miércoles, 10 de septiembre de 2014

Inéditos de Mário Henrique Leiria

Dibujo de António Maria Lisboa, 1949
Mário-Henrique Leiria inédito e a linhagem do surrealismo em Portugal es un libro publicado en octubre de 2013 por las Ediçoes Colibri, de Lisboa. Su autora, Tania Martuscelli, ha hecho un buen trabajo, alternando el discurso crítico con la reproducción de los inéditos, y enfocando al artista-escritor en sus relaciones con una serie de nombres y momentos álgidos de la cultura portuguesa, en concreto los que el surrealismo lusitano ha ido revelando como aquellos con que se identifica o en los que ha descubierto los valores propios del surrealismo. En este terreno, aparte los esfuerzos sobre todo de Cesariny, siempre hay que recordar una obra extraordinaria: O surrealismo na poesia portuguesa, que en 1973 lanzó Natália Correia, amiga constante de los surrealistas de Portugal. Ese libro era un verdadero filón, organizado en una serie de capítulos antológicos que lo dicen todo: “Sobre la permanencia del surrealismo”, “Las anamorfosis”, “Las máquinas infernales”, “Los nuevos amorosos”, “El ser amado: paisaje antropomórfico”, “El mundo al revés”, “El humor negro”, “La cartografía de los sueños”, “Los grandes transparentes”, “Las reminiscencias”, “El mito”, “Las metamorfosis y la alquimia surrealista”, “Los juegos”, “Las interpretaciones delirantes”, “El ultimátum surrealista a todas las formas de opresión” y “La ruptura surrealista”. El paseo por la poesía portuguesa concluía en cada capítulo con los nombres específicamente surrealistas, entre los cuales, evidentemente, Mário Henrique Leiria.
Es bien sabido que el surrealismo ha buceado siempre en el pasado, con una curiosidad insaciable. Nada de nostalgias o arqueología, sino búsqueda de apoyos y complicidades –para la revuelta, para el sentido del amor, para la explosión poética. La obra maestra de esta cuestión me ha parecido, desde que la descubrí, la Antología del humor negro, donde sin embargo, André Breton lo que intentaba era ejemplificar con nombres y textos una noción decisiva (para su época como para la nuestra) y no hacer una antología exhaustiva de corte académico –algo que muchos idiotas nunca han entendido, reprochándole la falta de este o de aquel.
Tania Martuscelli, aunque con referencias también a Lautréamont y Rimbaud (para los surrealistas, nada encajables en la calificación de “simbolistas-decadentes”), privilegia en su estudio la tradición portuguesa, lo que está bien –y es una muy fecunda opción–, siempre que no se le conceda mayor relevancia que a las fuentes propiamente surrealistas, sin las cuales, y en particular sin el pensamiento de Breton, no hubiera habido nada que nada que competa al surrealismo y sí una mayor catarata de “literatura” y, para la época, de “neo-realismo”. Rimbaud y Lautréamont en Cesariny, por ejemplo, ya dan para un estudio monográfico, pero también Artaud y Breton, de quien en 1993 diría nada menos Cesariny que le debía “si no la vida, mi vida”. Escribe Tania Martuscelli que “el surrealismo en Portugal no fue solo tributario del movimiento francés, sino también de otras corrientes propagadas en Portugal”. Sin duda, pero el proceso se ha verificado casi sin excepción allí donde el surrealismo ha prosperado, y, así, lo primero que hace un Agustín Espinosa al sumergirse en el surrealismo es buscar inspiración en la literatura española, incluso Larra y Bécquer marcando presencia en Crimen. La literatura portuguesa es tan mal conocida como para que Jean-Louis Bédouin, al publicar Vingt ans de surréalisme en 1961, afirmara que no hay en ella “tradición imaginativa”, enormidad que mereció una corrección de Cesariny (en otro plano, Benjamin Péret, también por ignorancia, llegó a hablar de la irrelevancia del arte popular portugués, que para quien lo ha conocido guarda, o guardaba, un auténtico tesoro de maravillas, y además con un sello propio, original).
Ese “linaje” portugués del surrealismo de Cesariny y sus amigos comienza con las cantigas medievales y llega, pasando por un Bocage, un António Nobre, un Gomes Leal, un Camilo Pessanha, un Cesário Verde, una Florbela Espanca y un por completo ineludible Teixeira de Pascoaes, al grupo de Sá-Carneiro. Prefiero designar así a este grupo, ya que Almada Negreiros, alejado de su primera época, que es la que cuenta, hasta se opuso obtusamente al surrealismo, y Fernando Pessoa sería denostado por Cesariny, y no solo por la hinchazón de que fue objeto y por tratarse de una bandera del chovinismo portugués, como en este mismo libro muestra una declaración de Gaspar Simões al afirmar que el supergenio de Lisboa hasta habría “adivinado” el surrealismo. El propio Cesariny, en 1985, apuntaba como las dos últimas décadas del XIX y las dos primeras del XX el momento en que se dio ese “linaje” esencial del surrealismo portugués, lo que cita Tania Martuscelli en apoyo a su estudio.
