la insistencia de Ian Walker en subrayar su “sofisticación”, ni tampoco la de los tres autores en hacer lo mismo con el lado “documental” de las fotos más características de los checos. Lo de la “sofisticación” me hace pensar en quienes presentan el automatismo como una ascesis enormemente dificultosa, a lo que yo respondo que, de ser así, para ese viaje no hacían falta esas alforjas, mientras que lo “documental” acaba incluso por asociar, como hacen Fijalkowsky y Richardson, la magnífica revista Analogon a los Documents de Georges Bataille, que Franklin Rosemont ha caracterizado acertadamente como una “revista académica con una fuerte impronta antimarxista y antisurrealista”. Pero Ian Walker diserta de modo espléndido sobre Styrsky, analizando en su segundo texto de esta sección una foto de Tarde parisina, cuyo enigma se ha potenciado –¡descubrimiento!– al haber sido el original cortado y girado. Ian Walker es autor de dos importantes libros en que se ocupa de la fotografía surrealista: City gorged with dreams: surrealism and documentary photography in interwar Paris (2002) y So exotic, so homemade: surrealism, englishness and documentary photography (2007).
La tercera sección da título al libro, ya que es una exploración, por el propio Walker, de On the needles of day, la colaboración de Styrsky (fotos) y Heisler (textos). Se acompaña de un análisis de los “objetos imposibles” de Heisler por Fijalkowski, en concreto el del candelabro y los de Las casamatas del sueño (otra obra ineludible del surrealismo, en colaboración con Toyen).
La cuarta sección nos lleva a la postguerra, con fotos de Emila Medkova, Vilem Reichmann, Miroslav Hak y Alois Nozicka. Es un espléndido estudio de Fijalkowski, aunque no lo puedo seguir en la manera despectiva como habla del romanticismo (las “falacias románticas”) ni en la intención de distinguir a los checos por su interés en la “vida cotidiana”, interés que se da en muchos otros surrealistas de París y de muchos otros países (él y Ian Walker se apoyan de pasada en Petr Kral, cuyas caracterizaciones lamentables del surrealismo checoeslovaco como “diurno” y respetuoso de “lo real” piden más bien un olvido piadoso). Quien tenga una idea amplia del romanticismo, o mejor dicho, quien sepa distinguir el romanticismo revolucionario del pseudorromanticismo que lo acompañó siempre, reconocerá precisamente en la fotografía checa una plasmación de ese gran romanticismo, atormentado y sombrío. Dos fotos fantasmales de Miroslav Hak analizadas por Richardson completan esta sección.

M. Hak, En el patio, 1942

En la quinta parte viajamos a los muros de Emila Medkova, fotógrafa enorme, a quien hoy conozco mucho mejor que cuando le hice el artículo de Caleidoscopio surrealista, el cual aparecerá muy ampliado en la segunda edición. Fijalkowski la estudia en un denso artículo que ya conocíamos: “Emila Medkova, la magia de la desesperación”. Y Michael Richardson analiza la relación de su foto del castillo de Lacoste con el imperecedero cuadro de Toyen (por cierto que siempre presente en la cabecera de “Surrealismo internacional”).

E. Medkova, En el castillo La Coste, 1942

La sexta sección pertenece a Ian Walker, con el estudio de los ciclos de Vilem Reichmann y Jiri Sever (el surrealismo checo/eslovaco ha sido proclive siempre a la organización en ciclos) y el análisis de la película de Svankmajer J. S. Bach: fantasía en G menor.
Y por fin, salvándonos de la habitual estafa de los límites cronológicos, Fijalkowsky y Richardson se ocupan de la fotografía en el actual grupo surrealista checo y eslovaco, alineando los nombres de Roman Kubik, Jakub Effenberger, Radim Nemecek, Andrew Lass, Jan Danhel y Bruno Solarik. Bien estaría conectar las búsquedas fotográficas de ellos con las de otros surrealistas actuales, pensando yo en seguida en los que forman parte de los grupos de Leeds y Madrid.
Apéndices: biografías, cronología, temas de cada uno de los números de Analogon (hasta el 69: ya han salido tres más) y lista de eventos políticos en la atribulada historia de checos y eslovacos.
Libro este bastante caro (en capa dura), pero de extrema importancia, serio y apasionante a la vez, y necesario para conocer mejor –mucho mejor– el surrealismo checo y eslovaco.


"L’impromptu" cierra su ciclo

L’impromptu, boletín del umbo, cierra con su número 14 un ciclo abierto en 2011 y que hemos seguido con mucha atención. Aparte los textos e imágenes que incluía, aportaba mucha información de la poca actualidad de interés que hay, y sin ceñirse al ámbito francés. Con posterioridad a la ruptura del grupo parisino en 1969, ha habido, en París pero también en provincias, un verdadero laberinto de pequeñas publicaciones, desde las de carácter casi confidencial hasta las saludablemente agresivas (como las muchas de Jimmy Gladiator), que, sin reclamarse necesariamente del surrealismo, han sabido mantener el espíritu del surrealismo: L’impromptu ha sido una de ellas.
Su responsable, Jean-Pierre Paraggio, instalado en Tolosa, mantiene la hoja soapbox y abre ahora un nuevo sitio:
Como Hans-Peter Paragem, hace la despedida, donde agradece a “los que lanzan sus imágenes sobre el vacío y reinventan cada día la Piedra Negra”, así como a los “curiosos” que han seguido el boletín, aunque el verdadero agradecimiento quien se lo merece es él, que ha sabido aglutinar todas estas fuerzas de la poesía. En este número de 40 páginas, esos nombres son más que nunca. Imágenes hay de Philippe Lemaire (dos collages), Claude Barrère (una tinta y un dibujo), Josée Leybaert (con sus dibujos de teléfono, modalidad automática que Bernar Sancha presentaba en La chasse à l’objet du désir), Guy Girard (con La liebre de Paracelso), Susana Wald y Ludwig Zeller (con una colaboración extraída de Espejismo), Claude Ballaré (con un collage de arte postal), Marcel Miracle (dibujos) y el propio Paraggio (con la foto de un dibujo anónimo sobre una pared de Tolosa, en la que ha irrumpido un ciervo, pudiendo decirse que este es el número de los ciervos, ya que otro, de perfil, aparece en uno de los collages de Lemaire).

Textos hay de Elaine Woo, Wanda John (un poema “en protesta contra la destrucción de toda la naturaleza en Alberta, Columbia Británica”), Raúl Henao, Olivier Hervy, Guy Cabanel (un poema de Poèmes du départ y otro de Sous l’œil du chaman, cuadernos inéditos), Laurent Albarracin, Louis-François Delisse, Pierre Peuchmaurd (notas y aforismos de Fatigues, de las que traduzco esta: “En Tolosa, la avenida de la Gloria, paralela a la avenida del Cementerio. En Cahors, la calle André Breton prolongada por la alameda de los Suspiros”), Julien Starck, Jean-François Rousseau, Jean-Raphaël Prieto, Alain Roussel, Gilles Montagné (unas divertidas “poesías criminales” hechas a partir de novelas policiacas contemporáneas, la primera merecedora de incluirse en una antología de humor macabro), Isabelle Dalbe (una prosa dedicada a Aimé Césaire), Pascal Ulrich (quien también ha hecho la portada) y Daniel Giraud (con un epígrafe en que cita los versos robertjohnsianos de “Love in vain”), Régis Gayraud, Jorge Dipré, Ghislain Mirkos.
El capítulo bibliomaniaco registra muchas publicaciones ya citadas aquí, por lo que señalo solo tres que me son nuevas y llamativas: de Alain Roussel, Ainsi vais-je par le dédale des jours; de Jehan Van Langhenhoven, Du surréalisme raconté à Mamadou Slang et sa bande au Rendez-vous des Amis; y el n. 27 de Le Pique-feu de Jean-Claude Biraben.
En la serie adjunta al umbo Passage du sud-ouest, han aparecido la segunda parte de Revue de Olivier Hervy (el cazador de paradojas), con frontispicio de Susana Wald y Ludwig Zeller, y de Roberto San Geroteo Le feu fait son travail, con frontispicio de Roland Giguère. Leía del primero esta nota: “Si la fanfarria se desplaza es por saber que nadie se tomará el esfuerzo de venir a escucharla”, cuando pasó por mi calle la fanfarria de la fiesta del barrio, lo cual solo ocurre una vez al año durante unos pocos minutos.