¿Y Mário Henrique Leiria? Se descubren aquí textos espléndidos de la segunda mitad de los años 40, como “La quinta operación”, el “Proyecto para una urbanización irracional del Rossio” y el “Manifiesto del sobreporismo”, y se recuerda un “comunicado” capital, que se iba a publicar en el segundo número de Free Unions/Unions Libres, la revista de Simon Watson Taylor, junto a otros documentos internacionales del momento. El proyectó aborto, a causa de los conflictos parisinos de la época, pero el “comunicado”, escrito por Leiria y apoyado por Cruzeiro Seixas y João Artur Silva sería dado a conocer luego, con un gran final: “Para la patria, la iglesia y el estado, nuestra última palabra será siempre: mierda”, declaración con la que concuerda cualquier surrealista absoluto, sea en 1924, en 1950 o en 2014. El problema está en que aquí Mário Henrique Leiria ataca tanto a las dictaduras fascistas como estalinistas, para en seguida pasar a simpatizar con las segundas, en un bandazo que ya anuncia la triste carta enviada en marzo de 1952 a Carlos Eurico da Costa, donde ya Breton es “el papa” que escribe “artículos puramente literarios” y “malos”, y el “Movimiento Surrealista” camina “hacia un reaccionarismo muy cercano a un fascismo de nueva especie” –contextualicemos, para más inri, que de este momento es la colaboración del grupo con los anarquistas de Le Libertaire. Pero leamos algunos versos inéditos de Mário Henrique Leiria en estos años: “ven / a poner las manos en la grúa en el tractor / a oír canciones de lucha y de amor / que van creciendo a nuestro alrededor / cantadas por millones de bocas // ven con nosotros amigo / –caminar a veces es muy duro– / ven como nosotros vamos / caminando hacia adelante con un paso bien seguro / sonriéndole a los niños (...) ven amigo / marchando a nuestro lado / el pecho abierto al sol / en los labios una sonrisa bien marcada / en las manos la Vida bien segura // dame tu mano amigo / y ven conmigo” (¿a qué me recuerda esto del “pecho abierto al sol”?). Otro poema se cierra con la retórica real-socialista de la “esperanza”: “en la luz matinal de todas las ciudades / la fraternidad de los hombres despierta / y parte / para otro día resistente / para otro año de esperanza”. Pasaje de otro, firmado en Checoslovaquia en 1961: “y tu hijo camarada / eres tú y tu vida / y por él y por todos nosotros / por aquellos que deberán nacer sonriendo / iremos destruyendo el viejo mundo / con la fuerza de nuestra alegría de vivir / con el poder de nuestras manos / que guiarán tractores por el campo de amapolas / que llevarán niños sonrientes por la carretera (...) construyendo otro mundo que huela a primavera / en un canto de amor y alegría (...) camarada incluso cuando llega la oscuridad / el sol nunca deja de brillar” (¡qué fijación con los apestosos tractores!, pero es que todos, sean comunistas, fascistas o demócratas, adoran sus queridas y putrefactas máquinas). Este último lo doy completo, es de 1967 y va dedicado al cosmonauta Vladimir Komarov, caído por la ciencia y por la patria: “El ala no quiebra / vibra / a veces / como lámina solitaria / se separa del cuerpo / y parte / por el espacio / que la acepta como es / fue así camarada / así será”. En 1957, un artículo sobre “la actividad del pintor” habla de los “presidentes de república en serio”, o sea los de las repúblicas soviéticas, y sermonea sobre las “responsabilidades con el pueblo”: “cualquier ausencia o cualquier olvido que aparten al artista de ese rumbo es crimen de traición, crimen de traición de lesa-humanidad”. ¡Casi nada! Portugal, escribe en el mismo artículo, tiene “una de las más tenebrosas dictaduras de todos los tiempos”, pero qué curiosa la actitud de esta gente que a la vez que atacaban una dictadura –execrable, no hay que decirlo– empuñaban la bandera de otras, que hasta podía argumentarse eran aún peores, y no lo digo solo por el socorrido argumento de que podía uno marcharse de Portugal –el propio Mário Henrique Leiria lo hará en 1961 para volver tranquilamente en 1970– y no de Hungría o Checoslovaquia, u hoy de Cuba, sino porque en Portugal, como es sabido, al menos no existía la pena de muerte, el capítulo restante de represiones y eliminaciones siendo por lo demás equivalente a unos y a otros.
Entra aquí la cuestión de que Tania Martuscelli, a pesar de que ella misma, en la página 198 de su estudio, localiza estos estúpidos poemas “posteriormente a su actuación en el grupo surrealista”, inserta dentro del “linaje” del surrealismo al neorrealismo, cuando hasta ha podido afirmarse que el surrealismo portugués se construye contra el neorrealismo. Toda esta basura leiriana de los años 50 y 60 es tan ajena al surrealismo como los cristos de Dalí o los bodrios novelísticos de Aragon. Ver a los neorrealistas como “contribuidores genéticos del surrealismo en Portugal” me parece abusivo, por mucho que Cesariny y algunos de sus amigos hagan sus primeras tientas en el neorrealismo, porque era lo único que tenía al menos una capa contestataria en el mundo cultural portugués de los años 40.