"Infosurr", n. 110

Infosurr sigue ganando terreno, siendo ya este número 110 el último de 2013.
Entre las publicaciones anotadas o reseñadas ya en este blog tenemos las de Merl Fluin (Deadwax inscriptions), Rodrigo Mota (Tinta de China) y Zuca Sardan (Ximerix, poesias), por Laurens Vancrevel; las de Stanislas Rodanski (Je suis parfois cet homme y Substance 13), por Hervé Girardin; la del catálogo y la exposición de Cornell, por Guy Ducornet; y la del estudio de Fata Morgana de Her de Vries por Dominique Rabourdin. Vancrevel reseña largamente el congreso “Surrealismo(s) en Portugal”, bloqueando ya su propio título, ya que “el surrealismo ha sido siempre único e indivisible, lo que deberían saber los especialistas universitarios”, pero esta es una vieja matraquilla que funcionó también mucho, en fenecidos tiempos, por parajes hispánicos. Sobre este congreso dimos la palabra en su momento a Miguel de Carvalho, que lo dijo todo rotundamente. Ahora, Laurens Vancrevel, un excelente conocedor de la materia desde su amistad con Cesariny, Cruzeiro Seixas, Raúl Perez y otros, pone los puntos de nuevo sobre las íes, refiriéndose a los que hablaron allí de “surrealismo constructivista”, “surrealismo abstracto”, “surrealismo típicamente portugués”, “surrealismo neorrealista”, etc. Para Vancrevel “es lamentable constatar que el abismo entre el mundo universitario que se ocupa del surrealismo y el surrealismo vivido parece agravarse de manera exponencial, y por desgracia no solamente en Portugal”. Pero quizás no pueda ser de otra manera, y quizás esto carezca de toda importancia, viniendo ya de muy lejos esa operación, que por lo general se alía con la más absoluta incompetencia.
También extensa es la reseña de Ducornet, quien visitó la exposición cornelliana, de la que dice: “Desconocido del gran público y de un cierto «surrealismo histórico» museificado y muy mercantilizado, Cornell ha sabido preservar un otro surrealismo interior, más íntimo y más secreto, alusivo, misteriosamente infantil, burlesco o solemne, eternamente renovado y maravilloso –y todavía actual, se diga lo que se diga...”
Noticia teníamos de la correspondencia entre Jacques Baron y Michel Leiris, que aquí comenta muy elogiosamente Richard Walter (Correspondance, Nantes, ed. Joseph K, 2013). En cambio, nos enteramos por primera vez de dos publicaciones de interés. Una es la reedición de la Introduction à une métaphysique du rêve de Jacques Rivière, ensayo poético sobre el sueño publicado en 1909 y nunca reeditado. Breton lo estimó, y Marcel Raymond lo vio como “uno de los eslabones más sólidos que unen el simbolismo al surrealismo”. La otra es el tomazo de Karl-Heinz Barck Surrealismus in Paris 1919-1939, publicado en Leipzig en 1986. En realidad, esto lo nombra Heribert Becker en la nota necrológica que hace de este autor (1934-2012), quien compartía con el surrealismo sobre todo “sus preocupaciones etnológicas, ya que veía en ellas una de las más importantes críticas del eurocentrismo”. Surrealismus in Paris es una antología, que debe considerarse un hito en la ardua recepción del surrealismo en tierras germánicas. Un año antes, el propio Becker, con Édouard Jaguer y Petr Kral, había publicado en alemán la mayor antología mundial de poesía surrealista: Das surrealistische gedicht.
Por último, Jean-Pierre Lassalle abre la sección de “Figuras olvidadas del surrealismo”, con Alain Mangin (1936-2004), al que conoció y que se relacionó con el grupo de París a fines de los 50, firmando “Coup de semonce”. Un equívoco lamentable lo aleja del grupo, pero su evolución posterior no hace pensar que se haya tratado de una gran pérdida. 

miércoles, 15 de octubre de 2014

Señales del Cabo Mondego


Este es el faro del Cabo Mondego, en la punta de la Serra da Boa Viagem, donde se encuentra instalada –o debería encontrarse– la Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism, que desde 2008 se dedica a la defensa e ilustración del surrealismo, particularmente en su dimensión colectiva. Integrada originalmente por Rik Lina, Seixas Peixoto, Miguel de Carvalho y João Rasteiro, desde 2010 participan en sus actividades de pinturas colectivas Pedro Prata, Luiz Morgadinho, Maria Celeste Tavares y Marta Perez, pero una de sus características es la apertura internacionalista, acogiendo a los surrealistas que pasan por tierras portuguesas –habitualmente para contactar con la Sección– y “teniendo como base de trabajo el automatismo, el azar, los juegos, los objetos encontrados, etc., en plena libertad, es decir, sin técnicas, sin reglas, sin limitaciones ni imposiciones de ninguna especie”. Así lo expresa la nota de contraportada de una nueva publicación, titulada Os homens são máquinas de fazer maçãs, en que intervienen, junto a los nombres citados, Gregg Simpson, David Coulter, Jan Giliam y Kate Kourkoff. Esta que vemos aquí es una colaboración de Rik Lina, Maria Celeste Tavares, Seixas Peixoto, Pedro Prata, Luiz Morgadinho y Miguel de Carvalho, en acrílico, collage, fragmentos de madera y tinta china sobre cartel impreso:


En las quince imágenes reproducidas, hay dos, muy rítmicas, por Seixas Peixoto y Miguel de Carvalho, que evocan los collages dadaístas. Hechas en tinta china, grafito, papel vegetal y hojas impresas sobre cartón, tienen un “aire de familia” que hace desear una muestra más amplia. He aquí una de ellas:


A la vez aparece una edición artesanal, en cartón y con solo 55 ejemplares, titulada Let’s dance, como homenaje al paso de Allan Graubard por Coimbra en junio del año pasado, con textos de Carlos Veríssimo, Caroline McGee, João Rasteiro, manuel a. domingos, Maria Sousa y Sandra Cruz e imágenes de David Coulter, Miguel de Carvalho, Rik Lina, Seixas Peixoto y Pedro Prata. La abre, pegada al dorso de la portada, una de las impresionantes lianas de Rik Lina, que se despliega como un acordeón. Siguen, grapadas, las imágenes (dibujos, collages, pinturas), una por cada página y todas mereciendo ser aquí reproducidas –iba a contentarme con una de las dos de Seixas Peixoto, evocadora de sus oros sobre azul, aunque ya distanciándose más de su savia popular original, pero las dificultades de manipulación me lo impidieron.
Los poemas, también desplegables, y en páginas de diferentes colores, están pegados al final. Una tarjeta independiente de Debour sur l’Oeuf, con la información de que puede serse surrealista tan solo en caso de no ser “cura, general, bestia, dux o honoris-dux” (actualización de un viejo “papillon” de los Centres d’Action Surréaliste de La Main à Plume), podría también haber formado parte de este conjunto:


A la vez se ha publicado, en portugués y español, el poemario de João Rasteiro Pequeña retrospectiva de la puesta en escena, “poemas en punto de hueso”, que van de 2001 a 2013. Y, de Miguel de Carvalho, en Debout sur l’Oeuf, Do vento coagulado no pano, poema que me toca demasiado como para no dedicarle atención especial otro día: en efecto, Miguel de Carvalho ha escuchado, como yo, la música inefable de los molinos de viento portugueses, única en el mundo y hoy conocida de casi nadie, y eso desencadena en mí sensaciones aún más estremecidas que el cegador recuerdo de las salinas de Rio Maior.

Ráfagas y destellos

Desmond Morris, Ángel de la guerra, 1988

Silvano Levy, a quien debemos un libro extraordinario sobre Conroy Maddox (The scandalous eyes), así como la edición de sus maravillosos textos (Conroy Maddox: surreal enigmas), prosigue con su Surrealist Bulletin. Si los números anteriores estaban dedicados a Toni del Renzio (2006), Desmond Morris (2007) y Patrick Hughes (2011), el cuarto se ocupa de Arturo Schwarz (2013).
En 2012, Silvano Levy editó la segunda parte del catálogo razonado de Morris, cubriendo los años 2000-2012. Si la obra de referencia sobre el famoso antropólogo y artista surrealista es la de Michel Remy (The surrealist world of Desmond Morris, también con edición francesa), los trabajos de Silvano Levy no le ceden, en particular Desmond Morris: Naked surrealism (1999) y Lines of tought (2008), sobre sus dibujos.

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El 13 de noviembre abre en las galerías Convergences et Intuiti de París una exposición de Adrien Dax, de quien vemos aquí un dibujo de espíritu esotérico, datable en mediados de los 50.

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Cuando reseñé el último número de L’Or aux 13 Îles, aludí, a propósito de las botellas del matrimonio Beynet, a las pintadas por Magritte, y aquí lo tenemos en plena actividad botellística junto a su amigo Copley, en 1959. En la pared, una de las versiones del Soap bubbles set de Joseph Cornell.
Pero como no debe haber botellas sin copas, añadamos un retrato de los “vasos en posición” del gran Sergio Dangelo, pintado al fondo Jazz per tutti, año de 2002:


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Los discos de George Melly son abundantes, pero esta recopilación de los primeros años (1955-1959) merece resaltarse, con un buen cuadernillo y la interpretación de viejos temas de los años 20 y 30, que eran su especialidad. En una de las fotos, aparece sentado sobre un muro donde se lee una gran pintada blasfema: “Dada is everywhere”. Y en el texto encontramos una cita suya recordando el día que descubrió el surrealismo al leer el clásico de Herbert Read: “Lo leí y miré sus imágenes, descubriendo que había allí la llave de un mundo que yo había sospechado, pero que no sabía dónde se encontraba. Puedo aún recordar la absoluta alegría de abrir mis ojos en la mañana y pensar: «Hoy, voy a vivir la vida surrealista. Hoy, yo veo a través de los ojos surrealistas»”.
La foto de portada alude a una sesión en que interpretó cuatro macabros blues sensacionales: “Send me to the electric chair”, “Cemetery blues”, “Blue spirit blues” y “Death letter blues”. Melly, tras aludir a lo que hay en esas letras de “invención surrealista”, le responde a los que las encontrarán de “mal gusto”: “Tanto la vida como la muerte no tienen nada que ver con el gusto, y yo tampoco”.

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Se inauguró ayer en el Musée d'Orsay una exposición sobre Sade y su influjo en las artes, siendo Annie Le Brun una de sus dos organizadoras. Título: “Sade, atacar el sol”. El catálogo, de 304 páginas, lo edita el museo en conjunción con Galimard.

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De Eugenio Castro se esperan unos “documentales poéticos” hechos en vídeo. Nos contentamos mientras con esta sorprendente fotografía, que, como él mismo señala, es “un «hundimiento del imperio de las luces», o quizá se trate de un «hundimiento de lo que había de humano en las viejas luces (las externas y las internas)»”.

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También Raman Rao explora la fotografía, y a su ciclo “Accidental windows” pertenece esta, donde reina también el color de las salinas.

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Otra ventana hay en Vagabundo del vaho, poema erótico de Javier Gálvez que acaba de aparecer en Solsticio Ediciones y que ya era conocido por formar parte del n. 6 de Salamandra (1993), aunque ahora se trata de una nueva versión.
La edición es impecable, con el característico gusto del poeta-fotógrafo por los formatos largos y desplegables, que además permite aquí una declaración automática: “Tu espalda es mi horizonte desplegado en mis labios”.

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Richard Misiano Genovese no se duerme nunca en los laureles, y de él apreciamos aquí un ejemplo de otra de sus nuevas invenciones: las “superimpositions”.

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Una exposición del grupo internacional Cornucopia (Rik Lina, Gregg Simpson y John Welson) tiene lugar ahora mismo en el País de Gales. A la vez que reproducimos aquí, para cerrar circularmente, este otro Ángel, remitimos a la página de Simpson dedicada a la actividad de este grupo:

miércoles, 8 de octubre de 2014

Un poema “ateosófico”

En 1948, los surrealistas tuvieron la iniciativa de publicar un manifiesto que refrendaba su “aversión irreductible hacia todo ser arrodillado”: À la niche les glapisseurs de dieu! El surrealista egipcio Ramses Younane declinó firmar porque la crítica de la religión, segun él, ya la había hecho de modo definitivo Benjamin Péret y no valía la pena insistir en lo mismo. En 2006, Guy Ducornet no solo decide tomar la iniciativa de que el documento sea refrendado de nuevo por los surrealistas, sino que publica un volumen capital: Surréalisme & athéisme, ilustrado en la portada por una caja del también “irreductible” Jean Benoît.
¿Y Ramses Younane? Figura excepcional, y autor de un puñado de textos incendiarios, luego se alejó del surrealismo para consagrarse a su obra plástica, pero esto no tiene importancia, sino el hecho de no haberse dado cuenta de algo muy elemental, y es, que si todo ha sido dicho, casi nadie parece haberse enterado, por lo cual repeticiones como esta de À la niche les glapisseurs de dieu! no solo son bienvenidas sino necesarias.
Las cartas enviadas por Ducornet tuvieron una respuesta negativa especialmente interesante: la de Roger Renaud, que veía la necesidad de denunciar otros integrismos no menos feroces que el religioso, “étnicos, políticos, intelectuales e incluso económicos (la ideología liberal y la dictadura sin freno de la economía de mercado pudiendo ser culturalmente comprendidas y descritas como un integrismo)”, y que pueden ponerse en relación “con todas las desculturizaciones, todos los etnocidios de que el mundo contemporáneo es pródigo, privando a los hombres de universos que les sean propios, obligándolos a buscar una identidad y un sentido de vivir en los enrolamientos, las sumisiones, las adhesiones, las conformidades, las exclusiones y los odios”. Por otra parte, Renaud rechaza toda idea, incluida la del “ateísmo”, de la que se pretenda hacer una ley, porque “quienes se invisten y se piensan como los mensajeros de esa verdad que se quiere hacer ley, son sus militantes, sus anunciadores, sus difusores, sus defensores, esperando mañana, cuando sea establecida, ser sus exegetas, sus guardianes, o sea sus carceleros y sus inquisidores”. ¿A cuántas “revoluciones” me quiere recordar esto?
Sobre lo primero, es conocida esta divertida boutade de Luis Buñuel: “Mi odio a la ciencia y mi horror a la tecnología tal vez me lleven a esa absurda creencia en Dios. El creer en Dios es absurdo, pero todavía odio más la técnica y la ciencia” (y si lo primero a mí nunca me podrá ocurrir, lo segundo, por ejemplo, lo comparto). La siguiente reserva de Roger Renaud le pareció a Guy Ducornet –y concuerdo con él– “demasiado alarmista”, en absoluto viéndose él como un “mensajero de la verdad”, por lo cual seguía reconociendo la pertinencia de revalidar en el nuevo siglo À la niche les glapisseurs de dieu!
Surréalisme & athéisme se abría con una cita de Guy Girard, tomada de L’ombre et la demande. Projections surréalistes: “Soy ateo. Es una certeza poética. Considero que la idea de divinidad es sin duda la más criminal que el espíritu humano haya podido formular contra su propia libertad y admiro el ateísmo filosófico de Sade o de Bakunin. Pero es sin embargo gracias a mi imaginación como tuve la intuición, antes de toda convicción racional, de la inexistencia de dios o de cualquier cosa parecida a ese gran objeto exterior en celebración del cual muchas civilizaciones han erigido espantajos de miseria mental”.
Guy Girard, y este es el motivo de esta nota, acaba de sacar otra de sus pequeñas publicaciones en Saint-Ouen, y de nuevo con un frontispicio de Pierre-André Sauvageot, que vemos aquí: Athée. Département de la Mayenne, 507 habitants. Poème athéosophique. El origen del poema parece estar en el encuentro callejero, en un pueblo de La Mayenne, con un ensotanado “cuervo” (yo hasta dudaría, por respeto a estos bichos, llamarlos así), al comprobar una vez más que la idea divina sigue campando por sus respetos.
El largo poema Athée va dirigido a Guy Ducornet, lo que es sin duda tan acertado como conveniente.


He aquí las citas sobre “dios” que se incluyen en mi libro Cabina de barlovento (este libro de citas, ilocalizable ya, lo colocaré próximamente, y muy ampliado, en “Surrealismo internacional” como pdf):
“Dios es un cerdo”. André Breton
“Dios no ha curado nunca sino a los enfermos”. Francis Picabia
“Si Dios existiera, habría que suprimirlo”. Bakunin
“–¡Cuántos insultos para un Dios que no existe! –No te equivoques. Van dirigidos a los que nos lo imponen como si existiera”. Marcel Havrenne
“Los tarahumaras no creen en Dios y la palabra «Dios» no existe en su lengua”. Antonin Artaud
“La existencia de Dios no le compete sino a él”. Louis Scutenaire
“Dios no está a la altura. Ni siquiera aparece en el Listín Telefónico”. Tristan Tzara
“Dios, en tanto no haya sido expulsado como una bestia asquerosa del Universo, no cesará de hacer desesperar de todo”. René Crevel

¡Abajo el trabajo!

Javier Gálvez acaba de publicar una reedición de Elíptica, en que añade a los cuatro textos poéticos uno nuevo, y le pone título a todos, revelándose que acompañan a sendas cajas: “Caja para guardar las formas del amor”, “Caja para guardar las formas del placer”, “Caja para guardar al gran hermafrodita”, “Caja para guardar las formas de la concupiscencia” y “Caja para guardar los sueños iracundos”. La foto que la acompaña también es nueva, pero se mantiene la palabra Eros debajo de las páginas desplegables, así como al final el lema “¡Abajo el trabajo!”.
“Y guerra al trabajo”, proclamaba La Révolution Surréaliste en 1925. Javier Gálvez repite en algunas de sus ediciones la consigna “¡Abajo el trabajo!”, mostrando, como ha ocurrido con la revalidación de À la niche les glapisseurs de dieu!, la continuidad esencial del surrealismo. A otros corresponde ensalzarlo, incluidos los grupos de pensamiento radical, que ahora, al menos en España, vemos afanados en ponerle cortapisas a la libertad, apoyándose en aquel pobre Camus o en quien les venga bien. Desde que tengo lo que se llama “uso de razón” no veo en el espantoso mundo que me rodea sino un espantoso entramado de espantosas normas, leyes, cortapisas, limitaciones, prohibiciones, etc., etc., y resulta que aquellos que buscan una alternativa válida a ese mundo lo primero que hacen es hablarme de los límites que ha de tener la libertad en ese nuevo mundo (donde no pocos de ellos, por lo demás, se reservan los puestos de dirección) y de la necesidad de “ser realistas”.
Pero recordemos siempre a Charles Fourier, o estas bellas palabras de Gérard Legrand:
“Si quiero verdaderamente resumir lo que me llevó al surrealismo, evoco esto: el deseo de una moral que no comenzase por negar esa libertad que en la ebriedad de mi adolescencia yo compartía tan solo con los animales de los bosques y de los campos”.
Y algunas citas de la entrada “Trabajo” en Cabina de barlovento, que debiera encabezar el “¡Abajo el trabajo!” de las ediciones Ardemar y de las cajas de Javier Gálvez:
“Trabajo: Uno de los procesos mediante los que A adquiere bienes para B”. Ambrose Bierce
“Trabajo: Todo lo que uno no tiene ganas de hacer”. Georges Henein
“Quiero un trabajo que entre a las doce y salga a la una, con una hora para el almuerzo”. Big Bill Broonzy
“–¿Es que no trabaja usted en nada? –Yo no tengo tiempo para eso”. En la película “La vida es así”.
“–Me pareció un trabajo rentable, y se pasa mucho tiempo al aire libre”. Abby (Virginia Mayo), en el western “Noche salvaje”, al alcaide que le pregunta por qué se ha dedicado al bandidaje
“La democracia reparte a los hombres en trabajadores y ociosos. Para los que no tienen tiempo de trabajar, no está acondicionada”. Karl Kraus
“No quiero ganarme la vida, ya la tengo”. Boris Vian
“Obtengo más sustento de las marismas que rodean mi pueblo natal que de los jardines cultivados en su interior. ¡Cuán vanos, pues, en lo que a mí respecta, han sido todos vuestros trabajos, ciudadanos!” Henry David Thoreau
“El trabajo es el mejor medio de escamotearnos la vida”. Gustave Flaubert
“Apenas salido de la infancia, e incluso un poco antes, había puesto en práctica sus teorías sobre el carácter despreciable del trabajo. Su divisa favorita era: «No somos bueyes». Su programa: «No hacer nada y dejar que hablen». La manifestación de esos bárbaros revolucionarios que reclamaban ocho horas de trabajo al día le arrancó dulces sonrisas, y felicitó de todo corazón a todos los guardianes de la paz (sic) que apalearon a esos formidables idiotas”. Alphonse Allais
“La gente que no para de trabajar lo hace para no tener tiempo de acordarse de que no tiene nada que hacer”. Francis Picabia
“La aversión humana al trabajo es «natural», como toda experiencia humana confirma”. Paul Garon
“De nada sirve estar vivo, si hay que trabajar”. André Breton
“Tengo tal necesidad de tiempo para no hacer nada, que no me queda suficiente para trabajar”. Pierre Reverdy
“–El trabajo es una maldición, Saturno. ¡Abajo el trabajo que se hace para ganarse la vida! Ese trabajo no dignifica, como dicen, no sirve más que para llenarles la panza a los cerdos que nos explotan. Por el contrario, el trabajo que se hace por gusto, por vocación, ennoblece al hombre. Todo el mundo tendría que poder trabajar así. Mírame a mí: yo no trabajo. Y, ya lo ves, vivo, vivo mal, pero vivo sin trabajar”. Don Lope, en “Tristana”, de Luis Buñuel
“El trabajo de los hombres oscurece la Tierra”. Malagrida
“El derecho al trabajo es el derecho a continuar siendo siempre un esclavo asalariado, un hombre de labor, gobernado y explotado por los burgueses del mañana”. Kropotkin
“Para todo hombre sensible, el trabajo es una infamia”. Maurice Blanchard
“Cuando te entren ganas de trabajar, descansa hasta que se te pasen”.

Surrealismo en Latinoamérica

Este libro, editado por Tate Publishing, toma su título, Surrealism in Latin America. Vivísimo muerto, de una chorrada de Julio Cortázar, al oír el eco del archirrepetido tópico de que el surrealismo “ha muerto”. Editan Dawn Ades, Rita Eder y Graciela Speranza, quienes en doce pesadas páginas nos cuentan lo que viene después (qué sentido tiene este hábito académico –y no tan académico, ya que ya le visto hacer sus pinitos en alguna que otra publicación del surrealismo–, yo no lo sé, como no sea el de permitirle al lector a la violeta no tener que leerse los propios trabajos que siguen).
Algunos de los textos contenidos aparecen en El surrealismo y sus derivas, en concreto el que relaciona a Benjamin Péret con Paul Westheim en su mirada mejicana y los dos que se dedican al influjo surrealista en Latinoamérica. Estos, como ya señalé en la reseña de aquel libro, poseen un interés nulo: ese influjo es de una vastedad tal que podrían ser infinitos, y además contribuyen a reforzar la idea de que el propio surrealismo no existe, sino que se ha “disuelto” en el mundo moderno –y de hecho, sería inútil buscar en un libro universitario como este referencias a un Raúl Henao, a un Fernando Palenzuela o a los grupo Derrame o deCollage, por poner cuatro ejemplos ineludibles.
En cambio, se contribuye a reforzar la consagración de César Moro, nada menos que con tres trabajos, uno de Dawn Ades sobre Moro y el surrealismo, otro de Kent Dickson sobre Moro y el objeto y otro de Yolanda Westphalen haciendo gimnasia semiótica.
Wolfgang Paalen es objeto de dos estudios, el que relaciona Dyn con El hijo pródigo centrándose en el aspecto antropológico, y el titulado “Wolfgang Paalen. El tótem como esfinge” teniendo como máximo interés las dos ilustraciones del tótem tlingit (con la mujer oso), tal y como estaba en la abigarrada tienda donde lo compró y tal y como lo colocó en su estudio de México, ante un pene de ballena.


Del mismo modo, en el ensayo de Terri Geis sobre Maria Martins y el surrealismo en los años 40, lo más valioso son las ilustraciones y sus comentarios, en particular las de las dos contribuciones de la escultora brasileña a la exposición parisina del 47: The road. The shadow. Too long. Too narrow, instalada en la Sala de la Lluvia delante de un enorme Miró, e Imposible, colocada sobre una mesa de billar y dialogando con una obra de Isabelle Waldberg, esa otra maravillosa escultora surrealista. Terri Geis se detiene también con acierto en su “concepto de libertad”.


Otro texto es el de María Clara Bernal sobre Breton en Haití, pero este tema ya ha sido óptimamente tratado en Refusal of the shadow. Surrealism and the caribbean, que editó Michael Richardson en 1996. Por último, no falta otro trabajo más sobre Cortázar y el surrealismo, un tema que yo juraría se había agotado en 1975, cuando apareció nada menos que en la circunspecta editorial madrileña Gredos aquel título demencial: ¿Es Julio Cortázar un surrealista?

miércoles, 1 de octubre de 2014

–¿Qué es el surrealismo? –Es reaprender a leer en el alfabeto de estrellas de E.L.T. Mesens


Las palabras de André Breton dan título al primer catálogo amplio que se le dedica a Mesens: L’alphabet d’étoiles d’E.L.T. Mesens, editado por el Mu. ZEE de Ostende. Tan solo por la riqueza iconográfica, esta es una obra imprescindible, ya que nunca antes se habían visto reunidos tantos collages suyos. Además, aunque muchos documentos ya fueron reproducidos por Marcel Mariën en L’activité surréaliste en Belgique (1924-1950), se reproducen los dos escritos publicados en 1933 por Mesens en sus propias Ediciones Flamel: el Alphabet sourd aveugle, con uno de sus más conocidos collages en el frontispicio, y Femme complète, con la serigrafía de René Magritte:


Los estudios que acompañan el catálogo son de muy diverso interés, ya que la propia figura de Mesens es demasiado plural. Xavier Canonne y Michel Remy enfocan espléndida y respectivamente su relación con la fotografía y sus años londinenses en torno al surrealismo, y Simon Delobel y Erich Weiss, también en artículos respectivos y muy valiosos, los “poemas visuales” tardíos y los poemas verbales. Puramente histórico es en cambio el interés de dos trabajos dedicados a Mesens y Van Hecke, el director vanguardista de Variétés, y del que se ocupa de la colaboración con el Casino de Knokke, en la última etapa de la vida del poeta, artista y animador permanente del surrealismo.
Academy, 1940, col. Isy Brachot
Con el privilegio de haber publicado una biografía de Mesens en 1998, Christiane Geurts-Krauss, profesora de historia del arte, vuelve a la carga, aunque esta vez sin llamar “papa” a André Breton (allí se quedaba tan pancha al decir que Mesens, un libertario hasta la médula, hizo la crítica del estalinismo de su amigo Éluard “por fidelidad al papa del surrealismo y a la ortodoxia del grupo”, mientras que Roland Penrose, el íntimo de tan señeros estalinistas, “impregnado de pragmatismo insular y solo siguiendo a su corazón, prefirió oponerse a Breton y no perder a un amigo de tanto tiempo”). Aunque su libro lo publicó en 1998, o sea cuando el grupo surrealista de Leeds llevaba actuando cuatro años, considera que la exposición “The enchanted domain” fue “el último sobresalto de vitalidad surrealista en Inglaterra”, como si además no hubiera llovido bastante surrealismo entre ese año (¡1967!) y 1994, con la continuación de la obra de todas las figuras que se reunieron en torno a John Lyle, o de un Conroy Maddox, o de un John W. Welson. Imaginemos, por último, un estudio de Mesens que acaba considerando que en realidad pertenece al dadaísmo, “a la fracción un poco disidente del surrealismo”.
En este trabajo, la historiadora empieza hablando del “panteón de los poetas surrealistas y acaba hablando del “panteón del arte”, porque esto es lo propio de los historiadores que ha generado la instrucción obligatoria: los panteones. Una perla, de las que siempre casan bien con el traje académico: “Mesens, contrariamente a los surrealistas belgas y franceses, concederá un espacio importante a las mujeres surrealistas inglesas, Eileen Agar, Edith Rimington y Emmy Bridgewater, Ithell Colquhoun y Grace Pailthorpe tendrán todas el honor de exposiciones en la London Gallery”, pero es una lástima que no se nos dé la lista paralela de las artistas que había entonces en París o Bruselas (ni que se señale que, en el caso de que las hubiera habido, ni una ciudad ni otra contaban con un Mesens que tuviera una galería propia de funcionamiento permanente).
Mesens tuvo una lucha algo patética porque su obra de collagista fuera “reconocida”, y ese reconocimiento, despreciable para el surrealismo, es esgrimido por el catálogo, y en particular por este último trabajo, en que la autora lo ve como un pionero de la idea de los museos de arte moderno, a los que acuden los “turistas maravillados” para ver a los “Picasso, Miró, Magritte y Klee”. Y en verdad que es un triste destino el de aquellos surrealistas que combatieron un mundo inmundo (un Magritte en esta lista, o un Max Ernst, un Arp o un Man Ray en la que viene después para decir satisfechamente que “se benefician regularmente de grandes retrospectivas en las instituciones contemporáneas concebidas por arquitectos de renombre”) acabar de objeto de entretenimiento de esa plaga de la estupidez universal que son los turistas en esos espacios espeluznantes que son los grandes museos creados por multimillonarios arquitectos de mucho renombre.
Y acabaré con dos notas. La ilustración de la página 178 es un cadáver exquisito de Eileen Agar, John Banting, Roland Penrose y Da Costa, que ya había sido reproducida en el catálogo de la colección Sherwin, datándose allí y aquí “hacia 1939”. El Da Costa no es otro que el portugués António Pedro, y como él estuvo en Londres en 1944 y 1945, esa es sin duda alguna la fecha correcta. Mesens se divirtió mucho porque António Pedro le dijo que en Portugal, menos Salazar, todos eran Da Costa, y entonces empezó a llamar a todos sus conocidos Da Costa, considerándose que ese sea el origen bromista del nombre de la fabulosa Encyclopédie Da Costa.

Cielo y tierra, 1958, col. Sylvio Perlstein

Uno de los collages reproducidos es Ciel et terre, de 1958, informándonos Simon Delobel, en su estupendo trabajo sobre los últimos collages de Mesens, que, al visitar la televisión su estudio con motivo de una exposición sobre el arte del collage, Mesens improvisó un happening doméstico burlesco (por algo lo llamó George Melly “el W.C. Fields del surrealismo”), salpicando con sal y pimienta el collage para darle más relieve. Lo traigo a colación aquí porque así continuamos en la blancura salada de hace siete días, y porque de paso sirve para ilustrar cómo el sentido humorístico de Mesens no dejará nunca, como señala Simon Delobel al final de su ensayo, que sus collages pierdan “su sabor”. Siempre provistos de enjundia, sal y pimienta.
Volumen, en fin, que recomendamos vivamente, por sus incontables, valiosísimas reproducciones, y por los buenos estudios de Canonne, Remy, Weiss y Delobel.

Mesens elaborando Cielo y tierra.
Detrás, El cazador de Óscar Domínguez.