Pero la larga estancia brasileña parece haberle sentado bien a Mário Henrique Leiria, que regresa como nuevo a Portugal en 1970. Ese mismo año, aún en São Paulo, escribe un texto formidable (también inédito hasta ahora): “Diarrea tras tres horas leyendo a Dante y su Inferno”, que empieza así: “Mira, Dante, voy a contarte una verdad. Al final es necesario que alguien hable, / que alguien diga / que eres el mayor majadero de la humanidad. // Tu Infierno es un pavor / de andar por casa, sin duda mucho más majadero que la majadería”. Y más adelante: “¿Sabes, viejo (eternamente viejo) Dante / que leerte es una maldición, es un coñazo? / Es peor que haber sido condenado a quedarse / la vida entera encerrado en fétida mazmorra, / y fue eso tu vida, oh aburridísimo poeta, / una vida entera de castrado, de idiota / enfadado en una prisión de pobrecito solo... / qué pena, viejo, parece que nunca echaste un polvo / y eso da pena... ¡qué pena da!”. Al menos aquí no solo hay humor sino que en las invectivas al abominable poeta doctrinal no se queda solo Witold Gombrowicz, a quien tan sanamente ofendió aquella infamia de que el infierno es “obra del amor”.
Ya en Portugal, Mário Henrique Leiria tendría éxito con sus cuentos con ginebra (algunos estupendos, de un maravilloso humor negro, aunque otros no tanto) y sin ginebra (Casos de direito galático, el memorable O mundo inquietante de Josela), y, por lo que se refiere al surrealismo, hasta, en 1976, participaría en la magna exposición de Chicago, donde no entraba cualquiera que no tuviera plenas credenciales. “Deme un gin-tonic sin tónica, por favor”, podía servir de contraseña a los fundadores de la galería Bugs Bunny, pero el visto bueno de Cesariny fue sin duda decisivo.
Tania Martuscelli se ha apoyado para su trabajo en obras que no suelen manejar los estudios académicos, como A aventura surrealista de Sergio Lima o los trabajos cruciales de António Cândido Franco. En la bibliografía del surrealismo portugués cita, aparte las obras de Perfecto E. Cuadrado, los libros de Mária Fátima Marinho y de Adelaide Ginga Tchen, muy superior el de esta al de aquella, de quien se nos cita que “la figura de la máquina de coser y del paraguas es especialmente querida por todos los surrealistas”, cita innecesaria, porque la cuestión es sobradamente conocida, y además desafortunada, ya que nada se dice en ella del encuentro fortuito, que es lo esencial. Importante referencia bibliográfica, en cambio, es la del libro de José Cândido Martins Teoria da paródia surrealista (1995), ya que es un estudio en efecto “excelente”, y sobre todo muy poco conocido.
No voy a insistir en mi vieja batalla contra el surrealismo “francés”, categoría que se sigue usando una y otra vez. ¿El propio Breton, enemigo acérrimo de la patria, de Roma y del cristianismo, era francés? Tanto como yo español, por mucho que me digan que tal bisabuelo era de Ronda. Tampoco me detendré en lo de la “herencia” del surrealismo, noción hace poco puesta en solfa por Miguel de Carvalho. Sí que es una pena que, en una nota de su libro, Tania Martuscelli vea la última instantánea portuguesa de esa herencia en el seudosurrealismo de las exposiciones orquestadas por Santiago Ribeiro, cuando es bien sabido que el surrealismo portugués continúa, y plenamente, con la intensa actividad de la Cabo Mondego Section y Debout sur l’Œuf, en torno a Miguel de Carvalho, Rik Lina, Seixas Peixoto, Pedro Prata, Luiz Morgadinho y otros. La capital del surrealismo portugués ya no se encuentra en Lisboa, sino en Coimbra, y estrechamente enlazada al surrealismo de otros puntos del globo, en la internacionalización que siempre deseó y auspició André Breton.
Pero este trabajo tiene también de bueno que aguza cuestiones, y no es como tantos otros, un simple alarde de pedantería universitaria, por lo general insidiosa. No se ven los ataques preceptivos a Breton, aunque sí merece una puntualización que en absoluto, por el hecho de que Breton no apoyara las simpatías estalinistas de algunos portugueses que se le acercaron, cerrara los ojos al ambiente opresor de la dictadura salazarista. Y totalmente justificado estuvo por su parte que dejara de lado a José Augusto de França por su acercamiento a Noël Arnaud, entonces en plena luna de miel estalinista. La situación del surrealismo en el París de fines de los 40 y principios de los 50 fue muy compleja y atribulada, y las cuestiones levantadas por grupos como el portugués, el rumano o el inglés, no podían recibir a veces la atención que se esperaba.
Recordemos que Mário Henrique Leiria participó también en el juego de los cadáveres exquisitos e hizo también dibujos, objetos y collages, como este de 1949, expuesto ese mismo año en la primera exposición del grupo Os surrealistas: